帝鄉子：李賀詩的「逆向思維」

寫詩的「逆向思維」，就是對於司空見慣的常規寫詩思維，我們要站在相反的角度或者說對立面進行思考，寫出新穎、奇特的詩句來。逆向思維也是求異思維，要敢於「反其道而思之」。如果大家都按一種思路或角度來寫詩，寫多了，難免味同爵蠟。為了打破審美疲勞，生新出奇，往往需要另闢蹊徑。而採用「逆向思維」則是很好的途徑。

我之前看到一篇公眾號文章，叫《假如西遊記倒著寫，絕對是一部神作》，雖說有幾分戲謔的成分，但我感覺這種構思和寫法，非常神奇，既有新穎性，又有批判的深度。我覺得文藝創作，如果習慣了定勢思維，不求變化，久而久之就會僵化。看千首詩就像看一首詩，最起碼我會犯困。

古人運用「逆向思維」寫詩的情況，其實是屢見不鮮的。這裡隨便舉幾個小例子。

蘇軾寫過一首絕句《和述古拒霜花》:

千林掃作一番黃，只有芙蓉獨自芳。

喚作拒霜知未稱，看來卻是最宜霜。

木芙蓉有個別名，叫「拒霜花」。其他的花草都被嚴霜侵襲，變得枯黃。只有木芙蓉能抗拒嚴霜，因而叫「拒霜花」。蘇軾從反面思考，他說：「喚作拒霜知未稱，看來卻是最宜霜。」人們都把木芙蓉喚作「拒霜花」，蘇軾覺得這個名字不相稱，不合適，為什麼？因為這種花不是在抗拒嚴霜，而恰恰最適合嚴霜天氣。它是在主動迎接嚴霜，適應嚴霜，而非被動抗拒、抵禦嚴霜。這樣一下子，把花的被動「拒霜」，變成了主動「迎霜」。運用「逆向思維」，寫出了新意，寫出了詩趣。

王安石有一首著名的七絕《書湖陰先生壁》：

茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽。

一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。

這第四句「兩山排闥送青來」，也是逆向思維著筆。明明是主人打開了門，看到了青翠的山色；卻反過來說是山峰推開了門，為主人送上了青翠的山色。另外，蘇軾在一首古風《越州張中舍壽樂堂》開頭說：「青山偃蹇如高人，常時不肯入官府。」也是這一思路，只不過具體涵意迥乎不同。這裡是平常開門，見不到青山，就反過來說青山如同傲岸的高人，不肯把蒼翠的山色送入官府。

蘇軾向來寫詩很活，寫景富於變化，角度會不斷轉換，但不顯得纖巧、尖巧，而富於情趣，顯得生動、活潑。他說：「朝見吳山橫，暮見吳山縱。吳山多故態，轉側為君容。」這種奇恣多變、情辭搖曳的句子，老學究想破頭，怕是也寫不出來。

接下來重點講辛棄疾寫的一首詞，叫《生查子·獨游西岩》，內容如下：

青山招不來，偃蹇誰憐汝？歲晚太寒生，喚我溪邊住。

山頭明月來，本在天高處。夜夜入青溪，聽讀離騷去。

前面蘇軾「青山偃蹇如高人，常時不肯入官府。」說青山不肯主動來。辛棄疾則說，我自己招青山過來，它們都不肯過來。「青山招不來」，你看，他的思路是不是對蘇軾的「逆向思維」？你說青山不肯主動，可是我主動找它，它還不肯。「偃蹇誰憐汝」，他接著說，青山你這麼傲慢，誰會喜歡、憐愛你呢？但是你要注意，作者表面上看起來，是在責怪青山，貶低青山，其實是「以貶為褒」。他是借「青山」自喻，以「偃蹇」的青山，寄託自己孤傲不群的性格、個性。

「歲晚太寒生，喚我溪邊住」，這兩句又換一個角度，從青山的角度來寫。前面不是說「我」招不來青山，在埋怨青山么？這兩句，是青山對作者的回應。青山說，歲末了，天氣太冷了，你還是來到我這山裡的小溪邊住吧？你看，青山不但不來，反而把作者招進去住了。這句子寫得很有趣。

