除了金老師，你更應該認識這三位中國舞蹈家
當工業文明對人的身體、心靈重新構成了抑制的無形桎梏時，現代舞成為了一種人的內在需要，它講求高度關注個體生命，人們可以用自己的身體，完成表現的權力，傾訴的願望，感受自我的存在。
採訪、撰文 | Lasia
19世紀末，美國舞者伊莎多拉·鄧肯拋棄仍流行於當時舞蹈屆的古典芭蕾緊身衣和舞鞋，穿上圖尼克衫，第一次披頭赤足登台而舞。她最先向世界呼籲：「芭蕾舞一點都不美！」，認為「最自由的身體蘊藏著最高的智慧」，「將來的舞蹈家必須是肉體與靈魂相結合的，肉體動作必須發展為靈魂的自然語言。」她從大自然和古希臘文化中尋找靈感，將舞蹈重新帶回了純真自然的境地。從那之後，現代舞興起。
現代舞在中國真正發展於上個世紀 80 年代，經歷 30 年的發展，也衍生了一批極具個人特色的現代舞舞者和編舞。他們開始逐漸意識到身體的全面覺醒，借藝術表現各種可能，讓更多的生活化動作參與到藝術表現中。他們每個人都對現代舞，對藝術表達有著自己的認知。
趙梁：御風而行的舞者
中國第一個獲得首屆國際舞蹈比賽中現代舞最高獎項「羅馬獎」的舞者；曾連續奪得中國專業舞台表演藝術最高獎「文華獎」和中國舞蹈藝術最高獎「荷花獎」。他的才氣被馮小剛導演看中，在電影《夜宴》中為主題曲《越人歌》起舞；戲劇導演孟京輝對他的作品曾盛讚不已，邀請他為自己的演員排演《怪談》；央視春晚曾請他擔任編舞工作。
趙梁常給人隨性、飄逸、淡然的印象。他的一頭長髮已經蓄了19年，他自己常說頭髮是他的天線，他的朋友崔建巍則說「這長發是他身體的一種延伸，是狀態的一種延伸」。他覺得趙梁最美之處不是他的舞蹈，也不是他的臉蛋，而是在他的腳心——對應頭髮，腳心是一扇門。舞者需赤腳，因而其靈魂不在身體，而是藏在腳心裡。
舞蹈或者藝術，對於趙梁來說是他的一個本能。趙梁從小就愛跳舞，在他3、4歲時，「聽到音樂就會跟著舞動起來，我會很開心地跳，很忘我地跳。」但他還有一個愛好就是畫畫，且描摹地很好，「從小，給我什麼東西，我就畫得很像。如果我今天不做舞蹈，那我應該是個畫畫的。」
《越人歌》
可能是因為這種與生俱來的模仿能力，他甚至不認為藝術家有創造力。「人從自然中來，要回自然中去，一切都是天給的，一切都是大自然給的。我們作為一個所謂的藝術家，無非是把自己磨練地更通透一些，然後變得敏感一點，然後能夠從自然、虛空中捕捉到一些東西，再把它們放到畫廊里， 放到舞台上，把它放大，讓觀者能夠看到它，感知它。」
趙梁把這個過程概括為藝術，概括為藝術家的一個功能，但它並非是創造力。因為「無論怎麼編，怎麼創，美不過大自然。我們只是在模仿大自然，是大自然啟發了人，人才有了這樣的感覺，人再試圖做出一個東西來表達自我。」
《幻茶謎經》
外界經常以「仙氣十足」「自然生長」這樣的詞冠之於他。但他不喜歡，迫切地希望一個「撕標籤」的時代快點到來，「因為在一個物質豐裕的時代，所有人都在不停地積累標籤，標籤成為了你生活的資本，或是生命里華麗的表象，一種形式。更多的時候，我們活在一個二元對立的世界，我要還是不要，我好還是壞，我是要進還是出，我們總在做這樣的選擇，因為有選擇而有了煩惱，有煩惱我們就被困住。只有把自己磨鍊通透，靈性的部分才能復甦，才會遇到自己的內心。」
