《看電影的門道（插圖第2版）》試讀

導演、美術指導和布景設計師會合力布置內景，目的是讓內景為他們影片的故事敘述服務。通常，喜劇電影和諷刺電影需要風格化的置景，相比之下，現實題材電影的內景則要盡量符合觀眾的預期。要比較清楚地理解影片的內景設計，有一個值得一試的方法，那就是找幾部題材類似的影片，然後對它們的內景設計進行比較。

工作場所

影片中出現的工作場所基本上不可能是樸素的。恰恰相反，美術指導和布景設計師非常喜歡創造性地布置工作場所，以便從中傳達出某些訊息，比如，工作場所的空間布置方式會傳達出僱員對工作和自身的感受。

在比利? 懷爾德（Billy Wilder） 拍攝的《桃色公寓》（The Apartment，1960）中，傑克?雷蒙（Jack Lemmon）起初是一個非常天真的人。隨著故事的展開，他用一種輕快的、充滿希望的腔調來介紹他所工作的那家巨大的保險公司。他對升遷滿懷希望。在剛開始的時候，他只是一個滿嘴數字的人：「……在16 樓有440 個工作站。」伴隨著雷蒙的講述，觀眾可以看到他工作的地方。那是一間有4 個籃球場大小的房間，這個房間里有幾百張桌子，按照一種井然有序的方式排列成行，在桌子的上方，成排的照明設備發出柔和的光。構圖和場面調度已經不言而喻地說明了一切——雷蒙在這裡工作，並且，他還把自己的靈魂出賣給了這家公司。不過呢，影片花了很長的篇幅，來讓雷蒙意識到這個問題。

（《桃色公寓》劇照）

相較而言，在邁克?喬吉（Mike Jndge）導演的《上班一條蟲》（Office Space，1999）中，朗?里維斯頓（Ron Livingston）從一開始就不喜歡自己的工作，不僅如此，他的工作環境也和《桃色公寓》中的工作環境有著天壤之別。里維斯頓是一個計算機程序員，那個公司的老闆用薄薄的塑料板把辦公區域分隔成大大小小的格子間。因此，一個小小的格子間便成為一個員工的工作空間。員工們應該被賦予的隱私實際上是不存在的，每個隔間都沒有門，此外，隔間的高度也只有五英尺高，每個人只要站起來，便可以把隔間內的員工一覽無餘。從里維斯頓厭煩和絕望的表情中可以看出，他和那個快樂的傑克?雷蒙非常不同。因為，他從一開始，便意識到問題的所在了。

教 室

在那部現實主義題材的《半個尼爾森》（Half Nelson，2006）中，瑞恩?高斯林（Ryan Gosling）飾演的高中歷史老師在布魯克林高中教學，他工作的地點在居民擁擠、破敗的城市中心區，看起來和現實生活中的舊城區真是毫無差別——古舊且需要粉刷與維修。照明的燈光看起來也如生活中一樣平常，沒有深重的陰影。但在《驚曝內幕》（The Insider，1999）中，拉塞爾?克勞（Russell Crowe）的工作場所則是一個幽暗的化學實驗室，那種你一看便不想進去的地方。這樣的工作場所不僅和主題相關，而且還會讓你難以繼續觀看下去。為什麼《半個尼爾森》的導演瑞恩?弗雷克（Ryan Fleck）運用普通正常光源，而《驚曝內幕》的導演邁克爾?曼（Michael Mann）則偏好低照度光？我認為，在《半個尼爾森》中，光源基本沒有太大的作用。但在《驚曝內幕》中，黑暗的光源則隱喻了煙草公司不可告人的黑暗交易，該公司試圖掩蓋抽煙與身體健康之間的關係。該片的其餘場景也偏於幽暗，比如咖啡館、會議室等地。（更多關於布光的介紹，安排在稍後的章節里。）

