書法技法，總有一條對你有用的

文史 07-08

書法者，書而有法之謂，故筆落紙上，即入「法」中，動靜皆能含法為上乘。唐.歐陽旬《用筆論》

書之神韻，雖得於心，然法度必講資學。沈括《夢溪筆談》

今書之美字鍾，王，其功在執筆用筆。元.解縉《春雨雜述》

用筆之法：拓大指，偃中指，斂第一指，拒名指，，令掌心虛如握卵，此大要也。唐.盧攜《臨池訣》

執筆之法，實指虛拳。運筆之法，意在筆先。清.馮武《書法正傳》

古之所謂實指虛掌者，謂五指皆貼管為實，其小指貼名指，空中用力，令到指端，非緊握之說也。握之太緊，力止在管，而不注毫端，其書必拋筋露骨，枯而且弱。清.包世臣《安吳論書》

大凡學書指欲實，掌欲虛，管欲直，心欲圓。元.陳繹曾《翰林要訣》

盧公忽相謂曰：子學吾書，但求其力耳，殊不知用筆之力，不在於力；用於力，筆死矣。虛掌實指，指不入掌，東西上下，何所閡焉？常人云：永字八法，乃點畫爾，拘於一字，何異守株！唐.林蘊《撥鐙序》

藏頭護尾，力在字中，下筆用力，獻酎之麗。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》

書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。

筆心，帥也，副毫，卒徒也。清.劉熙載《藝概》

昔人傳筆訣云：「雙鉤懸腕，讓左側右，虛掌實指，意前筆後。」論書勢:「如屋漏痕，如壁坼，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股。」明.豐坊《書訣》

張長史折叉股，顏太師屋漏法，王右錐畫沙.印印泥，懷素風鳥出林，驚蛇入草，索靖銀鉤蠆尾，同是一筆法：心不知手，手不知心法耳。黃庭堅《論書》

寸以內，法在掌指；寸一外法在肘腕。掌指法之常也，肘腕法之變也。元.鄭鑠《衍極並注》

大字運上腕，小子運下腕，不使肉襯於紙，則運筆如飛。明.豐坊《書訣》

執筆低則沉著，執筆高則飄逸。清.梁獻《執筆論》

凡學書字，先學執筆，若真書，去筆頭兩寸一分，若行草書，去筆頭三寸一分。下筆點畫波奈屈曲，皆需一身之力送之。東晉.衛鑠《筆陣圖》

把筆深淺，在於去紙遠近，遠者浮泛虛薄，近則瘟鋒體重。唐.盧攜《臨池訣》

凡學書，欲先學用筆，，用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指依筆，則有力。黃庭堅《論書》

所謂法則，懨壓.鉤揭.抵拒.導送是也。五代.李煜《書述》

執筆欲緊，運筆欲活，不可以指運筆，當以腕運之，執筆在手，手不主運；運之在腕，腕不知執。孫過庭有執.使.轉.用之法：執謂長短深淺；使謂縱橫牽摯；轉謂鉤環盤紆；用謂點畫向背；豈偶然哉！宋.姜夔《續書譜》

凡書要筆筆按筆筆提，辯按尤當於起筆處，辯提尤當於止筆處。書家於提按兩字，有相合而無相離。故用筆重處正需飛提，用筆輕處正需實按，始免墮飄二病。清.劉頤載《藝概》

用筆須手腕輕虛。太緩而無筋，太急而無骨。唐.虞世南《筆髓論》

筆要巧拙互用，巧則靈便，拙則渾古，合而參之，落筆自無輕佻渾濁之病矣。清.秦祖永《繪事津梁》

書法在用筆，用筆在用鋒。清.周星蓮〈臨池管見〉

右軍用筆內懨，正鋒居多，故法度森嚴而入神；子敬用筆外拓，側鋒居半，故精神散朗而入妙。明.豐坊《書訣》

腕豎則鋒正，鋒正則四面勢權全。次實指，制實則筋力平均。次虛掌，掌虛則運用便宜。唐.李世民《筆法訣》

思翁言：坡公所書《赤壁賦》全用正鋒，欲透紙背，每波畫盡處，隱隱有聚墨，痕如黍米，殊非石刻所能傳。此皆用墨到極微妙地位，亦書家莫傳之秘也。清.朱和羹《臨池心解》

執筆在乎便穩，用筆在於輕健：輕則須沉，便則須澀，謂藏鋒也。清.馮武《書法正傳》

字有藏鋒出鋒之異，粲然盈褚，欲其手尾相應，上下相接為佳。宋.姜夔《續書譜》

用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉。唐.徐浩《論書》

乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著，當其用筆，常欲使其透過紙背，此成功之極矣。唐.韋續《墨藪》

