李振華既是知識生產的，也是物質生產的

文史 07-04

上世紀 90 年開始，李振華就開始在媒體藝術領域進行策展，從開始的在野探索到國際性的博覽會，媒體藝術展覽經歷長時間成長，逐漸在學院教育和商業展覽中獲得自己的一席之地，但正如當代藝術周期更替過快已經成為一種隱性的病症：大家還來不及仔細對媒體藝術進行界定和分析，新的藝術形式又開始覆蓋人們的經驗。或許慢下來反觀這些經驗的沉澱，更能幫助人們尋找到媒體藝術何為，以及何為媒體藝術意義。

李振華既是知識生產的，也是物質生產的

攝影/MUTO

藝術匯：80 年代開始，中國媒體藝術已經開始興起，但當時像張培力的創作都是和其他藝術門類，例如說詩歌，繪畫藝術放在一起來展覽和觀看的，今天看來展示的不僅是媒體藝術單一性價值取向，也是整體當代藝術的一些共通藝術，例如說對官方藝術的反諷，對政治圖像的挪用和諷刺，那麼這種集體傾向性的展示是否有某種階段性，在媒體藝術這條線中是什麼逐漸取代了 80 年代藝術樣式？

李振華：我不認為 80 年只有針對官方藝術的反諷，正像張培力後來講的：當時他選擇錄像藝術，代表的是為尋找一種獨立的，不混同與當時政治傾向的現實。直到今天他的藝術創作也沒有表現出那麼多的政治訴求，對政治的訴求可能更多的是表現在圖像樣式上，而不是表現在他所追求的藝術內核。當然有些媒體藝術具有某種政治性，像楊振中、陳紹雄、烏托邦小組等，如果我們將媒體藝術和行為藝術掛鉤的話，就會產生利用媒體藝術劇情化樣式來嘲諷某種政治現實，是沒有集體傾向的。媒體藝術從開始就是很多樣的，如何去理解媒體藝術和電影，媒體藝術與行為，媒體藝術和裝置等等相互的依存關係。除此之外，就要從藝術家精神內核的思考和其所受影響的來源來看。

藝術匯：媒介藝術展示在 80 年代是怎樣的環境中呈現的，在不被美術館接納，而社會中又普遍缺乏畫廊以及相應的藝術展示機構時，藝術家對作品的展示是怎樣的？

李振華：80-90 年代不存在官方美術館收藏和接納媒體藝術的問題。當時整體還是以中國美術館官方美術機構為主導的另一種主流藝術。假如說 70 年代末星星畫會的出現體現出一種草根對官方體制的反抗，而出現於此時的媒體藝術的展示更多醞釀於如何使用地下室、公寓等非盈利、非正常空間中。這之後很多藝術家也就不再直接地挑戰官方系統了，藝術家不再需要官方給予其某種合法的平台，藝術家對自由的需要也直接拓展到其空間的自由使用中。這引發另一個問題，就是展覽的合法性，展覽不再需要通過官方審查，但它面對其他管理機構對媒體藝術這種游擊狀態的多樣反應。

藝術匯：很多中國影像藝術家包括獨立電影人都有國外出名，而後返回國內的經歷，那作為一直定居國外的策展人，你是怎樣看待這種現象的？

李振華：我認為不存在國外出名的現象，電影人或藝術家在國外參加展覽或做項目是因為國內不提供這種平台，假如當時有像現在的南京獨立影像展，或是栗憲庭電影基金所提供的這些平台，那麼他們肯定是會參加的，很多參加國外展覽的藝術家也是因為國內平台的受限，而國外電影節有其人文情懷，對社會文化的衰敗有其悲憫，他們才參與。而國內藝術家，他們也是通過國外的展覽自證其工作的合理性。他們在這個合理性前提下跟國內同行一起交流，希望在一種更為平等的平台上表達自己的藝術立場。

藝術匯：今天對新媒體內部是否有公認的細化分類，假如有依據是什麼，假如沒有，緣由是什麼？

李振華：這個問題其實也和上三個問題相關，什麼是媒體藝術，什麼是錄像藝術，什麼是新媒體，都太不一樣。媒體藝術太混雜，要回答這個問題需要長編大論。就今天的現實而言，我更願意把每個線索都確定為能被認知的媒介。比如說：這是一件大屏幕錄像，那麼我最好稱之為大屏幕錄像，而不叫媒體藝術，而如果是一個交互性的作品，那最好稱之為交互性的媒介，而不叫它新媒介，這是我的工作方法。

