是致敬、是借鑒、還是抄襲？
前言
2001年，雙線敘事的《記憶碎片》為克里斯托弗·諾蘭拿下了奧斯卡金像獎最佳編劇和最佳剪輯的提名。這部成本僅500萬美元的獨立製作，展現了諾蘭對敘事和懸疑的精準掌控力，也為這位年輕的英國導演打開了步入好萊塢的大門。
到2014年的《星際穿越》為止，諾蘭的作品已經在全球拿下近40億美元的票房。在電影節和票房口碑雙收的同時，諾蘭還憑藉作品中燒腦的科幻元素成為了影迷心中大神級的人物。無論是《盜夢空間》中的多層次夢境，還是《蝙蝠俠》系列中暗黑的哥譚市，抑或是《星際穿越》中讓理工宅男們分分鐘高潮的蟲洞理論，在科幻片和懸疑片的領域，幾乎已經達到了10個男性影迷11個喜歡諾蘭的境地。然而，這位專職獵殺腦細胞的導演，在其作品中，其實有著非常多對前人的借鑒，相似程度之高，甚至被眼光雪亮的群眾們指責為「抄襲」。
要說在電影史上，你抄我、我抄你的橋段實在是數不勝數。我們既可以說是借鑒，也可以說是致敬。那克里斯托弗·諾蘭，到底屬於哪一個陣營呢？
抄襲還是巧合
2010年，諾蘭導演的《盜夢空間》在北美以及中國都掀起了討論的熱潮。電影里，由小李子扮演的造夢師，那時候他還在為拿奧斯卡苦逼著，帶領囧瑟夫和艾倫·佩吉扮演的特工團隊進入別人的夢境。他們不僅能從他人的夢境中盜取機密，還能重塑他人的夢境。
影片遊走在現實與夢境之間，把虛幻想像帶入真實生活。多重夢境的設置，每層夢境空間中不同的時間流速，使得諾蘭能夠把他最拿手的、源起於《記憶碎片》時期的非線性敘事結構得以發揮到極致。但實際，這種被影迷們津津樂道的非線性敘事結構並非諾蘭所獨有。昆汀·塔倫提諾的《低俗小說》、大衛·芬奇的《搏擊俱樂部》，均是非線性敘事的優秀代表。
與這些大師們一樣，在《記憶碎片》里，諾蘭打破了傳統的、經典的線性敘事手法，將影片的劇情打散成碎片式的段落，再以緊湊的剪輯重新組合到一起。主人公的意識流動，取代了時間正常的發展順序。非邏輯的、碎片化的、拼貼式的情節結構成為了諾蘭的標籤。到了《盜夢空間》，這種碎片化的意識流片段直接變成了主人公的夢境，影像也因為夢境的特質而變得更加流動、奇詭以及暗黑。諾蘭在《盜夢空間》中極盡所能地展現了夢境能給我們帶來的幻境的最大可能，但這種天馬行空的想像，卻被影迷們指摘抄襲日本動畫大師今敏的《紅辣椒》。雖然諾蘭在採訪中說自己從未看過今敏的作品，但我們也依然能從《盜夢空間》中找到不少《紅辣椒》的影子。
《紅辣椒》講述了在未來的日本，越來越多的人患上了精神疾病，而一種夢境治療機器則可以通過夢境對患者進行治療。某日，三台造夢機器失竊，相關研究人員的夢境也被入侵，進而受到傷害。美女治療師千葉敦子以夢境偵探「紅辣椒」的身份潛入了受害者的夢中，與他們同步體驗夢境里的詭異場景，同時尋找犯罪分子。
如果說，電影是真實生活的理想夢境；那麼，沒有了真人演員和場地造景限制的動畫，在某種程度上甚至比電影更適合展現真實生活的暗黑夢境。《紅辣椒》就是這樣的例子。從故事設定上來講，《盜夢空間》和《紅辣椒》的確有著類似的故事設定，它們都是講夢境入侵、改變現實，而主人公可以進入夢境、操控夢境、完成任務以致改變現實的故事。