所謂千古不易者，指筆之肌理言之，非指筆之面目言之也。清.周星蓮《臨池管見》

學有規矩，字有體法；不然則筆意不精，字亦失乎格度矣。一字之法，貴在結構：一筆之法妙在起止。結構之道，尤在乎筆法之精妙也。佚名《永字八法》

將能此筆正用，側用，順用，重用，輕用，虛用，實用，擒得定，縱得出，遒得緊，拓得開，渾身都是解數，全仗筆尖筆毫末鋒芒指使，乃為合拍。清.周星蓮《臨池管見》

用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能悻致。清.包世臣《藝舟雙輯》

筆正則鋒藏，筆偃則鋒出。宋.姜夔《續書譜》

發筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。明.董其昌《畫禪室隨筆》

古人作纂，分，真，行，草書，用筆無二，必以正鋒為主，間用側鋒取妍。分書以下，正鋒居八，側鋒居二，纂則一毫不可測也。明.豐坊《書訣》

古人作大字常藏鋒用力，故其字畫從顛到末，少有枯燥處。今往往多以燥理為奇，殊不知此本非善書者所貴，惟斜拂及摯筆令輕處，然後有此，所謂側筆取妍，正蹈書法之所忌也。南宋.陳僬《負喧野錄》

董文敏謂：書家雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥，如錐畫沙是也。清.梁章距《學字》

惟管定而鋒轉，則逆入平出，而畫之八面無非毫力所達，乃後積畫成字，聚字成篇。清.包世臣《藝舟雙輯》

筆在指間常欲其靈活，故能換筆。如遇轉折處，不能換筆，勢必生扭硬掣而過。其畫必成側鋒，必成扁形。試觀懷素草書，如驚蛇入草，屈伸自如，如鐵絲一團，絕無偏側。又觀魯公爭座位貼，滿紙皆成圓形，無一側鋒。古人云，魯公皆用圈筆，實皆用換筆也。清.王墨仙《書法指南》

古人一點一畫，皆使鋒轉筆以成之，非至起至掣曳之處乃用使轉；古人一牽一連，皆旋轉，正心著紙，無一黍米倒塌處。清.包世臣《藝舟雙輯》

字劃承接處，第一要輕捷，不著筆墨痕迹，如羚羊掛角。學者工夫精熟，自能心靈手敏。然便捷須精熟，轉折須暗過，方知折釵股之妙。暗過處，又要留處行，行處留，乃得真快。清.朱和羹《臨池心解》

數畫之轉接欲折，一畫之自轉貴圓；同一轉也，若誤用之，必有病，分別行之，則合法耳。清.笪重光《書筏》

鋒既著紙，即宜轉換：於畫下行者，管轉向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右。清.包世臣《藝舟雙輯》

要使筆鋒行字畫中，如入骨既立，雖豐瘠不同，各自成體。宋.李彌孫《筠溪集》

書之大要，可一言而盡之。曰：筆方勢圓。方者，折法也，點畫波撇起止處是也，方出指，字之骨也；圓者，用筆盤旋空中，作勢是也，圓出臂腕，字之筋也。清.朱履貞《學書捷要》

圓以規以象天，方以矩以向地。方圓互用，猶陰陽互藏。所以用筆貴圓，字形貴方。圓乃神圓，不可滯也；方乃通方，不可執也。明.項穆《書法雅言》

古人作書，落筆一圓便圓到底，落筆一方便方到底，各成一種章法。《蘭亭》用圓，《聖教》用方，二貼為百代書法楷模，所謂規矩方圓之至也。

以轉束言之，則內方而外圓；以筆質言之，則骨方而肉圓。此是一定之理。清.周星蓮《臨池管見》

柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情而達於形質，圓扁在形質而本於性情。清.包世臣《藝舟雙輯》

