因情成夢，因夢成戲

文史 07-31

因情成夢，因夢成戲

湯顯祖自稱：如明德先生者，時在吾心眼中矣。見以可上人之雄，聽以李百泉之傑。尋其吐屬，如獲美劍。（《答管東溟》，《湯顯祖詩文集》卷四十四）。明德師，即指羅汝芳；李百泉，即李贄；可上人，即紫柏和尚。圖為明代思想家李贄（1527-1602），曾批點《西廂記》。

觀戲曲

湯顯祖是以戲曲創作上的成就，即以他所創作的《牡丹亭》等「四夢」著稱的，但他在戲曲理論上，同樣也有著建樹。在明代中葉的曲壇上，他提出了自己的戲曲創作主張，並因此而與曲論家沈璟發生了爭論。

綜觀湯顯祖的戲曲理論，其豐富內容的核心理論是「戲曲寫情論」。而「戲曲寫情論」的提出，與湯顯祖受王學左派思想的影響密切相關。在明代中葉，一方面，統治者為了鞏固其封建統治，以程朱理學所主張的「存天理，滅人慾」來維護社會的倫理道德和封建秩序；而另一方面，以王艮為代表的王學左派站在新興市民階層的立場上，提出以普通人所具有的男女飲食、七情六慾，取代傳統的封建倫理道德，並且鼓動人們「自心作得主宰，凡事只依本心而行」。

湯顯祖早年曾師從王學左派的創始人王艮的再傳弟子羅汝芳，接受了王學左派思想的影響。後來他在南京任職時，又傾心當時被封建統治者視為異端之尤的傑出的思想家李贄，和從禪宗出發、反對程朱理學的紫柏和尚。在這些進步思想家的影響下，湯顯祖提出了崇尚真性情、反對假道學的主張。

湯顯祖的戲曲論著主要有《紫釵記題詞》、《牡丹亭記題詞》、《南柯夢記題詞》、《玉合記題詞》、《旗亭記題詞》以及《答凌初成書》等書信。另外，《焚香記》、《紅梅記》、《升仙記》、《種玉記》、《異夢記》皆署「玉茗堂批評」。圖為崑曲《牡丹亭》劇照。

湯顯祖認為，「情」也是讀者、觀眾評價欣賞戲曲的出發點。他在《董解元西廂記題詞》中指出：董之發乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜。余之發乎情也，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。

理與情

師講性，某講情

湯顯祖認為，人性是天地所賦予的，「天地之性大矣」，不能用外在的教條去限止束縛它。如在《貴生書院說》中指出：「天地之性人為貴，人反自賤者，何也？」又《明復說》曰：「天命之成為性，繼之者善也。」他把「情」與「理」看成是截然對立、不可調和的，如曰：「情有者理必無，理存者情必無」（《寄達觀》，《湯顯祖詩文集》卷四十五）。「事固有理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡」（《沈氏弋說序》，《湯顯祖詩文集》卷五十）。

當時社會上「情」與「理」的矛盾十分尖銳突出，一方面，隨著城市經濟的繁榮，新興市民階層要求擺脫封建禮教的束縛，爭取個性解放的呼聲愈益強烈；而另一方面，程朱理學對人性的鉗制和扼殺也更為嚴厲。湯顯祖在《青蓮閣記》一文中指出了這一現狀，云：

世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陳隋風流，君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升，娭廣寒。令白也生今之世，滔盪零落，尚不能得一中縣而治。彼誠遇有情之天下。今天下大致滅才情而尊吏法，故季宣低眉而在此。假生白時，其才氣凌厲一世，倒騎驢，就巾拭面，豈足道哉！

面對這樣的現實狀況，湯顯祖明確表示他推崇「情」，反對「理」的束縛。當時有人看到湯顯祖既有天才，又有口才，便勸他放棄看戲作曲，去設壇講學。而湯顯祖不屑於當一名道學家：「某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情」（陳繼儒《批點牡丹亭題詞》）。道學家「講性」，即以「性」來束縛「情」，而湯顯祖執著於「講情」，要衝破封建禮教的束縛，以人之常情反對封建理學。

情與戲

感於幽微，訴諸戲曲

湯顯祖的這種推崇真性情、反對假道學的思想傾向體現在他的戲曲理論中，即提出了「戲曲寫情論」，要求戲曲表達人之真情。他在《序丘毛伯稿》中指出：詞（曲）以立意為宗，某所立者，若非經生之常。這種「意」不是經生所信奉的儒家教條，而是一般人所具有的常情。「愛惡者，情也」（《沈氏弋說序》，《湯顯祖詩文集》卷五十）。「情」就是人們愛憎好惡之情。而戲曲所以要表達真情，湯顯祖認為，這是由戲曲的藝術規律所決定的。

