《英雄廣場》：不在窗外

文史 07-06

《英雄廣場》：不在窗外

不在窗外

《英雄廣場》劇評

文丨程淼

從文本而言，《英雄廣場》以教授約瑟夫的自殺為開端，從參加葬禮的人入手，借管家吉泰爾、弟弟羅伯特、女兒安娜之口，從側面一點一點浮現了約瑟夫自殺的緣由，反映了二戰之後奧地利猶太知識分子家庭的生存現狀與對此的思考。

與二戰相關的作品很容易將猶太人自己置於弱勢群體里，對歷史進行控訴，對現狀提出批判，而伯恩哈德關注的並非僅僅如此。當回歸平靜後，戰後反思，讓生活變好了嗎？伯恩哈德殘忍地指出，其實我們並無出路，歷史從任何角度任何立場而言都沒有好過，並且還將一直這樣壞下去。可以說，《英雄廣場》是一部反反思之作，它借高級知識分子之口，用激烈的語調推翻了一切，批判了一切——美國資本、教會、工業、黨派、戲劇……最終卻反噬了自身。

——英雄廣場上納粹的呼喊不在窗外。

導演陸帕對文本的掌握非常的老道，他準確甚至是毒辣地發覺了伯恩哈德劇本中故意營造的縫隙：安娜一面瞧不起自己的母親並說她經常發作的幻聽「確實就是一場戲」，一面卻又在羅伯特叔叔面前維護母親：「你不會真認為母親疾病多次發作是裝出來的吧？」她一面說相較嚴肅的父親更喜歡羅伯特叔叔，一面卻在羅伯特叔叔不在抗議書上簽字時搬出父親的高貴品格來指責他的不作為；一面說父親「只有與羅伯特叔叔交流這唯一的可能」，一面卻又反口「他們互相從來不能理解」。第一幕里吉泰爾說約瑟夫教授是為了教授夫人才回牛津，而第二幕安娜提到母親並不想回牛津……這些縫隙隱藏在信息巨大的社會批判言論和哲學思辨之下，讀者往往輕易眩暈在精英的憤怒和無奈之中，而難以察覺一個知識分子家庭面對社會問題時自身存在的問題。閱讀文本時我們可能可以通過反覆品位咀嚼來發現這一切，而化成舞台表現時，在一去不回的時間流里，矛盾的發現對觀眾記憶的要求明顯提高，如何讓觀眾察覺，成為考驗導演的問題。

導演陸帕具有十足的耐性，他不動聲色地用整整兩幕半的戲鋪陳，花了三個多小時，保持自然主義或者說更像是談話劇的表現風格，使劇情時間等值於真實時間，敘述性取代了戲劇性，但是又不同於談話劇，他們的「對話」更像是一種獨白，第一幕的吉泰爾，第二幕的安娜，第三幕的羅伯特，他們自顧自地闡釋、宣揚自己的看法，而其他人幾乎從未發生，始終保持面無表情，或是發出的聲音被忽略，如同赫爾塔那句「教授說要帶我去格拉茲」；它也如同易卜生的分析劇，開篇製造了死亡的懸而未解之謎，但是又絕不同於易卜生的懺悔式自我責難或是召喚過去起因，在這裡似乎並沒有人在意教授自殺的原因，這戲沒有客體目標，沒有承續發展，不轉化為行為。

直到最後三分鐘，教授夫人的幻聽和教授們無休無止的評判爭論交織在一起，廣場上納粹的聲音和教授們說話的聲音重合并取代了教授們的喋喋不休，你開始意識到有什麼不對。音量越推越高越推越高直至背後面對英雄廣場的長窗「啪」的迸裂！戲戛然而止，乾淨利落地收束在情緒的頂峰。燈漸暗，而場內依然靜得令人窒息——作為觀眾的我們毫無還擊之力地被暴擊一記，整場戲所有的台詞在此刻排山倒海地捲土重來，而每一句竟都一瞬間改換了面貌，所有對白的失效成為了意義的所在。

整齣戲唯一的高潮在結尾三分鐘里完成，這樣的設計，顯示了導演足夠的自信，自信最後這三分鐘力度就可以完成反轉達至醍醐灌頂。正是前面真實的時間長度構築的荒誕，讓最後三分鐘幻聽這種超現實主義的表現陡然高亮，好比在通篇的長鏡頭後出現的一個蒙太奇，這種獨特的「交叉剪輯」如同一次理性蒙太奇，不在場的納粹和在場的教授一家影像重合，給桌上這次與之前任何一次評判內容並無二致的交談賦予了絕對嶄新的含義。