圓筆使轉用提，而以頓挫出之。方筆使轉用頓，而以提契出之。圓筆用佼，方筆用翻，圓筆不佼則痿，方筆不翻則滯。近代.康有為《廣藝舟雙輯》

用筆尖如落鋒勢，無一毫如尖鋒勢，意況生舉，爽爽若神，為一字，須數體俱入。晉.王羲之《論書》

作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力。提得筆起，則一轉一束處皆有主宰。轉，束二字，書家妙訣也。明.董其昌《畫禪室隨筆》

起有分合緩急，收有虛實順逆，對有反正平串，接有遠近曲直。清.劉熙載《藝概》

好刀按之則曲，舍之則勁直如初，世俗為之回性。筆鋒亦欲如此，若一引之後，已曲不復挺，又安能如人意耶？故長而不勁，不如勿長；勁而不圓，不如不勁。蓋紙筆墨皆書法之助也。宋.姜夔《續書譜》

用筆要沉著，沉著則筆不浮；又要虛靈，虛靈則筆不板。解此用筆，自有逐漸改觀之效。筆要巧拙互用，巧則靈度，拙則諢古，合而參之，落筆自無輕挑渾濁之病矣。清.秦祖永《桐陰畫訣》

古人論用筆，不外「疾」，「澀」二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾速者無之。書以筆為質，以墨為文。清.劉熙載《藝概》

書有二法：一曰疾，二曰澀。疾澀二法，書妙盡矣。東漢.蔡邕《石室神授筆勢》

筆貴繞左，書尚遲澀，此君臣之道也。唐.林蘊《拔鐙序》

作書用筆過快，則無頓挫，過遲則不勁利。清.梁獻《學書論》

用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。清.劉熙載《論用筆》

下筆而剛決不滯，揮翰墨而厚實深沉。唐.張彥遠《法書要錄》

徐公曰：夫執筆在乎便穩，用筆在乎輕捷，故輕則須沉便則須澀，謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生也，太流則便成浮滑，浮滑則是為俗也。唐韓方明《授筆要說》

山舟曰：筆要軟，軟則遒；筆頭要長，長則靈；墨要飽，飽則腴；落筆要快，快則意出。清.梁同書《頻羅奄論書》

筆法過於刻露，每易傷韻。運筆鋒須要取逆勢，不可順拖也，即無生氣，又見稚弱。清.秦祖永《桐陰畫訣》

人但知筆墨有氣韻，不知氣韻全在手中。清.笪重光《畫筌》

嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由於用筆者也。清.包世臣《藝舟雙輯》

墨不旁出，為書家上乘。清.朱和羹《臨池心解》

用水墨之法，水散而墨在，跡浮而棱斂，有若自然。唐.盧攜《臨池訣》

然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤工書藝一大關鍵矣。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。清.包世臣《藝舟雙輯》

磨墨欲熟，破水用之則活；蘸筆欲潤，蹙毫用之則濁。黑圓而白方，架寬而絲緊（黑有肥圓細圓曲折之圓，白有四方長方斜角之方）。古今書家，同一圓秀，然惟中鋒勁而直，齊而潤，然後圓，圓斯秀矣。清.笪重光《書筏》

墨須濃，筆須健，以健筆用濃墨，斯作字有力而氣韻浮動。清.王淑《論書滕語》

筆肥墨濃者謂之渾厚，筆瘦墨淡者謂之高逸。清.王厚祁《雨窗漫筆》

墨淡即傷神采，絕濃必滯鋒毫；肥則為鈍，瘦則露骨；勿使傷於軟弱，不須怒降為奇。清.馮武《書法正傳》

凡作揩墨欲干，然不可太燥，行草則燥潤相雜，潤以取妍，燥以取險。墨濃則筆滯，燥則筆枯，亦不可不知也。筆欲鋒長勁而圓。長則含墨可以取運動，勁則剛而有力，圓則妍美。宋.姜夔《續書譜》