首先，情感是戲曲創作的動力，戲曲作家是在情感的驅使下來創作戲曲的。湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中對此有詳細的闡述。他認為，人生而有情。

作家所具有的「思歡怒愁」等情感一旦「感於幽微」，便訴諸戲曲，「流乎嘯歌，形諸動搖」。因此，無論是主題的確定，還是題材的選擇，劇作家都有著充分的自主權，不必受「理」的限制。教化派曲論家把宣揚封建禮教作為戲曲創作的動機與目的，湯顯祖則針鋒相對地提出，要使戲曲作品具有真情，作家自己必須具有真情。「道心之人，必有智骨，具智骨者，必有深情」（《睡庵文集序》，《湯顯祖詩文集》卷二十九）。而且，「天下文章有生氣者，全在奇士」（《序丘毛伯稿》，《湯顯祖詩文集》卷三十一）。

這種「奇士」，就是那些經歷了坎坷不平的生活道路的人。特殊的生活經歷，使他們具有與世欲不合的真實情感，即突破傳統思想的束縛，盡情地抒發自己的情感。「士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生來如意，如意則可以無所不如」（《序丘毛伯稿》，《湯顯祖詩文集》卷三十一）。他甚至提出：「士不窮愁，不能著書。」因為士經歷了窮愁之後，就能「有所憤惻，迫發於其中」。如屈原，「當其時堯舜道德之純粹，未得為懷、襄用也」。故能「依詩人之義，隤源發波，崩煙決雲，為千秋賦頌弘麗之祖，文則盛矣」（出處同上）。

戲與人

哭作有情語不寫形骸論

由於戲曲作品是劇作家自身情感流露的產物，劇中人物也只是劇作家情感的寄託形式，因此，湯顯祖認為，在劇中人物身上，往往帶有作家的情感，可以看到劇作家的精神氣質。湯顯祖自己也正是在情感的驅使下來創作戲曲的。他自稱：「弟從來不能於無情之人，作有情語也」。

他一生創作的《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》等「四夢」正是在情感的驅使下，「因情成夢，因夢成戲」。傳說湯顯祖在創作《牡丹亭》時，寫到春香哭杜麗娘這齣戲時，獨自一人躲在茅房中掩袂痛哭。因出於真情來創作戲曲，湯顯祖在劇中所描寫的人物和情節便按照「情」的要求來設置，而不顧是否符合「理」的規範。

如《牡丹亭》中的主人公杜麗娘，因情成夢，因夢而死，死而復生，終於與夢中之人結為夫婦。湯顯祖對此做了辨析：「夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶？如因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也」。如杜麗娘那樣的「夢中之情」雖然在現實生活中是不可能存在的，但它符合人之真情，故曰「何必非真」。而且，像杜麗娘那樣為情而死的人又何止一人！如果按照封建傳統婚姻道德，父母之命、媒妁之言、夫榮妻貴這樣的標準來設置情節，雖然符合生活的邏輯，但不是「真情」所致，而是「形骸之論」。

此外，湯顯祖認為，「情」也是讀者、觀眾評價欣賞戲曲的出發點。正因為作者出於真情來創作戲曲，在戲曲作品中描寫了真情，而讀者、觀眾又是從情感出發來觀賞戲曲的，因此，那些描寫了真情的戲曲作品才能具有強烈的藝術感染力，以致移情易性。

在《宜黃縣戲神清源師廟記》一文中，湯顯祖對此做了更詳盡的闡述，他指出有藝人的表演如何在勾欄之上「使天下之人無故而喜，無故而悲」：

寂可使喧，喧可使寂，飢可使飽，醉可使醒，行可以留，卧可以興。鄙者欲艷，頑者欲靈。可以合君臣之節，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動夫婦之歡，可以發賓友之儀，可以釋怨毒之結，可以已愁憒之疾，可以渾庸鄙之好……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！

所謂「人情之大竇」，即是人的自然本性，是天機之所在。人在觀看演出時，得以感化，回歸本性，從而使得藝人的表演成為「名教之至樂」。

由上可見，湯顯祖的「戲曲寫情論」，在當時的曲壇上，呼應和發揚了王學左派的思想主張，對當時的戲曲創作產生了很大的影響，得到了許多戲曲家的響應，並由此形成了以他為代表的臨川派這一新的戲曲流派。

□俞為民（古典戲曲研究學者）