戲結束之時彷彿一出新戲開始，讓人猛然驚醒並從頭開始反芻，復甦般意識到沒有特別戲劇性衝突的平靜之下四處充溢的矛盾。混沌無比，在場的每一個角色都有其目力所不及的混沌之處——當我們以為看透一切時，我們依舊看不到自己。急於向這個不堪的世界投擲匕首憤怒地呼號時，我們忘卻了自己並非出淤泥而不染。

《英雄廣場》：不在窗外

一開場，約瑟夫就是一個死人了，他無法說話，卻一直在說話。

吉泰爾可以說是他的——接班人。一開始，處於敬與畏，她讀他讀過的書，聽他聽過的音樂，按照他疊襯衣的方式疊襯衣，而後這種敬畏下的順從演變成了洗腦式的同化，她接受了教授的好素養，同時學會像他一樣將衣服劈頭扔向赫爾塔！她與赫爾塔的關係其實是教授與她自己關係的翻版：她對赫爾塔若隱若現的鄙夷與訓斥恰是教授對她的態度；她對赫爾塔好卻只是一種高高在上的施捨如同教授對她；她打一個巴掌喂一顆甜棗式地替赫爾塔梳理頭髮和教授對她說的好話在效用上都等同於對寵物的安撫；她責備赫爾塔沒有學好英語和教授教導她聽薩拉薩特和吉爾德的品位追求如出一轍……觀眾在此不僅通過吉泰爾口頭的回憶間接重塑了教授，更是從吉泰爾無意識的模仿中直接看到了教授。

弟弟羅伯特是他的鏡像，「羅伯特叔叔和爸爸長得一模一樣」，安娜的一句話讓觀眾甚至確定了約瑟夫的長相。我們盡可以相信第二幕羅伯特被激怒後所說的話都是約瑟夫曾說過的。羅伯特和約瑟夫看似完全相反，但選擇其實一樣，都是自殺，只不過一個選擇肉體死亡，一個選擇精神死亡，就像第三幕羅伯特自己所言，「我其實是一個死人」；從窗口一躍而下和居住在諾伊豪斯一樣，實質上都是一種走投無路的逃避；約瑟夫死的原因和羅伯特住在諾伊豪斯的原因一樣，他們都在經歷過激烈尖刻的反擊後發現毫無用途，陷入了無可奈何的進退兩難的尷尬。

安娜是他的繼承延續，即便他自己是難么痛恨自己的子女，他的子女又是那麼的不喜歡他，他們卻猝不及防地長成了他的模樣，繼承了他的憤怒、自傲和偏見。

約瑟夫不在場，卻一直在場。這種在場與其說是一種旁述，倒不如說是一種感染和寄生，每一個人都是約瑟夫的宿主。

那麼看似每個人都受到約瑟夫的影響，可是約瑟夫能掌控的到底有多少？

「他不喜歡在湯里放茴香，現在他死了，我們可以放一點茴香了。」管家吉泰爾太太走上，手捧一束百合花，緩慢而極具儀式感地將它置於舞台前中央，所有人的目光彙集使這花愈發白得刺眼。「教授最討厭鮮花和貓。」然而教授不在了，最先推翻這一切的反而是教授一手栽培起來的完美伴侶。一個教授最信任的「接班人」，從內部策反了教授自身。

《英雄廣場》：不在窗外

這種策反在第三幕復調出現：作為吉泰爾接班人的赫爾塔選擇戴上夫人的帽子，而非象徵吉泰爾的熨斗與象徵約瑟夫的皮鞋——赫爾塔也從吉泰爾的藍圖上逃逸了。

甚至從一開始約瑟夫就沒有掌控任何人，他以為用高貴的道德與知識標準順利隔離了劣民，卻依舊被來自底層的赫爾塔欺騙，而幫助她糊弄教授的正是他的得力助手吉泰爾。

一切都不曾在預定軌道上行駛，只是他精英式的自負讓他高估了自己的掌控力。

而另一面，他們的自恃清高讓他們低估了自己的卑劣。

約瑟夫偏執的理想主義放大的是他的自私自傲，認為世界應該完全按照自己的規劃來，「必須按照自己的方式摺疊衣服」是他行使強權的具象，他卻給這樣專橫的「暴政」找出追求精確的理由。教授們批判民族主義，自身卻也同樣難逃對各階層各行業的偏見。第二幕羅伯特歇斯底里大笑著的尖銳的批判令人膽寒心有戚戚，卻在第三幕里陡然一轉，變成了犬儒主義式的吠叫，精英主義的傲慢在此時慢慢瀰漫開來——他們對戲劇演員的鄙夷，和納粹對猶太人的唾棄真的有本質的不同嗎？教授對教授夫人所做的一切，難道和納粹對猶太人做的一切又有什麼本質不同嗎？

