王曉升：學術表演與學術死亡

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學術表演與學術死亡

王曉升 華中科技大學哲學系教授、博士生導師

本文刊發於《江海學刊》2016年第2期，原標題《論學術表演》，來源江海學刊微信公眾號，已獲授權

當學術變成學術「細胞」的自我分裂，變成學術自身的再生產時，學術也就死亡了。從這個意義上來說，今天的學術繁榮恰恰表現了學術的死亡，或者說，這種學術有一種死亡衝動，它在向著自己的死亡而努力。

學術研究是知識分子為了探索真理而展開的艱苦工作，與表演或遊戲可謂風馬牛不相及。從這個意義上看，如果要說學術表演，那麼只能是打引號的「學術」。如果學術真能表演的話，那一定會引起藝術家們的不滿，因為他們的表演是一種嚴肅的藝術，即使人們玩弄學術，也無法達到藝術的標準，從這個意義上來說，這裡的表演也要打引號。而我在這裡的「論」也沒有達到學術論文水準上的「論」，因此，從嚴格意義來說，「論學術表演」本身或許就是表演。

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學術表演的形式和特徵

在藝術中，所謂表演就是在一定的公開場合用形式上的模仿，塑造某種被觀眾接受的形象。因此，從原則上來說，表演與真實的生活是有距離的。而戈夫曼卻認為，除了玩世不恭的表演者，大多數表演者確信，他的表演就是真實生活。於是，整個人的生活就是一場表演。他分析了這種表演。表演中有前台表演和後台準備。真正的表演在前台，而後台則為前台的表演做準備。當然，人們會說，戈夫曼這個理論有點誇大其詞。我們在公開場合下的活動不是完全裝出來的，我們吃飯、休息不是僅僅為了表演，這就是我們的生活。但是如果我們把他的這些說法放在一定的社會生活條件下和特定的社會活動中，那麼還是有實際意義的。

究竟在什麼樣的社會生活條件下和什麼樣的活動中，戈夫曼的這個分析才有意義呢？鮑德里亞對「再生產」的分析為我們提供了有關基礎。在鮑德里亞看來，在發達資本主義社會，生產已經進入再生產階段，人們的生產不是工業化時代的那種有目的的生產，而是為了生產所進行的生產，或者說，這是一種形式化的生產。這種形式化的生產具有審美的特性，因為，這種生產是對真正生產過程的一種模仿（模擬）。如果生產不是為了實際的目的，而是模仿生產，那麼這就類似於舞台表演中的生產了。這就是用形式性的模仿來再現生產。如果我們的物質生產活動都是表演，那麼建立在這種物質生產活動基礎上的其他一切活動可能也難免會有表演的性質。比如在生活中，我們生產的衣服非常多，以至於它完全超出了實際的需要，於是生產商就要通過衣服形式的變化來推銷衣服，從而維持其再生產。而購買衣服的人之所以要購買衣服，是因為他看上了衣服的形式，而不是因為他已經沒有衣服穿了。於是在這裡，穿衣服就越來越成為一種形式的展示，人們以此來塑造能夠被其他人接受的形象。從這個意義上來說，穿衣服就有了表演的性質，而生產衣服不過是在為「前台」表演而進行的後台準備。

當然，人們會說，今天生產發展了，衣服越來越時尚化了，有表演的性質，但是它並不是沒有功能的，比如說，它還具有遮醜或者保暖的功能，只是其功能越來越淡化，而形式越來越重要而已。當然，這裡有許多原因，比如，衣服的生產畢竟還是需要成本的，衣服的生產也不會絕對過剩，衣服的形式和它的功能是聯繫在一起的，如此等等。可是，如果衣服絕對地形式化、時尚化，那麼其功能就幾乎消失了，而成為純粹形式的衣服。比如某些走紅地毯女星的衣服，既不遮醜也不保暖，而純粹就是為了吸引眼球，這是純粹的表演。在我們的生活中有一種東西幾乎可以不費成本地被生產出來，而且也可以進行任意的形式變化，並可以通過這種變化來吸引眼球。這種東西的生產很容易絕對過剩，這就是話語。話語生產的過剩也可以導致純粹的表演。我們的學術活動是用話語來進行的。如果我們在學術活動中的話語生產是絕對過剩的生產，那麼這種話語生產就是表演性質的生產。在這裡，我要特彆強調的是，真正的有價值的理論是不會過剩的，而如果說理論會過剩，那麼這只能是話語生產的過剩。