可是我們要搞清楚事實，實際上無非是作者在官場上不順，隱居在山間居住。他卻用前兩句，以青山為喻，顯示自己兀傲不群，在官場不得志；用後兩句，說青山主動把他招進去住了。我們要留意，辛棄疾寫詞的手法很靈活，寓意也很深，但他使用的語言，沒有一點直露淺白，並且也沒有任何刻意的修飾，語氣用很平淡的口吻，沒有一點劍拔弩張、氣勢洶洶的樣子。就是說，他把很多很多內心積聚的不平，作了很深的收斂，採用了含而不露的方式，微微透露了一下。這是一種境界、涵養。辛棄疾的詞，之所以精彩，有一個原因就是他的詞，在表達時能不失這種涵養，採用千迴百轉、欲吞還吐的方式，表現出來，使他的詞句充滿曲折幽微、起伏跌宕的美。

山頭明月來，本在天高處」，人在山中，見不到地平線上升起的皓月；當月露山頭，已是高懸中天了。這兩句看起來普通，但我們不要小看他的用字。就說「本在天高處」，這個「本」字。月亮升上山頭的時候，月亮本身是掛在天之高處，就是「中天」的。這說明什麼？只有月亮升到「天高處」，作者才能看到它掛在了山頂。之前，從地平線上升起的過程，被山擋住，作者是看不見的。所以它真實而生動地寫出了山中望月的特點。

最後「夜夜入青溪，聽讀《離騷》去」是逆向思維的寫法。這是在寫月亮。寫得真是好。他說月亮每天升上山頭，把影子投入我屋邊的溪中。它好像是一個觀眾，在觀看我每天晚上讀書；也像是一個聽眾，在聆聽我每天晚上讀書。聽完之後，它就落下去了。這裡的月亮就像是作者的知音，是作者隱居生活的唯一精神伴侶。

那麼這兩句的「逆向思維」體現在哪裡？我們寫月亮，都是寫人在地面上望月，作者反過來，是寫月亮在天上俯視人，聽人讀詩。這個角度很新穎有趣。我覺得這個值得大家借鑒。當我們在元宵、中秋賞月的時候，就不妨換個角度，寫月亮在天上看人間的世俗之人，那是怎樣的場景。這樣能寫出不一樣的感覺來。

還有一點要注意，月亮聽作者讀的是《離騷》。作者何以突出是《離騷》？那是寄託他跟屈原一樣的抱負與遭遇。因為他跟屈原一樣，有政治抱負，有宏大的願望，另一方面他們也確實有這方面的才華，然而遭到打擊、排擠，有志難申，有才不展。所以他從屈原的《離騷》里找到了共鳴，與屈原是心有戚戚的。

辛棄疾的這首詞，我是很傾倒的。它內在有無限的含蘊、深意，而外在的表達，用語極其平淡。你讀一下，「山頭明月來，本在天高處。夜夜入青溪，聽讀《離騷》去」，這種語言，平淡得很容易讓人忽略過去，以為微不足道。其實「淡語」的背後，那種渾厚的底蘊、深情，別的名篇很難企及。並且語言的表述是非常精準，而這種精準，同樣是別人不易留心，容易忽視過去的。也就是說，辛棄疾在表達內心深蘊的時候，採用了最不著痕迹、最不顯山不露水的方式，傳達出來的。這種水平是最難學的。這是需要很深很深的積聚、內斂才能做到。我一直主張這一點，寫詩不要寫得浮誇、張狂乃至猙獰，要學會斂氣。斂而後發，才能更有底蘊，更有力道。

二、李賀詩的「逆向思維」

李賀是中國文學史上奇之又奇的人物。他在短短的二十七年內，為後世留下了兩百多首詩歌，與李白、李商隱並稱「三李」。作為唐代浪漫主義的代表詩人之一，他由自身創作實踐所確定的「不可無一，不可有二」的獨特詩風，實在是我國詩歌史上一份無比珍貴的藝術瑰寶。