藝術匯：你從 90 年代開始策劃展覽，那麼當時對策劃展覽這件事情是怎樣思考的，當時怎樣來樹立自己對展覽好壞的標準？

李振華：90 年代的工作，很難判斷什麼好的，什麼是不好的。因為信息資源和藝術家都很稀缺，其實那個時候的工作就是支持所有你看到的獨立精神。當時還沒有到更加追求細節精緻的藝術好壞，也沒有上升到美術史的高度。當然標準和 80 年代學院藝術所興起的 85『新潮對藝術的方法和實踐上的探索是有著接壤關係的。

藝術匯：相對傳統媒介，電子影像有哪些不同，對於「屏幕一代」而言，電子影像藝術扮演了一個怎樣的角色，這種藝術在反思的同時是否也加深人們對屏幕的依賴呢？

李振華：「屏幕一代」是徐文愷先生展覽中提出的一個概念，在他的分類里，電腦屏幕、電視屏幕以及投影屏幕都作為統一的觀念的基礎線索來思考，『屏幕一代』不能作為對電子藝術思考的唯一標準，媒體藝術其實也不存在對於屏幕的依賴。因為都在轉換，而更多地轉換到交互界面的現實。這個交互界面很少人將其稱之為『屏幕』(screen)，我們更多稱之是『界面』（interface），我也能稱之為『擬屏幕化』的，但是它和過去我們觀看屏幕的經驗是有差距的，而且它依然在不斷演進中，如遊戲手柄、觸摸屏、電子平板等。

藝術匯：在國內策展人從傳統媒介轉向新媒介策展時會有哪些問題，你對藝術策展人扎堆北京這種現象是怎麼看的，藝術資源地域性不均衡會限制策展人的自由嗎？

李振華：每個人對媒介的理解都有自身的困境，我也一樣。怎樣去理解傳統媒介，怎樣去理解新的媒介關係？在中國現實發展太快了，我們沒有一個更好的機會去理解，例如，什麼是裝置藝術，它從來沒有被深刻的探討過，或探討發生在很小的範圍內，比如說勞申伯格的展覽，藝術家本人就是一個裝置藝術重要的發起人，那麼中國的裝置藝術是什麼呢？而錄像藝術，電影藝術，媒體藝術，新媒體等，都沒有經過細緻的討論，過去我們談到什麼什麼主義，而今天我們談論新媒體裝置一樣的。是一種趕時髦的現象。為什麼是新媒體，何以成立，它與藝術系統的關係是怎樣的，都需要深究，我也處在探索的過程中。地域資源的分配，它有其自然形成的必然性，並不存在大家必然要跑到北京來。像成都的 A4 和廣州的維他命空間在當地做得都挺好，不需要來北京。

藝術匯：早期像達利，杜尚一些傳統的藝術家曾經也界入過電影和影像，安迪沃霍爾，白南準的影像作品去除了早先敘事性模式，代入一種形式性的影像藝術，那麼從這種轉變來看影像藝術在今天是否依然有著其不同的轉向的趨勢，你的預判是什麼？

李振華：達利和杜尚的藝術介入與今天藝術家的方式是不一樣的，首先是攝影的介入，然後是電影的介入。而到了白南準的介入是一個轉折點，當時大眾電視已經興起了，1927 年電視被發明，並投入民用，而當時只有白南准針對這種公眾傳播媒介反思。他的創作大多來自這種家庭化的視音頻相結合的審美基礎。他的作品不完全是敘事的，是非常多元的。在 60 年代，他有表演性作品，有對電視媒介進行反思甚至反抗的作品。到安迪·沃霍爾是順應大眾媒介來思考消費文化的，這有非常大的不同。今天我們探討影像必然會談討網路影像的綜合，這和我 2013 的展覽《真、實、美、自由與金錢》所討論的社群媒體（social media）的興起是一致的，此次展覽是2006年之後新的影像經驗和生活經驗的綜合體，臨時的，碎片化的對圖像的綜合使用。

藝術匯：那麼你是怎樣看待匯合現代和後現代兩重屬性的策展人所需要的知識儲備，這是否是構成策展人自我言說非常重要的成分？

李振華：關於策展人的知識儲備，是長期實踐中獲得的，這些知識儲備不一定是通過讀書來獲得的，這要看你怎麼去觀察這個世界以及文化潮流，比如說畫廊的展覽，美術館的展覽，大型的博覽會，雙年展等等，這些都要去看，策展人的知識儲備既要是文本的也要是視覺的，既是知識生產的，也是物質生產的。（採訪/撰文：李旭輝）

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