這實際上也是現代舞的「自由精神」的體現，現代舞一定是宣揚感覺第一，把直覺看成是認識世界的唯一。當作品被解構，當作品的內涵通過舞者的口說出的時候，作品就已經死了，它失去了被更多人直接感覺、體會的機會。所以每次當有觀眾問他對作品的解讀的時候，他總是說「你去現場看，去感受，我要說的都在作品裡。」
《雙下山》舞台照
「東方靈欲三部曲」的終章《雙下山》講的就是趙梁這樣的一個願景。他把崑曲經典《思凡》和《下山》兩折揉捏在一起，以「戲中戲」的敘述方式，借「本無」和「色空」，和尚和尼姑，講述上山和下山的故事。上山下山，如履平地。將中國傳統戲曲與現代舞結合，也並非趙梁首次之舉。脫胎於《紅樓夢》的東方題材《警幻絕》就是其中一例。摒棄原著龐大的故事體系，單取「太虛幻境」一個片段。在趙梁看來，這是一段關於虛幻夢境與真實生活的糾纏。「人生如戲, 大夢一場」。碌碌奔忙之中，不管是東方人還是西方人，人都會在某一刻被人生強烈的不真實感與荒誕感打倒。
三部曲都聚焦眾生相——痴男怨女，講的都是色和空，慾望和貪念，頓悟和放下。沒有慾望就沒有生命，但有了生命，還要回處理慾望, 終生和慾望鬥爭。他為舞者編織了一套東方化的美學和行動方式，有屏風，有茶經，有燈籠，有花旦的碎步，空靈的大磬,飄渺的琴聲。舞者像是魚在水中穿行,自由流動於空間之中。
《警幻絕》舞台照
喜歡的人迷戀這種古典美和東方意境，為台上飽滿的色彩對比、十足的形式感著迷。趙梁覺得美只是一個表象。「首先每個人都在追求美，沒有人願意丑得活著，精神上大家都在尋找一個美的狀態，這是所有人的共性，是人性。我覺得我的作品會被大家接受，可能就是因為有一些共性。在人性的層面上，我很願意深挖。我要把它剖析出來，然後扔出去，我覺得既是我的問題也是觀眾的問題。」
這些年，他自覺每時每刻都像在一個高潮的狀態——「說白了，就是自嗨。」閉上眼，聲、色、形俱全，隨時可打開，隨時可取用。在經歷過多次停佇思考「我為什麼要跳舞」之後，他最終認識到，舞蹈是他存在的使命，「我全然沒有自卑或者自信，我就是舞蹈，舞蹈就是我。我不需要懷疑，我不需要任何掙扎。」
王媛媛 ：藝術家就該表達時代
中國享有國際聲譽的現代舞編導，曾在國內外多個編舞大賽中獲獎。曾與張藝謀合作芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》、為馮小剛編排電影《夜宴》中的舞蹈，還受邀為包括中央芭蕾舞團、丹麥皇家芭蕾舞團等世界著名舞團編舞。2008 年創辦北京當代芭蕾舞團，擔任藝術總監及團長至今。
今年年初，一段機場舞蹈視頻刷爆中國網路，點擊量破百萬。因為飛機晚點5個多小時，為了打發漫長又無聊的候機時間，北京當代芭蕾舞團團員在機場跳起了舞。他們將手扶步道當舞台，一下擺手、一下跳躍再來個優雅轉身，甚至就像停格一樣固定姿勢一動不動。即興演出隨即在機場獲得滿堂彩。帶領團員跳舞的就是團長王媛媛。王媛媛生於70年代，長年跳舞和藝術的熏陶，讓她的身型看上去仍和20歲時一樣，瘦且頎長。
2011年，王媛媛受香港藝術節委約創作舞劇《金瓶梅》（後改名為《蓮》），作品以潘金蓮作為敘述視角，從她對武松的情慾和對西門慶的肉慾展開，武松、武大、西門慶、李瓶兒和龐春梅等人物相繼登場。「從一個女人的眼睛裡可以看到一個男人，從男人也可以看到整個社會，再從整個社會又能看到我們自己的生存狀態。整部劇就是從一個女人的視角出發，去觀察她與自己的關係，與別人的關係，來看整個社會的生存方式。」王媛媛反思了一種在社會物慾橫流的「末世風光」中，兩性關係和人性的變異。