富翁的寓所

在電影中，會出現很多富翁，但他們的生活狀態卻不盡相同。他們的生活環境很能反映他們是誰，以及他們是如何賺取財富的。

在《疤面煞星》（Scarface，1983）中，阿爾?帕西諾飾演的托尼是一個從邁阿密貧民窟中崛起的毒品大亨，他一生賺錢無數，也花錢無數。

他居住在氣勢恢宏的大理石豪宅中，但生活得並不愜意，因為他必須不斷排除異己。同時，為了到達權力的巔峰狀態，他也必須不斷泯滅自己的人性。

因此，那個城堡般的豪宅到處都有高高的圍欄、看門狗、保鏢以及先進的監視系統，這些都是場面調度的組成部分。

豪宅的建築風格和室內裝潢都很俗氣、毫無品味。室內有很多古典雕像的贗品，比如「斷臂的維納斯」等。大理石柱直通天花板，窗帘如瀑布般垂下。當托尼在談生意時，他總是坐在一把椅背高達7 英尺的椅子上（椅背的頂端印有「TM」的標誌）。展現這把椅子的意圖是讓觀眾知道，托尼想擁有國王般的感覺。

（《疤面煞星》劇照）

在一場洗澡的戲中，重點展現了托尼的浴室，那個浴室有一個棒球場那麼大，單單浴缸就有網球場那麼大。他正在沖著他忠實的朋友［斯蒂文?鮑爾（Steven Bauer）飾］咆哮，並羞辱他那個冷若冰霜的妻子［米歇爾?菲佛（Michelle Pfeiffer）飾］。整個場面的主色調是金色，它在提醒觀眾，托尼是如何變成一個暴君的。浴室中的一切事物——牆體、柱子、傢具，甚至陶瓷的小天使，都在燈光的映襯下散發出金色的微光。金色意味著財富，意味著腐敗，同時也意味著靈魂的迷失。托尼不是一個好人，德?帕爾瑪（De Palma）的美術指導恰如其分地烘托出了他的身份特點。

三四十年代，作為搖擺舞樂團的領隊，格倫?米勒（Glenn Miller）賺了不少錢。但在「老好人」詹姆斯?史都華（James Stewart）主演的《格倫?米勒傳》［The Glenn Miller Story，1953，安東尼?曼（Anthony Mann）導演］中，你根本就看不到錢的影子，你甚至絲毫感覺不到錢的存在。格倫?米勒和他的夫人瓊?阿里森的居所變得越來越大，越來越舒適，但室內的色彩確實很低調，你從不覺得他們奢華過分。所有的場面都沒有暗示豪宅的主人擁有一個膨脹的自我。在片尾，當格倫?米勒死於大西洋上的空難時，他的夫人哀悼他之際所居的寓所以優質木料為基本裝飾，同時，寓所里也擺放著大量書籍，爐火在壁爐內跳躍著。看起來，他們是有品位的人，這意味著他們不會做出什麼瘋狂的舉動來。如果他們做了的話，觀眾就會討厭他們。

在電影界，義大利電影巨匠費德里科?費里尼曾經創造過一些精彩絕倫的場景，這些場景中的絕大多數是為了傳達某種精神狀態，而非捕捉真實。比如在《朱麗葉與魔鬼》（Juliet of the Spirits，1965）中，茱莉艾塔?瑪西娜（Ginlietta Masina）飾演一個害羞、內向卻沉溺於感官享樂的中年女子。

她拜訪了一個名叫蘇西的鄰居——一個極度沉溺於色慾且放蕩不羈的女人［桑德拉?米洛（Sandra Milo）飾］。蘇西的住所是一個感官世界，顯得有些空曠。她的住所沒有隔牆和窗戶，意味著無限的可能性。光源很複雜，有頂光、側面光、背光。黑暗與光明的區域交替出現。室內裝飾著透明的旋轉窗帘、翠綠的葡萄藤、插在巨大花瓶里的黃色花朵以及帶珍珠的屏風。