在細節上，兩部電影也有著不少相似之處。這或許與夢境和電影的共通性有關，因為我們常說，電影是人類最大的造夢機器。所以夢境的展現，在不同的影像體系中，也是有可能出現相似的表達形式的。
在《紅辣椒》里，女主角可以通過夢境、屏幕、鏡子、牆上的畫等穿越夢境。《盜夢空間》中也有類似的設定。在這兩部電影中，都有一個段落是展現女主角用手觸摸一面巨大的鏡子，然後鏡子碎裂，同時夢境坍塌的場景。《紅辣椒》和《盜夢空間》里，也都有對電梯的運用，不同的電梯樓層，指向不同的夢境。連萊昂納多慌亂阻止艾倫·佩吉按電梯的動作，也跟《紅辣椒》中的場景非常相似。同樣，當主人公躺下，進入夢境後，大量的記憶碎片會迅速地閃過。酒店走廊中的失重場景，也與紅辣椒中如出一轍。而《盜夢空間》中翻轉、扭曲的城市以及畫面坍塌崩潰的場景，在《紅辣椒》中更是隨處可見。
對此，諾蘭的解釋是，他在寫作劇本的時候就構思了城市翻轉的場景。艾倫·佩吉飾演的是一位精通力學原理的建築系學生，而這樣的一位理工妹子，如果有了機會，就一定會挑戰日常的幾何和物理現象。因此諾蘭讓艾倫·佩吉把城市翻轉過來，它甚至類似一種科學信仰的顛覆。在拍攝《蝙蝠俠》系列時，諾蘭被芝加哥的各種橋樑所吸引，這樣的印象在《盜夢空間》中也得到了體現，當那些橋升起來的時候，就好像一台巨大的機器在改變著城市的結構。
諾蘭曾坦言自己非常痴迷於夢境的主題，早在10年前，他剛拍攝完《失眠症》時，就有了《盜夢空間》的設想，我們現在看到的故事，和2000年他構想的劇本並沒有太大差別。而紅辣椒則拍攝於2006年。誠然，我們也可以把這種相似看作是大師的巧合。諾蘭否認了自己對《紅辣椒》的借鑒，卻承認自己受到了《黑客帝國》的影響。
《盜夢空間》與《黑客帝國》有著相似的內核。那就是，我們如何確定我們周遭的世界。它們到底是真實的生活，還是虛幻的夢境。但在《盜夢空間》中，諾蘭想做跟《黑客帝國》相反的設定，在夢境中去建造一個虛擬的空間，讓觀眾跟著電影中的角色，看到虛擬的現實是怎樣被一步步創造出來的。
借鑒還是致敬
諾蘭曾說過，「探索新世界是我們的本性」。而無盡的、黑暗的太空則一直以來都是無數電影人探索未知世界的極樂空間。在《盜夢空間》之後，諾蘭又為科幻迷們奉獻了一部《星際穿越》。
昆汀說，《星際穿越》讓人看見蘇聯著名導演安德烈·塔科夫斯基的影子。《星際穿越》的攝影師曾經將安德烈·塔可夫斯基的《鏡子》推薦給諾蘭，想讓他借鑒片中風、塵土、水等元素對故事的作用。這造就了《星際穿越》中那個黃沙漫天、真實而恐怖的廢土世界。而安德烈·塔可夫斯基喜歡在影片中使用詩歌的技巧，同樣被諾蘭借鑒。片中那首關於光明、黑暗與良夜的詩，就是1951年，迪倫·托馬斯寫來鼓勵重病的父親的，放在講述父女情的《星際穿越》里，也有了一種巧妙的照應感。