《金瓶梅》一度引來爭議，被停演
2012年底，王媛媛推出《野草》，將魯迅先生同名短篇散文集搬上舞台。「當我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。過去的生命已經死亡。我對於這死亡有大歡喜，因為我藉此知道它曾經存活」。這是王媛媛在《野草》里最喜歡的一句話。
作品分三部分，《死火》《影的告別》《極地之舞》，是她對「生存意識」的一次大膽剖析，充滿了想像力，也投射到每一個人的意識中。「生命雖然弱小，但也不能苟活，哪怕遇到陌生的環境，會陷入自己的習慣範式，會面對未知的恐懼。」王媛媛認為一定要和藝術家的態度相關，藝術家有責任向受眾傳達藝術家認為應該思考的問題。藝術家應該有自己的美學，有自己的語言。
王媛媛特別喜歡魯迅的作品，除了《野草》，她還一直想把《彷徨》也帶上舞台。她說70年代人仍舊是對各種自我意識、生存狀況，有思考甚至是有責任感的一代。「從魯迅先生的作品中我們更容易獲得思想的來源和質感，這兩種感覺特別接近。對生存的衝擊力、壓力還有困難，都來源於這種力量。往往扎得越深，彈跳力會更高。」她把舞團取名北京當代芭蕾舞團，就是因為他們作品的題材、內容都與當下社會相關。
《野草》舞台照
《霾》是王媛媛迄今最具國際性的作品，也標誌她作為編導從主體情感世界走向他者心靈世界。從這以後，她幾乎每部作品都交織著社會、人性與心理視角。《霾》創作於2008年汶川地震時，三個篇章《燈》《城》《岸》，全是抽象的空間展示，王媛媛覺得空間可以改變肢體的表現力。
《霾》舞台照
她在一個床墊般大小的海綿中找到靈感。舞台變成了海，中間是軟軟的海綿，周邊是硬硬的一條暗邊。「演員在表演的時候，它有兩種區域，一是他的心理環境上，他會選擇安全的地帶，還是選擇更自由的地帶？這就是霾進入人內心。」2009年，人們還沒有任何關於霾的概念。正是藝術家的感受力，讓王媛媛對人們生存狀況中的一些問題非常敏感。「汶川地震的時候，整個空氣和人的感受都非常非常壓抑，我從那樣的環境中能夠體會到一個人對生存的可能性的一種希望。」
等到2011年以後，媒體加大對「PM2.5」的報道，社會對霾的關注也越來越多。對於霾的憂慮不僅局限在中國國內，在國際上，這樣的環境問題也備受關注。近年瀰漫的霾危機、全球經濟危機、核危機、恐怖主義等，讓王媛媛的《霾》的解讀空間日益放大。
北京當代芭蕾舞團正是憑藉《霾》走向世界，2009年後，《霾》開始在國際上不斷巡演。「肢體能夠讓人感動，在《霾》結尾的5分鐘，舞台一直下著灰塵，一些觀眾說他們在那一刻哭了。我想這個裡面也沒有戲劇，也沒有任何的故事，它只是一種情緒的震撼力打造了一個跟觀眾的共同的語言。」
黃豆豆：從陽剛到無欲則剛
中國觀眾熟知的著名舞蹈藝術家、國家一級演員、中國舞蹈家協會副主席；《中國達人秀》《中國好舞蹈》評委。 在國內外的重大比賽中，技壓群雄多次獲得大獎，在國際上享有極高聲譽。
黃豆豆一直被認為是「中國跳舞跳得最男人的舞者」。音樂家譚盾曾評價他為： 「我一直想找一種音樂的視覺，而他的身體就是節奏，讓我有種在大海里撈到針的感覺。」