如果學術活動是為了探索真理，解決實際問題，那麼這樣的學術活動絕對不是什麼表演。但是，如果我們的學術活動既不是要探索真理，也不是要解決實際問題，而就是要通過形式的創新來吸引眼球，那麼這就如同女星的時裝，就是表演。我們必須追問，我們的學術活動中有沒有這樣的表演呢？本來學術會議是要探討問題的，如果不探討問題，那麼這樣的學術會議就是學術表演。在國內的某些學術會議中，人們都會提出各種學術議題，許多人都要宣讀論文，甚至有時也要討論。不過人們注重的不是如何讓問題得到深入的討論，而是要考慮，究竟讓誰先發言，誰來主持，而會議的主題是什麼，論文的內容是什麼，這些都已經不重要了。於是在學術會議上，安排誰發言，誰先發言，就成為會議的主題，學術會議儼然成為一場學術表演。在學術會議上，也有某些極端的做法，在會議發言中，有人不講論文的想法，而只是講故事，比如，講某個大學者的故事。學術會議倒是像說書的茶館，你方唱罷他登台。這裡有主角、配角。那些做主題報告的是主角，其他發言者就是配角，而那些小組會上的發言者則是跑龍套的。有意思的是，在這裡，演員和觀眾已經無法區分，其中的參與者既是觀眾，又是演員。更值得注意的是，在各種不同角色的表演場所，出場時間都是有規矩的。如果主角出場時間是20分鐘，那麼其他配角的出場時間是絕對不能超出這個時間的。有些學術大腕與某些影星一樣，可以罷演，拿架子。在「開會」時，配角必須關注主角，而主角可以隨時退場。學術大腕出場有時還需要出場費。召集學術會議的人有時要找到「投資人」。有了投資人之後，他們就成為這場學術表演的「導演」。於是，我們看到，許多有「資本的人」都希望成為導演。本來學術討論會應該就學術問題進行深入的討論，但是這類討論會卻沒有討論，只有發言，或者只有規定時間內的表演。即使討論，人們也不能進行理論上的交鋒。我們的學者好像還沒有適應這樣的討論。如果有人批評自己的文章似乎就是不尊重。我認為，在如此多的文章中，我之所以批評你，恰恰是因為我尊重你。如果我不尊重你，我看你的文章幹什麼呢？然而在我國學術界，不僅在學術會議上不能討論，而且在論文中也不能討論，如果討論，那就會傷感情。這就是說，從一開始，人們就把寫論文看做是表演，而非看做是探索真理的活動。

在我們的各種學術評審活動中，真正的學術評審越來越演變成為形式審查。比如，在評職稱的時候，各個學校都制定了教師崗位評聘的標準。這個標準包括發表論文的等級，研究基金的數量和等級，獲得獎勵的數量和等級。於是評審者也就只能按照這個標準來衡量一個學者的「學術」水準。學術評審成為真正的形式審查。評審者沒有時間也不可能有足夠的時間對論文的水準和質量進行認真的評審。於是，對於被評審者來說，重要的不是論文的質量，而是它的形式，比如發表的檔次，獲得的獎勵。從這個意義上來說，被評審者只要學會表演就可以了。只要能夠在某個舞台上表演一次，他就能夠成為「教授」。而雜誌社的編輯們就成為這場表演的總導演，他們負責對主角、配角、台詞進行把關。評審人也不是什麼觀眾，與學術會議中的情況一樣，他們既是觀眾又是演員。他們進行評審不是真的要對某個學者的學術水準評出一個高低，只是進行形式審查。或者說，他們就是按照編寫好的劇本進行表演，該說話的時候說話，該投票的時候投票。他們的活動是形式性的出場。為了使這場表演更「真實」，人們甚至要煞有介事地談「學術」。