攝影機快速移過這些物件，跟隨蘇西走上巨大的樓梯，進入一間巨大的卧室，她在那裡做愛之後，將順著一個通道滑入一個矩形大理石水池中。

對這一場面調度，你有什麼話講？它是朱麗葉臆想出來的場景，但費里尼並沒有在朱麗葉享受豎琴音樂時，直接表現她的內心世界。相反，這種從現實到幻象的轉換是如此柔和，以至於觀眾很難不相信那就是蘇西的寓所。當然，你會因為這種巧妙的安排而愛上這部電影的。

溫暖的妓院

令人感到奇怪的是，電影中所展現的妓院場景，看起來通常並沒有貶低或者過度壓榨的含義。事實上，電影中的妓院是個不錯的娛樂場所。比如，路易?馬勒（Louis Malle）的《艷娃傳》（Pretty Baby，1978）講述了一個在一戰前，發生在新奧爾良妓院的與成長有關的故事。這個妓院有寬敞和舒適的房間，而且整體環境相當不錯。妓院沐浴在柔和的光線中，被包裹在暖色調里，裝飾的質地細膩而柔滑。此外，妓院里散布點綴著大量的梳子、手鏡以及各種滿足女性虛榮的浮誇的女士專用品。在片中，女人們總是著各種寬鬆的、飄飛的服裝，看起來完全不像過著受盡折磨的生活。如果一定要說這個妓院有什麼不好，那就是生活過於沉悶。每個妓女都在等待意中人出現，並帶她逃出苦海。

（《艷娃傳》）

故事的主角是一個12 歲的女孩瓦奧萊特［ 波姬? 小絲（Brooke Shields）飾］，她是一個妓女［蘇珊?薩蘭登（Susan Sarandon）飾］的女兒。總之，在馬勒的表現之下，妓院是一個適於成長的好地方。波姬?小絲懷抱著還是嬰兒的小弟弟來回串門，還不時和妓女、嫖客攀談，和年老的調音師說笑，還和住在附近的一個年輕人調情，這一切看起來都很合理。

在她周圍，圍繞著一群關心小孩的妓女，以及快活的男性主顧。後來，她被當成處女拍賣，但對她來說，這並不意味著世界末日。

當你觀看《計程車司機》時，你原本會以為朱迪?福斯特飾演的那個雛妓接客的房間應該骯髒、昏暗和不堪入目——在現實生活中，常常是這樣的。但在片中，朱迪的房間卻格外的整潔和乾淨。在表現朱迪房間的場景中，暖色調取得了壓倒性的勝利。那是一個寬敞的房間，十多對點燃的蠟燭映襯著後牆。床鋪收拾得井井有條，地板也細心打掃過。事實上，馬丁?斯科塞斯在拍朱迪和計程車司機（羅伯特?德尼羅飾）的室內戲時，大多數時候採用的是遠景，這樣你就可以清楚地觀察那個整潔，甚至有點中產階級情調的房間了。

為什麼馬丁?斯科塞斯要安排這樣的場面調度？坦白地講，我也不知道為什麼。當羅伯特?德尼羅走出房門，走向走廊時——他從來沒有和那個雛妓做愛——一切又變得符合我們的預期，周圍的環境很糟糕，一個沒有燈罩的燈發出炫目的光。橙黃色的牆上滿是塗鴉，看起來很是骯髒。正在裝修房間的人肥胖且令人討厭。據我估計，斯科塞斯的用意也許是為了表現朱迪的涉世未深、拒絕妥協或者精神上的某種隔絕狀態。她的房間象徵著她的精神狀態；觀眾期望她不要墮落，這也正是她個人的真實想法。

當然，她的舉動也並不墮落。

宇宙飛船：幻象與真實

在所有關於深遠太空的科幻電影中，你都可以看到各式各樣的太空飛船，鏡頭會間或展現太空飛船漂浮在茫茫宇宙中的景象，但主要的場景卻安排在太空飛船內部。美術指導可能很偏愛太空飛船內部的設計，那些閃爍的燈光、槓桿和按鈕，挺讓人著迷的。但太空飛船的內部應該如何布置，這完全取決於不同電影的不同風格。