他有著獨特的審美追求。他的詩歌便是其獨特審美追求的產物。一方面，他不屑蹈襲前人，造語構思，不主故常，總是獨出心裁；另一方面，他不願追求天然之美，往往刻意雕琢，精心錘鍊。不獨不師造化，反而力補造化之不足。他的詩，想像豐富奇特，上天入地，鬼魅神仙，比比皆是，「牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也」；語言瑰麗冷峭，凝練警拔，有很多獨創性的語句。

李賀的詩是一種嶄新的面貌。這種嶄新的面貌，於廣袤的詩歌天地里，如果缺乏，便會成為莫大的遺憾，倘若多了，又會泛濫成災。所以，李長吉之詩固然不是這個世界裡的主流風景，但永遠是一道惹人注目的特異風景。由這道特異的人為風景中所展現的創新意識與開拓精神，卻是值得千載萬載以下的人們不斷繼承和發揚。人的審美是多元的。我們可以說李賀的成就趕不上李白、杜甫、李商隱，但是在這個世上，永遠有人喜歡李賀超過喜歡李白、杜甫、李商隱。他的詩，硬生生開闢出的一條小徑，讓人走在這裡可以看到不一樣的風光。這是他特殊的價值所在。

李賀寫詩喜歡用「逆向思維」，也就是「反其道而為之」。當人們都在被「慣性思維」籠罩住，進行審美和創作的時候，他卻果斷地跳出來，再用一種嶄新的思維創作。這就好比，路上一個指示牌，告訴大家往前走就一定能到到終點，欣賞到美景。他偏不服氣，抽身退出，想了想，果斷地朝著相反的方向走去了。他看到的風景，或許沒有大家看到的風景美、風景多，但毫無疑問，他見到的風景卻是大家所沒有見過的風景，並且之後真的有人受到影響，沿著這裡走了。這實在是難能可貴的。

李賀寫過一首七言古風《老夫采玉歌》，這首詩是寫采玉工人的苦難生活。唐代貴婦往往要插戴珍貴的首飾，為了供應這種需求，官府便徵發民夫去藍溪一帶開採玉石。應徵民夫經常忍飢受寒，不避風雨，冒著生命危險去采玉。從懸崖絕壁懸身入水，那是何等驚險之事。民夫采玉而死者，可謂多矣。作者卻說：「藍溪之水厭生人，身死千年恨溪水。」不說官吏催逼民夫送死，而言溪水厭惡生人，將其置之死地，奇怪已極；采玉者死後，不恨官府無情，反而千年萬年地怨恨那無知無覺的溪水，無理已極。這種構思，反向構思，頗是委婉曲折。不過綿里藏針，暗含對官府的強烈鞭撻；奇中有淚，飽含對采玉者無辜枉死的深切同情。「逆向思維」是外表，讀者透過此層體會作者深摯的情感，品味作品深厚的意蘊才是關鍵。

還有一首簡短的七古《秋來》：

桐風驚心壯士苦，衰燈絡緯啼寒素。誰看青簡一編書，不遣花蟲粉空蠹。

思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客。秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧。

「思牽今夜腸應直，雨冷香魂弔書客」，這兩句詩構思實在反常，翻新出奇，而表達情感，刻畫環境又入木三分。一般人憂愁憂思，痛苦思索，都是用「柔腸百轉」、「九曲迴腸」來形容，像柳宗元的「江流曲似九迴腸」，秦觀的「欲見迴腸，斷盡金爐小篆香」，即屬此類。李賀反向構思。他徹夜無眠，愁思纏繞，孤獨痛苦之狀無人理解，以致滿腹柔腸都被拉直了。這裡看似反向構思，實則更進一層。詩人是因愁過度，導致柔腸百轉，可是愁懷難遣，那迂曲百結的心腸又被牽直。試想，詩人內心的痛楚，該是何等強烈。

當然「腸斷」「迴腸」「腸直」這是一種思路，後來秦觀被貶謫得特別慘的時候，寫詩構思就反過來著筆，表達的深度就又進了一層。上面都是就「有腸」而言，秦觀逆向思考，從「無腸」說起，這也是「逆向思維」。他在《題郴陽道中》寫道：