表演都必須在公共場合中進行，於是，公共場合成為學術表演得以展開的「舞台」，雜誌無疑是最重要的舞台。當然，這個舞台是有等級的。這就如同中央電視台與地方電視台的差別一樣。雖然地方台也有好節目，但是舞台太小，觀眾太少。於是演員們都希望到中央台表演，否則，你就永遠成不了明星。相應地，為了跟中央電視台一決高下，地方台也會不惜重金邀請某些明星來參與表演。所以，我們經常看到地方雜誌也會有學術大腕的文章。如果說雜誌社是電視台的話，那麼學術會議就類似於劇院。如今，雜誌社還要參與舉辦各種學術會議，致力於壟斷學術舞台。這就如同電視台要吃掉劇院一樣（我並不反對學術期刊組織學術會議，正像我不反對在期刊上發表論文一樣，關鍵在於其是否貫徹了學術性）。

戲劇的表演總是有導演、演員和觀眾。一般的人只能既當觀眾又當演員。「學術」大腕就不滿足於當一般演員了，也不滿足於當一般的導演。他們要當大導演，唱主角。他們自導自演已經成為學術界和藝術界的共同特點。不過，學者從一開始就得學會自導自演，自我欣賞。這種自我欣賞有時很極端，在這裡，學者們表現出無法擺脫的自戀。這是學術表演超過藝術表演的地方。

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學術表演與話語再生產

上面只是從外在形式方面說明了學術表演，而學術表演的核心問題在於學術成果自身形式化特徵。正如我們前面所指出的那樣，如果東西生產多了，那麼人們就必須注重東西的形式。只有形式上不斷創新，東西才能賣得出去。日常生活中亦是如此。當然，在日常生活中，把東西生產太多也不是一件容易的事情，這隻有在機械化大生產的條件下才有可能。如果說在物質生產領域中，這種機械化生產已經使形式化的生產成為可能的話，那麼在學術研究領域，尤其是人文社會科學研究領域，這種形式化的生產也成為可能。電腦可以進行大規模的複製，網路可以進行大規模的傳播。於是，大規模、大批量的學術GDP的生產已經成為可能。我們中國現在已經成為世界上第一學術論文生產大國，這都要歸功於「機械化」大生產，沒有機械化大生產，學術論文不可能如此大規模、大批量地生產出來。更重要的是，我們的社會都是用GDP的規模來衡量一個單位的。地方上為了發展經濟需要引進大規模的生產線，大學也要有大規模的生產線，從教師到學生都是這條生產線上的工人。

當學術GDP被大規模生產出來的時候，我們首先面臨的是「產品」的使用價值問題，或者說，學術研究必須思考真問題，必須有「使用價值」。可是，如果大規模、大批量地生產的時候，這些產品的使用價值就要大打折扣了。這就如同服裝生產太多的時候，其使用價值就要打折扣一樣。當時裝生產太多的時候，時裝就要進行形式上的創新。學術研究也一樣，如果沒有創新，學術研究就沒有意義。但是這種創新究竟是為了什麼？如果學術研究中的創新果真是為了解決問題，那麼這種創新無疑是必要的，並且是有意義的。但是如果這種創新不是為了解決問題，而是為了創新而創新，那麼這就是純粹形式上的創新，如同時裝進行形式上的創新一樣。時裝的形式創新並不會給時裝帶來新的使用價值。但是，人們還是喜歡這種創新，並堅信這種創新使時裝具有新的使用價值。比如，人們會說，這種新的時裝樣式好看，布料的質量更好，讓人更舒適等。這是時尚的一個特點，即使用價值的延伸。學術研究也是這樣，人們會進行使用價值的延伸。本來沒有多大用處的東西，人們都會自吹自擂，這個課題、這篇論文有多大的學術價值和現實價值。其實，這類論文所具有的價值就如同時裝中多了一個純形式的口袋而已，並沒有什麼實際的使用價值。