用墨須要隨濃隨淡，可燥可濕，一氣成之自然生氣遠出。清.秦祖永《桐陰畫訣》

用墨須使有潤，不可使其枯燥，尤忌儂肥，肥則大惡道矣。明.董其昌《畫禪室隨筆》

筆之執使在橫畫，字之立體在豎畫。氣之舒展在撇柰，筋之融結在扭轉，脈絡之不斷在絲牽，骨肉之調停在飽滿，趣之呈露在勾點，光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在猗正。清.笪重光《書筏》

下筆之初，有搭鋒者，有折鋒者，其一字之體，定於初下筆。凡作字，第一字多是折鋒，第二三字承上筆勢，多是搭鋒。若一字之間，右邊多是折鋒，應其左故也。又有平起者，如隸畫；藏鋒者，如篆畫。尤要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之則妙矣。宋.姜夔《續書譜》

劃有陰陽，如橫則上面為陽，下面為陰；豎則左面為陽，右面為陰，惟毫齊者能陰陽兼到，否則獨陽而已。清.劉熙載《藝概》

橫畫之發筆仰，豎畫之發筆俯，撇之發筆重，奈之發筆輕，折之發筆頓，裹之發筆圓，點之發筆挫，鉤之發筆利，一呼之發筆露，一應之發筆藏，分布之發筆寬，結構之發筆緊。清.笪重光《書筏》

大抵用筆有緩有急，有有鋒，有無鋒，有承接上字，有牽引下自，咋徐還疾，忽往複收。緩以仿古，急以出奇；有鋒以耀其精神，無鋒以含其氣味。橫斜曲直，鉤環盤行，皆以勢為主。然不欲相帶，帶則近於俗。橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神痴。意盡則用懸針，意未盡須在生筆意，不若用垂露耳。宋.姜夔《續書譜》

橫不能平，豎不能直，腕不能展，目不能注，分布終不能工；分布不工，規矩終不能圓備；規矩有虧，難雲法書矣。清.笪重光《書筏》

作字如應對賓客。一堂之上，賓客滿座，左右照應，賓客不覺其寂，主不失之懈。作書不能筆筆周到，筆筆有起訖，頓挫，滑過，如對賓客之失其照顧也。所云筆筆有送到，亦即此事。清.朱和羹《臨池心解》

學書未有不從規矩而入，亦未有不從規矩而出。所謂因筌得魚，得魚忘筌。清.朱履貞《學書捷要》

梁同書（清）的楷書《從妹汪安人傳》

書法技法，總有一條對你有用的

梁同書(1723年-1815年)，字元穎，號山舟，晚年自署不翁，九十以後號新吾長翁，與安徽亳州(今徽縣)梁、會稽(浙江紹興)梁同治並稱"三梁"。大學士梁詩正之子。新吾長，錢塘人。大學士梁詩正之子。梁同書生性重孝，以書法著名。他的書法也是從董、趙起步的，並且博涉顏、柳、米等唐宋諸家。他主張不拘泥於前人的成法，強調在創作中自出胸臆。在《頻羅庵論書》里他是這樣說的:帖教人看，不叫人摹。今人只是刻舟求劍，將古人的書一一摹畫，如小兒寫仿本，就便形似，豈復有我。梁書以行草見長，結字端嚴穩妥，用筆嫻靜流暢、平和自然、從容洒脫，那種溫文而雅的書卷氣息常常撲面而來。因為父親身居高位的關係，梁同書年輕時候的書法就已名揚海內，負書名六十年，當然與他的長壽有直接關係。時論把他和劉墉、王文治、翁方綱並稱四大家。並且聲名遠播到琉球、朝鮮和日本。