在這部有著知名理論物理學家基普·索恩參與編劇的科幻巨制里，其實包裹著一個好萊塢式的最傳統的親情故事。未來的地球，環境極度惡化，漫天砂石，人類陷入資源枯竭下的饑荒狀態。由馬修·麥康納飾演的前NASA宇航員肩負穿越星系，尋找新的宜居星球，拯救人類的任務。但他同時也無法逃離父親的身份，離開女兒讓他充滿愧疚。在影片最後，父女之間的強大心靈感應，讓女兒解開了父親從五維空間傳遞來的摩斯電碼，拯救了人類。因為「愛」是可以穿越時空，傳遞訊息的。所以，在《星際穿越》充滿了五維空間、蟲洞理論、時間旅行的科幻外殼背後，其實是諾蘭對好萊塢傳統價值觀和家庭觀的回歸。英雄首先要成為父親，成為丈夫，擁有家庭，成為一個真正意義上的男人，他才能成為英雄。
影片上映後，諾蘭又一次因為和其他作品之間的相似而遭到了炮轟。在哆啦A夢1981年出版、2009年上映的劇場版《宇宙開拓史》中，有著和《星際穿越》中一模一樣的玉米田，枯萎的玉米田成為生態環境崩潰的徵兆。在《星際穿越》中，馬修·麥康納和安妮·海瑟薇在尋找宜居星球時，曾經來到一個會發生海嘯的星球。在哆啦A夢《宇宙開拓史》中，也有著一模一樣的情節。不同的星球上時間流速不同的理論，在兩部影片中也均有表現。在影片最後的結局上，《宇宙開拓史》也同樣也展現了愛可以穿越時間與空間的主題。
那諾蘭到底有沒有抄襲呢？兩者之間的相似性是無可否認的，但由於動畫和電影的載體差異，這種抄襲額的指認也並不夠有力。假如我們換一個角度看，蟲洞理論、因為環境惡化而枯萎的玉米田、不同星球上相對的時間、由於引力不同而會發生海嘯的星球，都可以被看做是基於基礎物理科學理論的通識設定，並非《宇宙開拓史》或《星際穿越》獨有。
這種對科幻通用設計的借鑒在《星際穿越》中還有很多，《星際穿越》臨近結尾時，馬修在美麗的太空中漂浮的鏡頭，像極了《太空先鋒》中艾德·哈里斯第一次見到太空景象的鏡頭，連打光角度都極其相似。片中的機器人塔斯，是對《太空漫遊2001》中黑石的致敬，它們都是極簡主義設計理念下的高級人工智慧。
堅持自我還是重複自我
「我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人。」諾蘭曾這樣評價自己。他的確是現有的好萊塢的外籍導演中，既有票房吸引力，又極具風格化的一位。在其早期的作品中，諾蘭的典型風格主要就體現在快速剪輯和複雜敘事上。
《失眠症》中，111分鐘的片長由3400個鏡頭構成，平均每個鏡頭長度不足2秒。這樣的快速剪輯非常適合複雜的敘事形式，但在一定程度上，也會帶來劇情不夠清晰的觀影體驗。在此後相當長的一段時間裡，諾蘭都在反覆使用快速剪輯的技巧和多線敘事的手法，也同樣在執著於講述與心理和夢境有關的主題。
如果說，抄襲、借鑒與致敬之間的界限實在太過模糊，難以劃分的話。那麼這種對自我所擅長的領域反覆表現的手段，或許可以看做一種對自我的「抄襲」。好在，諾蘭還是在進步的，他或許已經厭倦了玩弄講故事的把戲，《星際穿越》證實了在燒腦懸疑片之外，諾蘭依舊是可以掌控好主流類型片和經典敘事的。
在剛剛開拍的新片《敦刻爾克》中，諾蘭轉向講述二戰時期敦刻爾克戰役和英法軍隊大撤退的故事，宏大的歷史題材與二戰背景是諾蘭對自我的挑戰和超越。只是，在這裡我們不僅要擔心，戰爭題材的影片那麼多，到時候，諾蘭又會被說抄襲哪一部呢？
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