其次是學術研究中的創新問題。許多作者在寫論文的時候，總喜歡搞一些新名詞、新概念，並且把這些新概念弄得讓人無法理解。它們看上去很新，但其實只是純形式的變化。比如，大家都熟悉鮑德里亞的一個辭彙「模擬」，關鍵在於它的意思，而不在於這個詞被翻譯為什麼。如果人們僅僅為了創新而進行各種新翻譯，比如把它翻譯為「似真」（當然我並不是說，它不能這樣翻譯，不能用這些詞，而是說，我們要清楚理解這些詞的意思，並有效地使用它，而不是拘泥於字詞上的「創新」），那這就是一種重複。這種創新其實是機械重複基礎上的變革。這種所謂的創新，並不帶來任何實質性的意義。可以說，這就是製造差異的表演。鮑德里亞在論述相關問題的時候指出：「這種純粹的機械性大概僅僅是一種悖論性極限：真正的生成方式……不是純粹的重複，而是兩項之間極小的差距，極小的變化。」這就是說，現代社會中的機械複製與大工業時代的機械複製不同了。大工業時代的機械複製是完全相同的東西的複製，而現代社會中的大規模複製是以極其微小的差異進行的複製，這是機械複製的「悖論性極限」。

比如，原來學術論文有抄襲，這就像工業化時代那樣簡單複製。現在學術論文沒有抄襲了，因為在現代社會，學術論文的生產進入了「模擬」階段，人們不抄襲，而是通過製造差異來掩蓋抄襲。聰明的抄襲方法就是換一種說法表達同樣的思想，甚至故意製造對立。如果有人說「A」，我就偏偏講「非A」。這好像是創新。這就如同有人批評某個裸體畫太色情一樣，於是在裸體畫的某個地方打上馬賽克，難道有了馬賽克就不色情了嗎？這難道不是用微小的差異來掩蓋抄襲嗎？如果用鮑德里亞的方法來說明的話，這就是對符號的重新編碼。現在我們核查學生的論文是否有抄襲現象的時候，用計算機來對比。這種核查方法停留在工業化生產時代，所以一般來說沒有什麼作用。現在我們應該做的工作是查一查，哪些是「模擬」的論文，可是，這很難。

在這裡，表演性質的創新與機械重複屬於同類的東西。從鮑德里亞的角度來看，現代社會中的複製與工業化時代的複製已經不同了。工業化時代的複製就是完全相似，而現代社會中的複製（模擬）是「模式生成」、「差異調製」等。這種模擬是從工業化時代複製過程所延伸出來的，是更高級形式的複製。比如，在現代社會的時裝設計中，時裝設計師都是按照系列設計的，在這個系列中，設計師要進行差異調製。一件衣服上沒有左口袋，另一件就沒有右口袋。這就如同人們對無意義的代碼進行各種形式的編排一樣。我們現在的學術研究也是按照模式生成、差異調製的方式來進行的。比如同樣研究海德格爾，有些人把海德格爾同中國古代的學者聯繫起來，有些人把他與古希臘的人物聯繫起來，這是一種研究模式。另一種模式就是抓住其中的概念，解釋其意義，張三一種解釋，李四進行了不同的解釋，王五又有其他解釋，他們都能夠從海德格爾的文本中找到依據。我不是說，學者們不能進行這類研究，而是說，這樣的研究的實際價值究竟是什麼？如果只是為創新而創新，只是為發表文章而發表文章，那麼這就是一種時尚化的表演。在這種時尚化的表演中，人們的研究看起來有意義，而實際上這是意義的延伸。這就如同牛仔褲上多了一個洞，也被說成很有「意義」。但實際上，它既沒有創新，也沒有意義。所有這些新的複製形式的共同特點是，沒有所指的能指符號的編碼，這是代碼形而上學。沃霍爾的繪畫作品《瑪麗蓮·夢露》就表現了機械複製時代的創新特點。語言符號再生產的特點，就是代碼的變化。

