極簡非抽象，極簡不高冷
《未命名之記憶之二》 羅一 布面油畫 90*70 cm 2014年
昨日看了一篇文章介紹極簡主義，文章給極簡主義風格冠了個「高貴冷艷性冷淡」的標題以吸人眼球，文辭頗有趣，但通觀全文內容淺顯，一些知識堆砌性的論述不僅沒有把事情說清楚，反而使原本存在的普遍誤解更加含糊。本文擬將誤解澄清。
極簡主義是抽象藝術嗎?
這個問法本身是有問題的，這裡暗含大眾對抽象藝術慣常的誤解。即廣義的抽象(性)藝術和狹義的抽象主義藝術不是一回事。廣義的抽象藝術只關注表面特徵非具象非寫實，而狹義的抽象主義藝術卻是誕生於二十世紀初的具有特定內涵和訴求的那場藝術精神純化運動及後續拓展。毫無疑問，極簡主義的外貌不證自明地展示了其抽象性外觀，但它是否可歸類於西方特定的抽象主義藝術或延續呢?
首先來看看文章給出的定義，極簡主義藝術「提倡藝術不是自我表達的手段，藝術只是客觀的存在。作為對60年代抽象表現主義的反叛，極簡主義主張表現物體最原始、最本真的狀態，試圖消除作者藉助作品對觀者意識的壓迫性，以及作為一稿文本或符號的作品給闡釋帶來的束縛，從而讓作品回歸其本身。」讀者應該看出上述定義至少借用了現象學和解釋學兩種思想理論，同時敏感的讀者也應該能判斷出這個極簡主義藝術已經跳脫了傳統的抽象藝術乃至傳統架上藝術的軌道，而更親近於一種叫觀念藝術的東西。
但文章的作者並沒有這種敏感，他寫道「從更廣義的角度上來看，極簡主義其實可以追溯到20世紀初興起於歐洲的一些藝術運動，比如德國包豪斯運動、蒙德里安為代表的荷蘭風格拍運動、以及馬列維奇為代表的俄國構成主義運動中，極簡主義的幾何抽象風格都已初見端倪。」事實上，他不應該寫成是從廣義的角度，而更應準確表述為「從更表象的角度」因為，事實上，極簡主義和以上的經典抽象主義只有表象的相近，內在卻有天壤之別。這種不敏感，使得作者又繼續將表面相似的極簡特徵等同於極簡主義，對於已然發生了根本觀點變革的極簡主義只含糊地用了一個定語：正兒八經的極簡主義藝術家。即他沒有闡釋經典抽象主義藝術與極簡主義藝術的重大區分，雖然他一筆帶過極簡藝術來源於對抽象表現主義的叛逆。
但這也不能怪他，因為至今甚至沒有人清晰闡述過後期抽象表現主義對早期抽象主義(嚴格說是理念抽象主義)的叛逆。而澄清這個內在的理論含糊對於澄清人們對極簡主義的誤解相當必要。即後期抽象表現主義已經在根本理念訴求上出現了對純正(理念)抽象主義的叛逃，這次叛逃是發生在哲學轉向的根基上。即早期純正抽象主義基本上是建立在經典形而上學哲學基礎上，是力圖以純粹的元素形式對純粹至上的理念的闡發，其本質是向神的藝術。而發展到美國的抽象表現主義，神已經逃離俗世，那個「代表理念的精神」已經不再是目標，藝術的核心指向仍然是精神，但卻是「人的精神」，它是對人性的崇拜和無奈的雙重態度下和半吊子的神秘主義結合的產物。
我們看到藝術對哲學的回應總是略略滯後於哲學的發展，這個時候的藝術對哲學的反饋恰恰吻合了思想史上人權對神權的勝利，即人是至高無上的，形而上的式微實際上對曠日持久的神人之爭的哲學總結。二十世紀人本主義對經典神性哲學的完勝一方面帶來人的驕傲，帶來對人性的更專註深度的思考，但另一方面也帶來焦慮和迷狂。美國幾位重量級抽象表象主義的代表人物先後死於自戕的不得善終應該不是完全的巧合。不管怎麼說這一場在抽象藝術形式中表現的神人之爭比之文藝復興以來的神人相對要直接得多，深刻得多，強烈得多。
如果我們理解了美國的抽象表現主義叛離了歐洲的理念抽象符合哲學史上人本對神性的反叛，那就更容易理解後來的極簡主義在對格林伯格的偏狹的擴張中如何將藝術所謂的物質性推向極致，從而導致這個表象上抽象的極簡主義藝術完全背離了精神性，無論這精神是人的還是神的。
由此我們也可以反向歸納什麼是西方經典抽象主義藝術的內涵，那就是精神的純粹寫真，無論是人的還是神的，是個體主觀的還是絕對客觀的精神，抽象藝術的核心指向就是這個，離開了精神，是否寫實敘事根本全是外道。當代極簡主義就是摒棄精神的外道。
極簡主義是否高冷?
那麼如此具有叛逆性的極簡主義是否高冷，或者如人所說其精神氣質上充滿了貴族般的冷艷呢?