18歲進入千家萬戶的視野，1995年春晚的《醉鼓》是黃豆豆表演生涯的起點。1997年，他將陳威亞的四人舞《秦王點兵》改編為獨舞《秦俑魂》，氣勢威武剛勇，以小勝大。後來，跳舞劇，編舞劇，《蘇武》《木蘭》《周朝六舞圖》《琴棋書畫》《武之舞》《墨舞》《融》《秦始皇》《甲骨文》等作品陸續問世。
《醉鼓》
他的創作內容總離不開歷史和傳統文化。「我老婆經常說她好像嫁給了一個老年人，這個老年人愛看中央台11套戲曲頻道，在家喜歡穿唐裝、足蹬京劇高底靴，還喜歡點檀香。」黃豆豆老家在溫州，「小時候最喜歡看《三國演義》、《說岳全傳》這樣的連環畫，還喜歡看舅舅演地方戲。這種小城裡最樸實的文化熏陶影響了我的創作和生活。現在我走在繁華的淮海路上，故鄉青磚灰瓦的老街依然常在心中浮現。這些都是一種緣分。」
2004年雅典奧運會閉幕式上與張藝謀合作的「中國8分鐘」中的那段中國功夫舞，是黃豆豆對自己最滿意的作品，「那段舞的氣質和我自己很接近，它裡面有中國舞蹈的傳統文化，有太極的神韻，也有時尚的元素，是當代中國人的帥氣。」黃豆豆也把這一小段舞看作是自己舞蹈生涯的分水嶺。 「2004年前，我所有的作品都顯示一種陽剛氣，力量、力量、陽剛、陽剛。但是在那之後，我開始想追求剛柔並濟，甚至是無欲則剛。」
「奧運八分鐘」中黃豆豆的表演
到2013年的24分鐘獨舞《莊周夢》，黃豆豆把這種無欲則剛表現到極致。要創作並跳好《莊周夢》並不容易。黃豆豆本身非常喜歡作曲家趙季平的音樂，但最初次聽《莊周夢》的CD時，他覺得如果將曲子做成舞蹈難度太大。「莊周的現實也好、夢也好、實也好、虛也好、陰也好、陽也好，通過舞蹈特別是獨舞去表現，比較有難度。」
但當他聽到現場樂團的演奏時，則感受到了一種音樂內在的東西。他說：「我突然找到了可以用舞蹈去表現的感覺。」其後，他醞釀了差不多三個月，其間並未去想怎麼編舞，而是看了很多關於道家的書，去了解莊子、了解中國春秋戰國時諸子百家的思想與生存環境。「我開始變得不那麼關注外在的剛，而是想要一種內心的強大，追求內心的強大和剛柔並濟。』』
《莊周夢》今年將與台北市國立樂團合作，先後在台北和上海國際藝術節上演
在解讀皮娜·鮑什的舞蹈藝術時，他說：在藝術領域，很多大師都經歷了從最初的簡單，到繁複，最後再升華到簡潔、簡約的過程。黃豆豆也漸漸進入了「做減法」的生活狀態：「每天除了訓練和創作，只挑最重要的事做。」不同於很多將藝術等同於自我生命的藝術創作者，作為一個萬里挑一、如日中天的成功舞者，對黃豆豆而言，舞蹈只是他生活的一部分。「舞蹈只是我的工作。婚姻讓一個男孩子變成男子漢，為人父又讓我覺得應該要活得得體，同時有激情。」現在的黃豆豆，除了跳舞編舞，他還把家庭生活看得相當重。
一般都認為現代舞來自西方，但黃豆豆認為像鄧肯脫掉鞋子，拋開一切不必要的束縛，赤足即興起舞，那樣的情懷其實中國一千多年前就有。「比如竹林七賢，他們隱居山林、醉酒放歌、隨心起舞，這種舞源自內心，與西方現代舞的產生理念相當相似。再好比中國古代的古琴，是以減字譜和『口傳心授』的形式流傳，所以同一首曲子，由不同的人來演繹風格就會不同，甚至同一個人在不同心境或不同年齡階段，所演繹出的效果與境界也完全不同。」黃豆豆在即興舞蹈時腦中經常想像自己就是一枝毛筆，一滴墨，他說這就是他目前追求的當代的中國舞蹈。
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