天生穎異過人，端厚穩重。乾隆十二年(1747)舉人，乾隆十七年特賜進士，改翰林院庶吉士，散館授編修。後任順天鄉試間考官、會試同考官、翰林院侍講、日講起居注官，賜加侍講學士街。憂歸不復出。同書治家，以身作則，家法亦嚴，因此杭人都稱道梁氏家法。生活簡樸，衣帽終生不換，平時不宴賓客，不受饋贈。畢源曾從楚地贈同書大硯一方，同書堅決不收，畢源執意相贈，同書只好收下，數年後托友還硯於畢。工書法，初學顏柳，後學蘇米，晚年純任自然，冠絕時流。詩多雅意，文亦清峭，故為書名所掩。年九十餘，尚為人書碑文墓誌，終日無倦容，並無蒼老之氣。卒之前數日，自書訃，蒼勁如昔。新書碑版遍環宇，與翁方綱、劉石庵(劉墉)、王夢樓(王文治)並稱於時。日本國王曾派人求書，朝鮮、琉球等地亦以其書為貴。著有《頻羅庵遺集》、《頻羅庵論書》、《直語補正》、《日貫齋塗說》、《筆史》等。傳世書跡甚富，小楷書作尤多。《蘇老泉文卷》，書於乾隆五十九年(1794)，時年72歲。紙本墨跡。縱33.4厘米，橫571厘米。故宮博物院藏。梁同書博學多文，善鑒別。由他書寫的碑刻和題寫的不可勝數，負盛名60年。此件行書作品，其書不拘蘇、米形跡，而得其神韻，貌豐骨勁，味厚神藏。其章法平穩，行距疏朗，用筆平和自然，都是承繼趙孟頫、董其昌遺風的結果。此卷中字字提按頓挫交待清晰，技法精湛嫻熟，看似尋常，無新奇驚人之處，然欲達到此也並非易事。梁同書在書寫時揮灑自如，將其功力與性情和諧統一於此作品中。此卷雖然不是梁同書最好的作品，但也能反映出他書藝水平的基本狀況。

梁同書生前淡泊名利，性情耿介不合於流俗。父母死後，他就借口足疾不再做官了。乾隆二十五年(1760)，孝聖憲皇太后八十大壽，梁同書進京慶賀。在大臣們集體晉見皇帝的時候，乾隆帝看到他說:"汝來乎?"梁同書回答:"臣足疾未痊，祝聖母萬壽後即回藉。"當時太僕陳句山先生和他站在一起，感到很奇怪，回去就問他:"頃上方向用，何自退若是?"他說:"實有足疾，何敢欺也。"乾隆五十五年(1790)，皇帝八十大壽，梁同書晉京賀壽，有人就勸他拜謁首輔以得高位，他毅然不顧，第二天就離京了。他做了《家居賦答友二首》詩以明志。

其一

卅年蒲柳早衰蕪，壯不如人況老乎。

苦筍硬差良有願，葫蘆依相已維摹。

休言報國文章在，只合投閑草木俱。

物不答失天地大，始終漸負是頑軀。

其二

北望君門首重回，一門三世荷栽培。

臣心不似菤葹草，天意須憐臃腫材。

絮已沾泥飛不起，豆和灰冷爆難開。

他生願作銜環雀，再上觚稜高處來。

同書治家，以身作則，家法亦嚴，因此杭人都稱道梁氏家法。

梁同書平時生活艱苦樸素，錢泳在《履園叢話》里說他"如舊家子弟，不過循規蹈矩，飽暖終身而已。"簡樸到一個官帽好幾十年也沒有換過，他不喜錢財，也不喜歡參加飲宴。在自己過七十壽辰的時候，把凶具擺在門前以謝客。原配汪氏夫人比他年長一歲，比他早兩年去世。老伴兒死後，他做了一幅輓聯:一百年彈指光陰，天胡此靳?九十載齊眉夫婦，我獨何堪!寫得感情真摯，可見平日里夫婦之間多麼恩愛。梁同書於嘉慶二十年七月十五日(1815年)去世，享年九十三歲。夫婦都能如此高壽，真是難得。死前的數日，他親手寫好了訃告，遺命不讓子女治喪，不刻行狀。談泊之心可謂自始至終。

梁同書篤信佛教，經常用小楷書抄寫佛經。佛教中稱木瓜為"頻羅"。因他家院子里有一株，所以號頻羅庵主。又因嘉慶十六年(1811)冬天，他病重得幾乎死掉，痊癒後於是自號新吾長翁。

雖然讀梁同書的書法不能給我們學習書法帶來更大的幫助，但他耿介撥俗的性格，不慕名利的價值觀念，樸素的生活方式還是會給我們很大的啟發。這些和當代那些所謂的書法家們身上的東西相比，是多麼的不同啊。

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