最後是學術話語「內爆」的問題。我們知道，在當代社會，學術研究已經完全可以批量地進行了，甚至可以說是大規模地複製了。重複的學術研究肯定是無意義的，於是學者們就必須創新。而創新就是形式的創新，人們不斷地構造新辭彙，尋找新課題，開發新領域。比如，一些學者挖空心思來尋找西方某個不為人知的學者，並誇張地說，這個學者的研究如何重要。他們今天研究一個新人物，明天又有一個新人物。這些所謂的學術新人或許就是那些國家學術批量生產的產物。現在的論文太多，課題太多，研究的人物太多，研究者太多，所有這些研究要能夠引人注目，就必須要新。於是，人們開始為創新而創新，創新的目的不是為了解決問題，不是為了探索真理，而就是為了能夠引人注目，這就如同花樣翻新的時裝一樣。當學術研究為了能夠引人注目的時候，學術研究開始走上了表演之路。

學術表演就是進行無意義的話語再生產，就是代碼的各種形式的重新組合。這樣的複製（模擬）從根本上看就是說了一大堆廢話。但是，人們很藝術，讓廢話看上去很有意義。這是有「藝術」的廢話，人們總是認為這些有藝術的廢話表達了什麼。從這個意義上來說，今天的學術研究已經走上了學術時尚化的道路，它具有審美的性質。如果我們用後期維特根斯坦批判形而上學的研究時所說的話，那麼，在這裡，「語言放假」了，它不幹活了，沒有語用學功能了。我們在玩弄語言遊戲。

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學術研究中的超級現實主義

當學術研究變成學術表演的時候，學術論文也要像現代電影電視（複製性文化的典範）那樣追求聽覺和視覺衝擊效果。本來學術論文是說道理的，必須通過深入的分析，嚴密的推理來說服人，而如今，學術論文越來越變成無意義代碼的編織，有些學者還特別喜歡編造一些辭彙，說一些讓人無法理解的話。這些新形式的話語就是用來「嚇唬人」的，就是為了表現深奧的學術，實際上這就是吸引他人眼球的表演。現在我們在參加學術會議，或者閱讀學術論文時面臨的一個重要問題就是聽不懂，看不明。實際上這種情況之所以會出現，就是因為學者們追求學術「深奧」。他在作學術報告或者撰寫學術論文時從一開始就沒有期望別人能讀懂它。他並不期待與別人交流，讓別人思考，而是給別人以「刺激」，讓別人震撼。本來我們在文化中通過視覺、聽覺來相互交流，但是，現在人們已經不滿足於這種聽覺和視覺上的交流了，也不需要這種交流了，而是要從根本上觸動其他人。所以鮑德里亞指出：「偉大的觸覺交流文化來臨了！」在這種觸覺文化中，創新就是要讓人震撼，就是要達到「刺激臨界點」。本來在藝術表演中有舞台，但是，在偉大的觸覺交流的文化中，藝術是沒有舞台的。即使我們把雜誌、講壇說成是「舞台」，但是在學術表演中，人們總是致力於消除這種舞台效果，讓它回歸到「學術」。比如，為了掩蓋這種舞台表演效果，人們在學術研討會上會增加一些互動環節。或者我們也可以說，它致力於把觀眾或聽眾也納入舞台中，從而消除舞台和觀眾席之間的距離。鮑德里亞把這種藝術的表演稱為「整體劇院」。在這個劇院中，觀眾和演員之間是沒有距離的，那些沒有在講壇上演講的人實際上也是演員，他們在下面「模擬」地傾聽，他們在尋找機會表演。為此，鮑德里亞說：在這個整體劇院中，「不再有舞台，不再有中斷，不再有『目光』：這是表演的終結，是表演性的終結，戲劇走向了整體的、融合的、觸覺的、知覺的（不再是審美的）環境性」。這就是說，本來，這是學術表演，但是，觸覺文化的表演不是傳統上視覺藝術和聽覺藝術上的表演。這種表演不再是有舞台和觀眾意義上的那種表演。在這裡，整個學術領域都在表演（或者說不再表演），而沒有舞台的表演就如同生活中的情景是一樣的，人們不再能夠區分表演和生活（學術）了。從這個意義上來說，這是表演的終結，而且是「表演性」的終結。這就是說，從此之後，學術上的表演是沒有舞台的表演，而且是在消除了表演可能性之後的表演。因為，這裡的所有表演都同生活（學術）如此密不可分，以至於表演的可能性不存在了。但是，這並不是因為它不再表演，這是一種新的形式的表演，超級現實主義的表演，以真實的形式出現的「表演」。正是從這個意義上來說，整體劇院不再是審美性的。或者說，我們在這裡進行的表演不是審美性質的表演，不是傳統意義上的表演，而是這種表演的顛倒，它要讓表演不再像表演，而是讓表演看上去像真實。其實，這也是許多藝術表演努力的方向。我們可以說，超級現實主義的表演是達到頂點的表演。

