掘火電台061：巴赫與十字
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「對於巴赫來說，最重要的相鄰學科無疑是路德神學，因為巴赫將他個人及其創作定位在了一個等級排列的宇宙觀之中，時至今日，無論是否合乎我們的心意，巴赫都毫無疑問地將上帝置於至高點。巴赫堅信，只需向上帝虔誠地闡明，只為榮耀父神之名而創作，由此他勤勉地施展上帝所賦予他的才能，並在這個他眼中由上帝創造的世界裡，找尋作為音樂家的位置。」
——密歇艾爾·威爾鑫《聆聽巴赫》（筆者譯）
一位試圖深入討論巴赫宗教音樂的研究者，不可避免地會觸及這樣兩個問題，即如何透過技術層面來親近作曲家的音樂思想，而對巴赫宗教性作品的闡釋廣度，又究竟可以拓展到何種程度。藉助音樂語言所具有的特殊功能，巴赫向世人闡說著的，正是他對基督的信仰，而這些飽含虔敬信心的文句和旋律，也反映了巴赫作為音樂家的自我界定。音樂結構的建造，主題動機的呈現，樂句的裝飾和走向，文本在音樂中的傳達和強調，這諸般音樂要素在他的作品中融為一體，超越了各自獨立的表現力。正如耶穌基督為門徒講道時所常用的手法一樣，隱喻性的元素在巴赫的音樂創作中屢見不鮮。
「B-A-C-H」動機
巴赫在音樂中所植入的隱喻元素常與數字相關聯，譬如數字組合14、41，常被視為巴赫某種別有用意的選擇依據，因為數字14是巴赫的名字B+A+C+H在字母表中排序數字相加的總和，而41則等於約翰·塞巴斯蒂安的縮寫J+S 再加BACH的排序數字總和。這樣的數字在具體創作中或關乎小節數、音符數、音樂結構，乃至對應著某些重要的具體的音樂作品，它們的象徵意義時常在音樂學研究者的著作中被論及，比如荷蘭學者馬修斯·克拉默（Mattheus Kramer）的學術論著《約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作品中的數字》（Getallenfiguren in het werk van Johann Sebastian Bach）一文中，就將巴赫作品裡與數字相關的象徵含義進行了系統的梳理和闡述，學者范·胡騰（Kees Van Houten）在上世紀80年代所出版的兩本專著，《巴赫與數字》(Bach en het getal)、《賦格的藝術與數字》(Die Kunst der Fuge en het getal)當中，也列出了涵蓋諸多可能性的「巴赫數字組合」目錄，而其中的一些基於繁瑣計算的想法著實令人咋舌。
一些含義獨特的賦格技巧，如倒影對位、逆行對位、倒影轉位模仿等等，也可能隱含了技術層面之外的寫作目的。在巴赫的創作中，最突出的一個「謎語」是反映作曲家姓氏的字母主題動機——「B-A-C-H」。有關「巴赫動機」的最早記錄，出自於巴赫的表親約翰·高特弗里特·瓦爾特（Johann Gottfried Walther）於1732年所出版的《音樂辭典》（Musicalisches Lexicon）。在德語音名體系中，H所對應的實際音高是B，而B音對應的則為B，由此，B-A-C-H動機指的是由B、A、C、B四個音符組成的序列：
譜例1：「B-A-C-H」動機
德國音樂史學家漢斯·海因里希·埃格布萊希特（Hans Heinrich Eggebrecht）在他的學術專著《巴赫——賦格的藝術，表現與闡釋》（Bachs Kunst der Fuge, Erscheinung und Deutung）一書中，系統化地解讀了隱含於全曲的「B-A-C-H」動機。「B-A-C-H」動機為《賦格的藝術》（Kunst der Fuge, BWV1080）的第三賦格主題，主題在走過B、A、C、B的必經之路後，繼續上行前進，抵達整部作品的主音D。在巴赫音樂的神學觀念中，主音的核心功能可以類比造物主的能力，而作為全曲主音的D則為B-A-C-H巴赫主題動機指出了一個明確的方向。
譜例2：《賦格的藝術》（Kunst der Fuge,BWV 1080）手稿，Fuge a 3 Soggetti第193-194小節
在《賦格的藝術》最後一支賦格曲第235小節-237小節中，「B-A-C-H」動機和第一與第二賦格主題交織呈現，遺憾的是，整部作品連同巴赫畢生的創作在此戛然而止。1754年，巴赫的學生約翰·弗雷德里希·阿格瑞克拉（Johann Friedrich Agricola）在為巴赫所寫的悼詞中述及：「這是作曲家的最後一部作品，其中涵蓋了基於單一主題所能發揮出的全部對位技巧。晚年的疾病使他在完成初稿後，無法圓滿完成這最後一首賦格曲。這首賦格原本應該包含四個主題，整部作品擬定為倒影對位的形式（即整部作品在橫向方位倒轉過來進行，與正向的原形將形成鏡像的關係。——筆者譯註）。」手稿的結尾處有約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的兒子卡爾·菲利普·以馬努埃爾·巴赫（Carl Philipp Emanuel Bach）所寫的註腳：
NB Ueber dieser Fuge, wo der Nahme BACH im Contrasubjekt angebracht worden, ist der
Verfa?er gestorben.