教授夫人，這個遲遲未出場的角色，在第二幕羅伯特與兩個侄女交談時半透明的幕布後曾以一個緩慢地走動的身影出現過，但她此刻的在場並非現實的在場，而是如同閣樓上的瘋女人的存在，癲狂是剝奪她話語權的工具，而對她施加了暴力並剝奪了她權利的不是別人，正是她死去的丈夫和自己的親人。她的形象在兩幕半的時間裡只能交由別人擺布。陸帕比伯恩哈德做得更加極致，他在吉泰爾宣布夫人已到後用三個手段進一步延遲了教授夫人的出場，第一步是讓兒子搶先母親率先登場，第二步是只聞其聲未見其人，第三步是面紗的遮擋，一步步加劇觀眾對這瘋女人的好奇。而她的聲音是如此的柔弱，與兒子的魯莽無理形成對比，面紗摘除的一瞬，面龐竟然是嫻靜美麗的。這樣的形象與她的親人話語構建的形象無疑產生了偏差。

作為觀眾，我們在很長一段時間裡只記得教授們對她似有若無的蔑視和兒女對她的不屑以及約瑟夫對她的疏離，卻忘記她是唯一聽得見英雄廣場上呼喊的受害人。

反觀歷史，鼓動仇視猶太人的言論也無非如此——當事人無法發聲，全憑當權者一面之詞。納粹的「精神」是人類集體的劣根，高級知識分子也不能倖免。

奧德合并後對猶太人的灼傷，讓知識分子的困獸斗呈現出另一種風味的悲哀——抨擊納粹而毫不自知地行納粹之事，以受害者自居同時加害於人。

伯恩哈德在第一幕借吉泰爾之口說約瑟夫「不信天主教」，在第二幕借安娜之口說「在奧地利今天你要麼信仰天主教要麼追隨納粹主義，其他一切都將被消滅」。他用時間跨度相當之大的不同角色在不同場景看似不相關的話語隱秘地完成了潛台詞的推演——教授追隨納粹主義。

關於對導演陸帕調度細節的關注。舞台採用鏡框式，三面景片明晰地構築了三堵牆，而第四堵牆的邊框在每一幕結束時會特意用燈光打亮，提示觀眾走出幻覺，然而第二幕，羅伯特慷慨陳詞時，場燈推亮，他與兩個侄女面向觀眾，做了一個跨出鏡框的動作，走向觀眾席。在此，這似乎是與布萊希特一脈相承的間離，也是如同陸帕一貫喜歡的做法強調觀演關係，但是由於羅伯特表演狀態的突轉，我更願意將此解釋為演員對人物角色的一次脫離。劇情看似在戲之內，承接了羅伯特大笑不止的批判，但是，「劇院批判」等等所指過於明顯地指向了當下。在此我們看得出陸帕的聰明之處：他總能根據文本選擇最恰當的表達方式。這一段演講式獨白，是一個作者隱藏的難忍的憤慨捅破角色跳了出來的瞬間，這批判對角色而言並非不得不說，但是對作者而言卻是不吐不快。陸帕發現了這點，巧妙地將其轉化為跳出角色後對觀眾的拷問，既延伸了時空，觸痛了當下，抽打了安逸的觀眾，更是維護了角色的完整，模糊了角色突然的斷裂。

第三幕陸帕同樣用一塊地毯給羅伯特內心外化提供了支點。羅伯特在第三幕開始走動的區域一直是在地毯上，有一瞬間他憤怒難抑走到了地毯的邊緣，在邊緣線上一番猶豫，還是退回到地攤上。——這塊柔軟舒適的地毯，是他的諾伊豪斯，只要不觸及他的底線，他便不會踏出舒適區。而逼迫他走出「地毯」的，不是修建公路的抗議書，竟是吉泰爾將百合花拿到了餐廳這一舉動！這是一個多麼響亮的反諷——他忍無可忍的底線竟是一個身份低賤的女人衝撞了他高貴家族的權威。

約瑟夫是一個有上百雙鞋子的人，一個人若只是為滿足基本的生存，就應該和羅伯特一樣，二十年只需要兩雙鞋，可是約瑟夫不，他的需求遠遠超過了基本的生存需求。陸帕關注到原作的這一細節，將鞋子象徵化地擺上舞台，它們整齊地朝向約瑟夫跳下的窗口擺放，如同足跡，每一雙鞋子都成為他奔赴死亡的理由。任何退不回基本生存需求的人如果不瘋，就必然走向死亡。而這種死亡，看似勇敢，也不過是逃避的一種——若還要繼續看這世界如同垃圾堆腐爛發臭，生比死更艱難。

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