比如，「深奧學術」的最重要作用就是讓人無法把學術與藝術區分開來。它明明是藝術，但卻以「深奧學術」的形式出現。它甚至比那些研究真問題的學術還具有學術性。在這裡，「深奧學術」形成了一個超級真實的學術。這是比真學術還要真的學術。鮑德里亞說：「對真實的精細複製不是從真實本身開始的，而是從另一種複製性中介開始的，如廣告、照片，等等，——從中介到中介，真實化為烏有，變成死亡的諷喻，但它也因為自身的摧毀而得到鞏固，變成一種為真實而真實。」「模擬」、「模仿」就是要讓自己看上去是真學術，它是為了真實而真實。雖然真實在這裡化為烏有，但是另一種形式的真實——超級真實出現了。這不是從真實開始的，也不是從模模擬實開始的，而是從真實的複製開始的。比如一些人根本不理解海德格爾，而是從海德格爾的解釋開始研究海德格爾。在別人沒有搞清楚的海德格爾的基礎上，「研究」海德格爾，而且他的研究看上去還果真在研究海德格爾。這是從中介到中介的研究，是超級真實的研究。

為了顯示這種超級真實的學術研究，人們也必然要努力達到「刺激的臨界點」，編造辭彙、故作深奧。在這種故作深奧的「研究」中，創新出現了。通常來說，商品需要做廣告才能讓別人知道這個商品，而論文本身就是在各種公共場合下出現的，因此，它不需要做廣告。在電視上，商品廣告出現的時候，我們都知道，那是廣告。可是，當論文在公共場合下發表出來，我們根本看不出它是廣告。但是這並不意味著論文就不是廣告。論文是在公共場合中出現的，它巧妙地把廣告和論文集合在一起了。於是在這裡，學術論文就是廣告，學術報告就是廣告。人們之所以還做學術廣告是為了掩蓋學術論文就是廣告的真面目。

如果學術就是表演，就是廣告，那麼是不是沒有真學術了呢？當然不是。問題在於，我們怎麼區分真學術和假學術呢？在現實主義階段，我們可以區分真實和對真實的模仿，在超現實主義中我們可以區分真實和想像，可是在超級現實主義階段，真實已經被超真實消解了。超級真實的學術消解了真實的學術。或者說，學術研究已經成為超級真實的學術研究的一個環節。沒有真實的學術研究，超級真實的學術研究就不可能。可是當超級真實的學術研究以如此大規模的方式被生產出來的時候，我們如何區分真實的學術和超級真實的學術呢？超級真實的學術比真實的學術還真實。這就是我們在學術超級現實主義中所面臨的困難。比如說，在學術領域，我們有時候確實需要研究一些形而上學的東西，而這種形而上學的東西沒有當下的現實意義，但是，它卻是我們的重要課題。可是，我們怎麼把真正的形而上學的研究與模擬的研究區分開來呢？我們怎麼把海德格爾的真實學術研究與這種研究的「模擬」形式區分開來呢？問題就在於，這種真實已經被超級真實所消解，模擬的海德格爾研究可以批評、討論乃至否定真正的海德格爾研究。於是一切的海德格爾研究都被拖入模擬的海德格爾研究中。「模擬的」學術與真學術是無法被區分開來的。真學術已經成為「模擬」學術中的一個環節。

