宋畫的史料價值足以將後世文人畫甩出幾條街

張擇端的《清明上河圖》，就如宋朝社會的一部「小百科全書」，從汴河上的舟楫往來，我們可以想見宋代汴河漕運的繁華；從市面中的酒旗招展，我們也可以想像北宋東京酒樓業的發達；《清明上河圖》畫出的毛驢與騾子比馬匹多得多（圖中馬只有20匹，毛驢與騾子則有46頭），亦是宋朝缺乏馬匹的真實寫照；想了解宋代城門構造、民居造型、橋樑結構、市民服飾的研究者，都可以從《清明上河圖》找到最直觀、真切的圖像材料。

這正是《清明上河圖》的魅力所在。

進而言之，這也是宋畫的魅力所在。研究中國美術史的美國漢學家高居翰介紹說，「早期西方對於中國繪畫的研究往往認為，中國畫傳統經歷了其偉大的時期——兩宋，至元代而衰，晚明時期而再衰，以至晚期的作品不值得任何嚴謹的收藏家和博物館收入。普愛倫（美國的宋畫收藏家）便是此成見的堅決擁護者，而其研究員身份終其一生從未被動搖。普愛倫斷言，即使那些『宋畫』並非真的宋代所畫，它們仍比任何明清繪畫更美。」 普愛倫對宋畫的推崇只是出於個人的審美偏好，但對於歷史研究者而言，宋畫作為「圖像證史」的價值，確實遠遠超過了其他時代的畫作。

宋朝畫家對世間萬物都充滿興趣，他們「描繪的題材是多方面的，差不多是包羅萬象，從大自然瑰麗的景色到細小的野草、閑花、蜻蜓、甲蟲，無不被捉入畫幅，而運以精心，出以妙筆，遂蔚然成為大觀。對於都市生活和農家社會的描寫、人物的肖像，以及諷刺的哲理作品，猶能傑出於畫史，給予千百年後的人以模範和啟發。所以論述中國繪畫史的，必當以宋這個光榮的時代為中心」 。對於歷史研究者來說，他們能夠從宋畫中獲取包羅萬有的關於宋代社會的圖像史料。

再者，宋畫講求寫實，用宋人的話來說，「觀畫之術，唯逼真而已。得真之全者，絕也；得多者上也；非真即下。」 跟後世的文人畫風格大相徑庭。美術史學者郎紹君先生曾給予宋畫的寫實精神極高評價：「宋代美術在寫實技巧上已臻中國古典寫實主義的頂峰。……就同時代東西方各國古典寫實主義藝術的水平與成就言，它毫無疑義是第一流的，稱它佔據同時代人類繪畫藝術的最高位置，也並不過分。」 口說無憑，以南宋畫家李迪的《雪樹寒禽圖》（上海博物館藏）與《雪中歸牧圖》（日本大和文華館藏）為證，圖中的積雪、樹枝、伯勞鳥羽毛、牛的毛皮，都極富質感，有近代油畫的效果。

（李迪《雪樹寒禽圖》）

（李迪《雪中歸牧圖》）

宋時很流行的界畫（界畫是一種使用界尺引線的畫種，力求準確、細緻地在畫面上再現屋木、宮室、器物、舟車等對象），更是追求逼真的視覺效果，宋人鄧椿說，「畫院界作最工，專以新意相尚。嘗見一軸，甚可愛玩。畫一殿廊，金碧熀耀，朱門半開，一宮女露半身於戶外，以箕貯果皮作棄擲狀。如鴨腳、荔枝、胡桃、榧、栗、榛、芡之屬，一一可辨，各不相因。筆墨精微，有如此者！」 北宋界畫高手郭忠恕筆下的畫面，「棟樑楹桷，望之中虛，若可投足；欄楯牖戶，則若可以捫歷而開闔之也。以毫計寸，以分計尺，以寸計丈，增而倍之，以作大宇，皆中規度，曾無少差。非至詳至悉、委曲於法度之內，皆不能也」 。研究宋代建築形制與結構，宋人的界畫是絕對不可忽略的材料。

因為重寫實、工寫真，宋朝畫家給後人留下了彌足珍貴的歷史圖像，有如後世的照片與紀錄片。像《清明上河圖》這樣的界畫神品自不待言，即便是史料價值稍低的宋朝花鳥畫，也能夠為我們研究歷史提供寶貴的佐證。比如說，你想了解12世紀常見的蝴蝶種類，如果查閱文獻，恐怕會事倍功半，甚至可能一無所獲，但只要去看南宋畫家李安忠的《晴春蝶戲圖》（北京故宮博物院藏），立即就可以知道宋人熟悉的蝴蝶品種有哪些。

（李安忠《晴春蝶戲圖》）

但宋人的寫實主義畫風在元朝時發生了蛻變，讓位於寫意的文人畫。元明文人畫家對外在的客觀世界失去了「再現」的興趣，而更注重表達內心的感受。生活在元末明初的畫家倪瓚自謂：「仆之所謂畫者，不過逸筆，草草不求形似，聊以自娛爾。余之竹，聊以寫胸中意氣耳，豈復較其似與非、葉之繁與疏、枝之斜與直哉？」 宋時盛行的界畫，也在元明時期迅速衰落，清人著《明畫錄》，指出：「有明以來，以此擅長者益少。近人喜尚元筆（元筆即指文人畫），目界畫都鄙為匠氣，此派日就澌滅者。」

從審美藝術的角度來說，寫實主義的宋畫與寫意主義的文人畫，究竟哪一個的藝術造詣更高？這只能是見仁見智的問題。但從歷史研究的角度來看，宋畫的史料價值足以將後世文人畫甩出幾條街。

（本文原載頭條號《吳鉤的鉤沉》。「吳鉤的鉤沉」系頭條號簽約作者）

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