門掩荒寒僧未歸，蕭蕭庭菊兩三枝。

行人到此無腸斷，問爾黃花知不知。

第三句「行人到此無腸斷」，就是如此。秦觀還有一首詞《阮郎歸》，有兩句：「人人盡道斷腸初，那堪腸已無。」也是同樣的角度。

我們接著說李賀的詩句。「雨冷香魂弔書客」，他希望有人來安慰自己。可是，世無知音，何人會來安慰他呢？終於，苦雨凄風之夜，有一位「香魂」前來憑弔作者。那是去世已經三百四十年之久的前輩詩人鮑照的鬼魂前來撫慰他了。按照常理，總是生者憑弔死者。可是李賀偏從反面下筆，要死者來憑弔他這位不幸的生者。人生在世，卻需死者前來憑弔、哀悼，那麼他那種可悲、可憐、可嘆的處境，定是無以復加了。可見，李賀寫詩並非總是「為求奇而奇」，實是有些情感不得不藉助這種奇思妙語來表達。

「秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧」，詩人隱隱約約聽到，遠遠的墳邊有陣陣歌聲。那是鮑照的「香魂」離去之後，唱出的酸楚之聲。歌聲的內容，或許是「酌酒以自寬，舉杯斷絕行路難」，或許是「自古聖賢盡貧賤，何況我輩孤且直」，不管是什麼，但歌聲中確有一種悲憤的力量。懷才不遇的鮑照逝去了，他的軀體沉埋三百多年，可是他的遺恨卻像萇弘的碧血一樣，凝固在地底，永不消散。李賀借他人酒杯，澆自己胸中的塊壘，寫鮑照，其實就是說自己。

李賀有很多名句，也是從反向著筆的。只是因為我們對句子太熟，脫口而出，反而忽視了對詩句本身的思考、品味。所以很多句子，表面上看起來我們對其很熟悉，但這種熟悉只停留於口頭上、記憶里，並非熟悉在內心深處的思索，所以實質上並不熟悉。像他的《金銅仙人辭漢歌》的名句：「衰蘭送客咸陽道，天若有情天亦老。」當金銅仙人被遷走的時候，衰枯的蘭草為之深情地送別。衰蘭怎麼會「送客」，但在李賀筆下就是能「送別」的。蒼天是無情的，杜甫也說「天地終無情」。李賀偏偏想像蒼天如果有情，又會怎麼樣呢？那他肯定也會像人一樣老去的。這也是反向思考的情況。後來辛棄疾，又換了個思路，說：「若教眼底無離恨，不信人間有白頭。」天本無情，故不會老。李賀設想天若有情，天也會老。辛棄疾把思路轉到人去寫，人本多情，故而會老。若人生在世，沒有種種離愁別恨呢，怕是人也會像天一樣，不會老了。古人講：「運用之妙，存乎一心。」世間的現象，我們眼裡看來都是一樣的，但心裡思考出來，卻是千差萬別的。能不能翻出特色，不蹈窠臼，卻要看你內心的點化、運用。

還有《南園》的名句：「可憐日暮嫣香落，嫁與春風不用媒。」風吹花飛，這是自然現象；在李賀的筆下，是反過來花兒主動追隨著春風，嫁給春風去了。這樣新奇的構思，啟迪了後世多少詩人、詞家。後來張先說「沉恨細思，不如桃杏，猶解嫁東風」；林黛玉說：「嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留」。都是在沿襲這樣的思路。

《馬詩》第二十三首，後兩句：「廄中皆肉馬，不解上青天。」別人寫詩諷刺漢武帝，都說不能煉丹成仙；李賀這裡把角度轉到廄馬上，說即便漢武帝能煉丹成仙，那廄中之馬，個個喂得肥大笨重，豈能載著漢武帝飛上天？

《官街鼓》中：「幾回天上葬神仙。」普遍的說法，神仙是不會死的，但在李賀筆下，神仙是會死的，天上跟人間一樣，也有累累的墳墓。《秦王飲酒》里最後兩句：「仙人燭樹蠟煙輕，清琴醉眼淚泓泓。」別人寫上層貴族豪華享樂的場面，都是刻畫歌兒舞女的歡聲笑語。像高適的「美人帳下猶歌舞」、謝枋得的「玉人歌舞未曾歸」、杜牧的「商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花」等。李賀的刻畫反過來，上層統治者宴樂未已，場面倒是奢華，而歌女舞女卻已是疲憊不堪了。歌女歌聲嬌弱，舞伎舞步踉蹌，妃嬪淚眼泓泓，都早已不堪驅使了。