在喬治?盧卡斯（George Lucas）導演的第一部《星球大戰》（Star Wars，1977）中，漢?索羅駕駛的「千年隼」號是改裝車和二戰時期的戰鬥機的混合體。從整體來看，這部電影也如混合體的太空飛船一般，是文化的混合體。從某種意義來說，神話並非迷信，而是運用能夠引起情感共鳴的故事和有意義的影像來展現真理，只不過，這種方式和現代觀眾的期望有所不同罷了。盧卡斯對善惡、父子、精神傳承以及年輕人的超越等主題感興趣。漢?索羅的「千年隼」號喚起了一些他自己的傳奇經歷。首先，索羅的確駕駛飛船和不同帝國的飛行員作戰，飛船轟鳴、翻騰，不斷發出尖銳的射擊聲，這和第二次世界大戰非常類似。其次，當他吹噓自己可以超越最好的飛行員時，他又回歸到了盧卡斯導演的《美國風情畫》（American Graffiti，1973）中那個駕駛改裝車的鮑勃?法爾法。二戰、空戰、街頭飆車，這些都是盧卡斯的成長體驗，隨後又被表達在他史詩般的星際爭霸中。

天行者、莉亞公主和其他所有的人在「千年隼」號如履平地，就好像他們在正常的地球重力影響下漫步在溫納貝戈。毋庸置疑的是，在遙遠的宇宙空間中不存在地球重力。如果他們真的位於太空深處，那麼他們的真實狀態應該是漂浮的，並有可能相互碰撞。這種狀態很像我們在以前的黑白新聞紀錄片裡面看到的宇航員遠離地球重力影響的漂浮狀態。當敵機追逐「千年隼」號時，索羅迅速啟動減速裝置，結果「千年隼」號像受到颶風襲擊，又彷彿在破爛的鄉村公路上減速一般，出現了劇烈的顛簸。但在太空當中，根本就沒有風，也不會有坑坑窪窪的路面。同樣，太空中也沒有氧氣，以支持片中精彩的爆炸場面。但我不得不說，如果你糾結於《星球大戰》中場面的真實性，那麼你就丟失了這部史詩巨片的精髓所在。它的精髓是什麼？是神話，而非現實。

同時，再回憶一下斯坦利?庫布里克（Stanley Kubrick）的傑作《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey，1968），裡面也有一艘太空飛船。在那艘飛船里，沒有自然的重力存在。泛美航空公司的宇航員穿著帶有維可牢商標的太空鞋，在太空艙的走廊里艱難跋涉。一個沉睡科學家的鋼筆從他手指中滑落，它並未著地，像耍魔術般在半空中漂浮（其實根本就不是魔術）。你之前已經見識過，在無重力狀態下事物的漂浮狀態。宇航員、泛美航空公司以及漂浮的鋼筆，《2001 太空漫遊》中所展現的一切，與《星球大戰》已經大大不同了。當影片轉入宇宙空間的故事段落，也就是「木星任務」篇章，兩個負責操作飛船的宇航員彷彿又獲得了重力，但那不過是由離心力創造出來的一種人造重力。所有鬆散未固定的物件都湧向旋轉球體艙的內側壁。對這一切景象，庫布里克都不辭辛勞地「小題大做」。在《2001 太空漫遊》中，產生了太空電影史上非常值得驕傲與炫耀的鏡頭：畫面呈現了加里?洛克伍德（Gary Lockwood）扮演的弗蘭克在旋轉的球形內部空間內「橫向」慢跑。

（《2001》太空漫遊）

請注意，我說的「橫向」慢跑，是指弗蘭克的身體是頭左腳右地呈現在銀幕上的，而非常規的頭上腳下。接下來的鏡頭則從後面捕捉弗蘭克慢跑的姿態。當弗蘭克沿著「軌道」跑圈的時候，我們可以清楚地看到地面是彎曲的。為了取得這樣的效果，庫布里克建造了一個巨大的繞軸自轉的球形布景裝置，並在拍攝的過程中，使這個裝置如摩天輪般轉動，同時，弗蘭克需要隨轉動配合奔跑。從遠處看起來，奔跑中的弗蘭克就像跑步機上的倉鼠一樣。

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