4

學術表演與學術死亡

當學術表演達到頂峰的時候，我們就無法區分表演和藝術了。這是很多藝術追求的目標，舞台上的表演盡量要真實。不過這會引起巨大的恐懼。如果木偶像人那樣表演，而人像木偶那樣表演，如果這兩種表演在不同的舞台上發生，那倒沒有什麼問題。如果它們在同一舞台上表演，木偶和人之間無法區分開來，那無疑會引起巨大的社會恐懼。這裡包含了惡魔的內涵。

從表面上看，學術表演不僅不會導致學術死亡，而且還會使「學術」更加「繁榮」，這是學術本身的特性所決定的。長期以來，學術研究要中立，不要受到政治、社會、經濟氣氛的影響。學術研究要追求它自身的目標，或者說，它只追求真理。如果說，在自然科學和技術科學領域中，科學研究結果的真理性在一定程度上要受到有效性的約束，而在人文社會科學領域中，學術研究結果的有效性則要大打折扣。在很大程度上，這類學術研究的有效性根本無法衡量。於是，在像哲學這樣的人文科學領域中，追求真理很容易變成為學術而學術的代名詞。當為學術而展開學術研究的時候，學術研究的空間就無限廣闊了。在這裡，學術研究的需要是由學術領域自身產生的。學術研究可以在圈子內進行而不顧現實。學術研究的需要自身會激發其新的需要。於是，這就產生了為研究而研究，為學術而學術的研究，這就是學術自身再生產。這種再生產可以無窮無盡地進行下去，各種代碼可以無限地編織下去。從這個意義上來說，學術不會死亡。

不過這種學術上的自我再生產從另一個意義來說也就是死亡。我們甚至可以說，這種追求學術的自我再生產就是追求自身的死亡。我們前面說過，學術再生產是學術自身的自我複製，是從中介到中介的生產，是類似東西的自我重複。按照鮑德里亞的看法，這種重複就是另一種意義上的死亡。鮑德里亞說：「對我們這些有性生物而言，死亡也許並不是虛無，而僅僅是有性化之前的生殖方式。」這就是說，對於我們這些有性生物來說，我們的生命再生產是以性行為的方式來進行的，因此每一個生命的產生都是一個全新生命的誕生；而在有性繁殖之前，生物有機體的繁殖是細胞自身內部的分裂，並且是一個細胞分裂為兩個同樣的細胞。我們現在的學術研究類似於細胞自身的分裂，這是同樣的東西的自我分裂和再生產，是自身的自我複製。因此，對於我們人類來說，死亡不是生命的徹底終結，不是變成虛無，而是細胞自身的分裂。如果我們的生命變成了細胞自身的分裂，那麼我們就成為一個簡單的生物有機體，我們就不是「人」了，或者說，我們不再是社會意義上的人。從這個意義上來說，人在社會的意義上死亡了。同樣的道理，當學術變成學術「細胞」的自我分裂，變成學術自身的再生產時，學術也就死亡了。從這個意義上來說，今天的學術繁榮恰恰表現了學術的死亡，或者說，這種學術有一種死亡衝動，它在向著自己的死亡而努力。

按照鮑德里亞對於物質再生產過程的分析，真實已經與想像不可分割地聯繫在一起了。人們不再可能區分這個是真的，那個是假的。人們不再可以直截了當地指出，「這是馬戲」，「這是演戲」，「這是電影」。這就如同我們所說的那樣，在學術研究領域中，我們已經無法區分真學術和假學術。我們不能說，「這是學術表演」，「那是學術研究」。而且在當代社會中出現的最重要的現象是我們「把真實送入衛星軌道」。在自然科學的研究中，這是指人類已經把空間站送入衛星軌道。這裡也有兩室一廳的結構，是人類生活空間在衛星上的翻版，是在人類生活之外構造的一個「超級空間」。在學術研究領域中人們也是如此。人們把真實的問題送入超越現實的超級空間里，進行思辨的思考。鮑德里亞說：「地球生境的日常性本身被提升到宇宙價值的高度，絕對背景的高度——在太空實體化——這是形而上學的終結，這是超級現實時代的開始。」原來人們對日常生活的問題進行深入的形而上學思考，這是有現實基礎的深入思考。現在，人們對這些形而上學問題進行簡單複製和再生產。形而上學的問題已經變成了超級現實的形而上學，或者說，形而上學已經終結。這是模擬的形而上學。這個模擬的形而上學研究領域形成了一個超級的學術空間，人們在這個空間里可以進行自由的「形而上學」思辨。在這裡，現實被提升到「衛星軌道」，日常生活中的問題被提升到了宇宙的高度，提升到絕對背景的高度，哲學的思考變成了絕對有高度的思考，是在「衛星軌道」上的思考。不過，鮑德里亞指出，在這個超級空間里，所有人「大概在他們的攝像機上看到了自己的現場死亡」。在這個超級空間里，人們所進行的工作是進行空洞無物的複製、再生產，他們看到的就是自己的「現場死亡」，看到自己所進行的無聊的複製和再生產。