你看在李賀筆下，整個世界都是神奇的。太陽能夠敲出聲音：「羲和敲日玻璃聲」，並且還能被捶碎：「磓碎千年日長白。」月亮能夠倒著運行：「酒酣喝月使倒行。」天上的雲層能夠發出流水一般的聲音：「銀浦流雲學水聲。」光芒能夠被軋在車輪底下：「玉輪軋露濕團光。」鬼火可以當成燭光用：「冷翠燭，勞光彩。」

李賀這個人，腦子很活，寫東西總是不按套路出牌，所以你看他的詩，句句在你的意料之外。你可以說他有這樣那樣的毛病，但他是不可忽視、不可取代的。這就夠了，沒有十全十美的詩人。儘管有的詩人作品毛病很少，但也沒有這樣突出的特色。在平庸、平淡佔主導的詩壇，我認為沒有毛病就是最大的毛病。玉有微瑕，不害其為玉；美人有痣，亦不好其為美人吧。當然，這裡強調一句：初學還是要力求工穩。在沒有成玉之前，就附著那麼多斑點，那肯定是不好看的

三、「化形象為抽象」

最後延伸一下，講一點「化形象為抽象」的寫法。我們傳統的詩詞，非常注重形象思維。人的情感、思想以及要說的道理，往往是抽象的，學會把抽象的東西，轉為具體的形象，這是寫詩成功的重要妙訣。與之相對應的思維是「化形象為抽象」。把外在形象的東西，比喻為內在抽象的東西。前者很多人用，後者用的人極少。但如果用得成功，能取得很好的藝術效果。

秦觀寫過一首《浣溪沙》，下片開頭有個對偶句：「自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。」這兩句很空靈，很高妙，歷來廣為傳誦。上句，他說外在的「飛花」很輕，輕得像夢一樣；下句，樓前的春雨很細，細得像愁絲一般。飛花是具體的，夢是抽象的；絲雨是具體的，愁是抽象的。他用「輕」把花與夢綰合起來，用「細」把雨和愁綰合起來。這種比喻，很新穎，也很精緻。

晚清龔自珍是有清三百年詩詞成就最高的一位。他寫過著名的《西郊落花歌》，具體描述北京西郊的落花萬點齊飛，鋪天蓋地的情景。他用了大量的比喻形容落花飛舞的情景，極為精彩、生動。其中有幾句：

「又如先生平生之憂患，恍惚怪誕百出難窮期」，從這裡開始，詩人的比喻是採用「化形象為抽象」的寫法，把具體的落花，比作抽象的東西。詩人的想像力不斷升騰，絕妙的把落花景象比作自己平生所遭遇的憂患，模糊、隱約、離奇、怪誕，層出不窮。

「先生讀書盡三藏，最喜維摩卷里多清詞，又聞凈土落花深四寸，冥目觀想尤神馳」，詩人熔鑄佛經故事和佛典詞句來抒寫他的激情。他說自己，讀書讀盡了佛教的典籍，最喜歡《維摩詰所說經》里那些清麗的語句。在這裡面，記載著天女散花的故事。聽說，西方凈土的落花很深，很美，自己閉上眼睛，心馳冥想，感覺妙不可言。他由眼前的落花飛舞，想到了西方凈土，產生了神遊的感覺。「西方凈國未可到，下筆綺語何漓漓」，西方的凈土之地，自己是去不了了，但是留下的佛教經卷，那些美妙的言辭、文藻是多麼淋漓盡致。而眼前的落花，何嘗不像經卷里綺麗的文藻、言辭，美不勝收，讓人魂搖目斷。

這首詩，就很好地使用了「化形象為抽象」的寫法。相對於常見的「花抽象為形象」寫法，「化形象為抽象」也是一種「逆向思維」。

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