首先我們要回答一種困惑，既然精神性如此重要是如此淺顯的道理，為什麼極簡主義敢於直接叫板高冷，要棄絕精神直奔物質?這裡依然要回到哲學思考上，很明顯，「藝術就是存在本身，就是物質本身」的極簡主義主張的哲學根基是現象學，即回到現象本身，擱置對本體或意義的猜測。但對現象學的誤解極其深刻，即現象學原本是要解決傳統形而上學的二元對立，包括解決主體與客體的對立，個性與一般的隔閡等問題，但後來在很多具體闡發層面的走勢卻越發變得只要現象、只要物質，不要意義、不要精神，這真的是對現象學乃至存在主義等嚴肅哲學的庸俗化膚淺化的羞辱。
依然回到現象，長相貌似的理念抽象主義和當代極簡主義之現象果然只是現象本身而不能有不同的精神導向嗎?我們看到當代藝術場域中存在的極簡主義作品是清一色的幾何體，與早期理念抽象主義清教徒似的手工幾何體不同的是，極簡主義的幾何體具有更強的工業性科技范更有意缺乏人的氣息，看著更冷酷無情。這或許是其高冷氣質評論的由來。同樣是幾何體，根由的內涵和外顯的氣韻極其殊異。前者是藉由人這個器皿，人手這個工具，試圖闡釋幾何形後面所承載的理念型相，絕對精神，世界本原，這個幾何型表達源遠於古老的「數字為世界本原」的古老理念，是西方人思維慣性中的對絕對精神的外在表達。而後者的幾何體是要力求用最少與人相關的信息與所謂的精神性決裂，即通過強制性的極少產生精神壓迫(反向於它初衷的致力於精神的解放)，讓觀者在壓迫中正視眼前這個物，並強迫觀眾認為這個物只具有物質性的存在。
僅僅說極簡主義是一種觀念藝術意義不大，因為嚴格意義上所有的藝術都有其自身的觀念指向，我們更應該揭示的是不同時代的流行藝術到底符合了怎樣的人類思考，因為凡事都有淵源，凡事都有出處，絕不可能空穴來風，無所依憑。
關於極簡主義藝術的物性，即「我只是一個物質的存在，其它皆無」的高冷，這種路數其實一點也不新鮮，我們可以看到杜尚、安迪沃霍爾等已經把這種從中國古老禪宗中借來的啞謎把戲玩了個勁爆，甚至玩得了讓熟知套路的人倒胃口的地步。與老牌達達從任意物中的任意選擇其實是並無選擇看似不同，但本質無二，極簡主義在視覺上的力求信息減少，是一種類似的精神強迫症患的削減，削減，但這同樣只是對人類創造力的虛無主義的壓榨，只是達達們毫無創造力的強迫慣性的延續。
至於劇場性，即說極簡主義的欣賞條件是要在特定的場域中，這一點無論是理論深邃的布爾迪厄發揚自馬克思主義的場域觀，還是實踐派的博伊斯、約翰凱奇等的超級秀都讓這種膚淺的劇場論已經弱到了極點。不得不提極少主義，當初密斯凡德羅在設計領域提出少即是多的口號確實是有內容，是真酷的。而極簡主義抄襲極少主義的「少即是多」竟然不得不將劇場效應中的觀眾的參與性、效果的即時性、解釋的不定性的「多」用來充數，實在是自曝其寡淡無味。
當然，總還是有些新鮮的，但極簡主義最大的新鮮恰恰是它的含糊性和曖昧性，恰恰是借殼歷史上最富精神性的理念抽象，同時又擺出一道誰也不吝、完全空無的老道高僧的勁酷而在觀者的心中發生了心理的眩惑、不定、飄移。當然這只是對於無知的迷茫的信眾的魅惑，對於明眼人，一眼便能看出根底端倪，它的膚淺空洞也就原形畢露了。
總之，對於心智成熟的人，極簡主義不過是一個無知無識、精神空虛卻諳熟時尚口味的裝酷扮冷因而頗受腦殘粉絲和多金土豪共同追捧的淺薄女人。
但我們不能落腳於這麼冷酷的譏諷扭頭離去，我們倒是應該看看到底是怎樣的根本導致了淺薄女的盛行。依然要回到人類集體心智中去找，當代文化場中的很多走偏、碎片、悖惑有多少是來源於對正道的誤讀。一方面我們看到包括極簡主義在內的、叫嚷物質主義的當代藝術的偏離是源自由來已久的對現象學存在主義哲學的庸俗化與淺薄化的理解，當然這個誤解源於一個傳統形而上學的古老困惑至今的懸而未決。我們更應該看到那個更古老的虛無主義懷疑主義的怪胎始終在見縫插針不謂餘力地將它們的貌似鮮艷的無果花開遍大地。(這裡我已經順帶承認某些初開的極簡主義花朵確實明艷，但也確實沒有繁衍生息的後續力)
為防新的誤會，如文章開始提到的抽象性和抽象主義是兩回事一樣，這裡需要強調極簡風格和極簡主義是兩回事。我愛極簡風格，但警惕極簡主義。
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