那麼如何才能化解這種無聊的學術再生產或者話語再生產呢？我感到鮑德里亞在《九十九億個上帝之名》那一節做了一個非常精彩的說明。《九十九億個上帝之名》是克拉克的科幻小說的名字。這個科幻小說講述了這樣一個故事：在西藏有一群喇嘛（Lama），他們用自己的一生來誦讀上帝（Dieu）的名字。但是這個上帝的名字的數量非常龐大，有九十九億個。它們是同一個詞根通過變格而形成的。如果把上帝的名字都讀完，那麼世界就終結了。在鮑德里亞看來，這些喇嘛本身在宗教上有一種死亡衝動。這些喇嘛在誦讀上帝的名字的時候，他們讀得很慢，並且已經誦讀好幾個世紀了。可是，其中一個人聽說西方有一種機器能夠以神奇的速度進行記錄和編讀，於是他們中的一個人就去IBM訂購了一台功能強大的電腦來進行這樣的工作。按照IBM工作人員的說法，這台電腦三個月就可以完成這項工作。IBM的人（我們也是類似的「文明人」）當然不相信喇嘛的說法，但是他們害怕，假如電腦證明，讀完這些上帝的名字，世界並不會終結，那麼這些喇嘛會報復他們。於是他們在裝好電腦之後逃離了寺廟，「當他們走下山，走向文明世界時，他們看見星星一個個地熄滅了……」當然這純粹是一個虛構，喇嘛不會信奉上帝，西藏也沒有這樣的喇嘛。但是，這當我們加速進行這樣的再生產的時候，當我們走向「文明世界」的時候，我們會看見「星星一個個地熄滅」。當我們走向真正的學術研究的時候，我們會看見學術的明星一個個地「熄滅」。個虛構的故事卻告訴我們一個道理，如果我們的學術研究也像喇嘛那樣念經，只是在根本一樣的東西上進行簡單的變化（同樣辭彙的變位），那麼我們的學術研究就會走向死亡。假如我們用電腦來進行高速度的學術再生產，那麼我們就會加速這樣的學術死亡。

從這裡可以看出，鮑德里亞似乎歡迎那種學術嬉皮士所進行的解構活動。索克爾編造論文的做法實際上就是一種學術惡作劇。這是玩世不恭的表演。然而，這種惡作劇恰恰表明，現代學術研究已經變成為無意義的符號編織。這種無意義編織起來的所謂論文甚至也被看做是有相當水準的。鮑德里亞似乎鼓勵人們編造此類論文。這似乎是解構現代學術表演的最好方法，就是讓表演走向極端，讓表演自己出醜。也有些人完全走向反面，拒絕發表論文，拒絕說話，這也是對學術表演的無聲抗議。在學術會議上，有人不講論文的觀點，而就是講故事，這似乎也是一種學術惡作劇，就是要把表演推向極端，從而解構這種學術表演。

究竟有什麼辦法能夠有效地解決學術表演的問題呢？學術嬉皮士的辦法肯定不是最好的辦法。《論學術表演》本身雖然也有表演的性質（學術時尚化的大潮中，反時尚也是時尚，在超級真實的學術表演中，反表演也是表演），但它是阿爾托所說的那種「殘酷戲劇」，它要讓人直面自己所不願意看到的東西。它至少給我們敲響了警鐘，我們的學術界已經患上了「白血病」！

END

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編輯：嘉禾

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