橫跨亞文化和二次元的藝術雜誌？這很《美術手帖》！

天下 08-13

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▲ 小澤健二《大人になれば》

如果一本雜誌能夠真誠地觀察並記錄當下，它便足以反映世相，而當這種「觀察與記錄」有了時間的厚度時，它才能夠代言歷史。

創刊於1948年的日本殿堂級美術雜誌《美術手帖》，便是日本戰後藝術發展史的最佳代言人。從廢墟中摸索著美術的前進方向，68年來的每一個腳步，都印刻著藝術的痕迹，直到今天，它仍是無數藝術愛好者心中的「聖經」。

左圖：《美術手帖》創刊號，右圖《美術手帖60年史》採用了和60年前幾乎相同的封面設計。

一本雜誌與一個時代的體溫

「我們無法想像美術雜誌普及的那一天，世界將會變得多麼美好。」這是寫在《美術手帖》1949年6月號編輯後記中的一句話。在戰後初期那個混沌的年代，美術雜誌並不像今天這樣時髦，對當時的人來說，它更像是一種精神上的慰藉。反映在雜誌中，創刊初期的《美術手帖》遵循的是平易近人的「親民路線」，科普現代藝術的基礎知識與技法，訪問藝術家工作室，召開寫生會、設立問題箱……這些「手冊感」滿滿的企劃，驗證了《美術手帖》從最初開始，就不是專享於藝術家或文化人的讀物，而是面向普通勞動者的藝術雞湯。

進入 20 世紀 50 年代之後，日本社會的氣氛發生了明顯變化，1951 年舊金山《對日和平條約》的簽訂，讓日本從美國的佔領下回歸國際舞台。在日本逐漸向「西側」陣營靠攏的同時，西方的「現代藝術」也陸續進入日本，畢加索、馬蒂斯、凡·高、高更、塞尚……這些本該歸類於「近代美術」的大師們，在《美術手帖》中作為「現代美術」的先驅頻頻登場。在西方近現代藝術開始入侵日本的同時，一直以來都閉關於國內的作家和批評家們也都紛紛奔赴海外進行實地取材，學習西方最新的批評理論。從此，評論家在雜誌中的話語權越來越大，東野芳明、中原佑介等藝術評論家也通過美術手帖的「藝術評論募集」嶄露頭角。

50年代的《美術手帖》中西方近代藝術的先驅紛紛登場。

20世紀60年代後期，一直以來都以匿名的形式指引雜誌走向的主編們，開始「明目張胆」地將自己的個性與編輯方針灌輸到雜誌當中。其中最典型的代表就是1967年就任的宮澤壯佳主編，以及1971年開始的福住治夫時代。前者積極將「美術」與「音樂」「亞文化」相結合，魔幻、嬉皮、搖滾……這些亞文化符號被重重地烙印在「宮澤時代」的雜誌中，在那個還沒有《STUDIO VOICE》《QUICK JAPAN》的年代，《美術手帖》突破了高雅藝術與亞文化的界線，成為當時年輕人心目中最有態度的文化指南。

60年代的《美術手帖》和代表時代的藝術，小野洋子和約翰列儂無疑是當時最具代表性的藝術先鋒。

70年代的《美術手帖》和隨時代變化的藝術潮流。

如果說宮澤壯佳引領了「亞文化」的發展壯大，那麼福住治夫時代的《美術手帖》則有著明顯的「反主流」「反體制」（COUNTER CULTURE）的內核。其中最具代表性的事件要數刊登於1973年9月號的這一篇《誰都可以印刷自己的千元鈔》。早在10年前，赤瀨川原平就曾因仿造千元紙鈔的嫌疑，在法庭上引起了激烈的藝術爭論。《美術手帖》的這一次涉險雖然沒有觸法，但因為這次事件所造成的影響，福住主編也不得不在兩個月後的雜誌上發言致歉。也是由此事件開始，主編的角色再次退居幕後，在資訊爆炸與雜誌視覺化的大潮中，《美術手帖》也逐漸轉型為我們今天所看到的，以資訊和視覺為主導的綜合性美術雜誌。

80年代的《美術手帖》封面上的安迪沃霍爾

「模擬藝術」

「kawaii」

在眾多美術雜誌相繼停刊的局面中，《美術手帖》正在不斷改變，不管是雜誌內容的年輕化，還是經營戰略的多樣化，都讓我們看到了一家老牌美術雜誌在新時代中的堅持與創新。從具體美術的興起到新波普時代的來臨，再到 BL 與 Bioart 的出現；從岡本太郎的「藝術爆炸論」到村上隆的蜚聲國際，再到Chim↑Pom的橫空出世，《美術手帖》所代表的，不僅是日本戰後藝術的今天，而是在歷史文脈上的一種繼往開來。「美術雜誌真正普及的那一天」究竟會是「哪一天」，我們無法準確預測未來，或是從歷史中找出對應。但《美術手帖》為藝術大眾化所做的貢獻與堅持，應該會讓這一天的到來變得指日可待。

「BL」

「奈良美智」

「村上隆」

《美術手帖》如何締造了戰後

在雜誌迎來60周年紀念的2008年12月號中，編輯部用了一種特別的方式回顧了《美術手帖》與戰後藝術共同走過的歲月：通過對700多期過刊的重讀，標記出雜誌中的「歷史性時刻」，以「複製ー粘貼」的手法拼貼出一本「人造」的特輯。它既不屬於任何一個時代，又與各個時代都有著緊密的關聯。

1948～1952年《美術手帖》封面

「茶湯之美」

「伊藤若沖」

「春畫」

「琳派」

讓人印象深刻的鼎談被記錄在1992年3月號的《POP/NEO POP》特輯特輯當中，一場由《美術手帖》發起，中原浩大、矢延憲司、村上隆參與的「Post Hobby Art Japan」三方會談。20世紀90年代初，以動漫和個人興趣為核心「御宅文化」還沒有得到社會的普遍認可，更聽不到什麼「COOL JAPAN」的說法，三人的離經叛道無疑是不被主流藝術所理解的，但這場座談會的內容，卻給了次世代的年輕藝術家和讀者巨大的衝擊與鼓舞。尤其是會中提示的「作為當代藝術的『JAPAN CONTENTS』」（流行音樂、影視動漫、娛樂產品…… ）這一概念，更預言了當代藝術與日本流行文化的融合，必將是延續至21世紀的大勢所在。就在這場鼎談結束的6個月後，由美術評論家椹木野衣策劃、伊藤雅敏、中原浩大、矢延憲司、村上隆聯合參加的「Anomaly展」,更被稱作是20世紀90年代新波普主義抬頭的標誌。這種「新波普」（Neo Pop）完全脫離了美國大眾文化影響下的波普文脈，是一種帶上了日本流行文化標籤，且具有自我/社會批判主義色彩的全新藝術形態。