註：在創作這首含有「B-A-C-H」姓氏的對位主題賦格曲時，作者離去了。
譜例3：《賦格的藝術》最後一頁手稿；結尾處為其子C·P·E巴赫的注文。
「B-A-C-H」動機在音樂形態上與十字形狀相似，故也被稱為十字動機（Kreuzmotiv）。《歷史與現代中的音樂》辭典（Musik in Geschichte und Gegenwart, MGG）中論及巴赫的十字動機時，有這樣的描述「不單利用復調對位的寫作技術，同時也藉助交錯排列（Chiasmus）的形式顯明這一關聯」。觀察十字動機的方式十分簡單明了，首先，將四個音符順序排列，首尾的B音和B音在水平方向上形成一致，A音和C音為小三度關係，形成縱向線條，兩組音符各自連接便會構成十字形狀（譜例4-1）聽眾朋友們可以參考下面的圖例4。如將A和C音組合成音程，從視覺效果上來看就更加清晰直觀（譜例4-2）。一些學者將基於兩組半音下行的音程組合進一步延展，把與其形成逆行或倒影關係的變體同樣視作十字動機（譜例4-3），進而，兩組帶有間隔的連續上行半音也被賦予了相似的「十字」含義。（譜例4-4）
譜例4-1
譜例4-2
譜例4-3 十字動機變體1（參見《馬太受難曲》）
譜例4-4 變體2（參見《b小調彌撒》）
十字動機的另一解讀方式則饒有趣味——巴赫將自己的姓名置於十字形狀的中心。如譜例5所展示的，中間的音符基於三個不同譜號的音位之下——也就是，高音譜號、次中音譜號以及中音譜號，進而可以從四個方向進行觀察。
譜例5：十字動機中隱含的巴赫姓氏
從左側帶調號的高音譜號方向得到B音（即德語音樂體系中的B音，如前文所述），從上方次中音譜號方向看則為A音；右側中音譜號對應的是C音，從下方無調號高音譜號可得B音（即H音），從而形成「B-A-C-H」動機。四個音符在不同譜號的組合下交匯於中心點，構成十字架圖形。
十字架與升記號
十字架作為基督教文化的核心符號，在聖經中的原意為Lignum Crucis，即耶穌基督在其上受難的十字架。它在聖經中第一次被提及，是在新約的《馬太福音》十章三十八節——「不背著他的十字架跟從我的，也不配作我的門徒」（馬太福音10:38）。根據福音書的記載，耶穌被猶太眾祭司和長老控告「煽惑百姓」，並交與羅馬帝國猶太行省的巡撫本丟·彼拉多審問。彼拉多並未查出耶穌基督有任何罪行，並有心將他釋放，卻因忌憚猶太人暴亂，無奈之下任憑他們的意思將耶穌判刑。在承受了鞭打、戲弄和極刑的苦難之後，耶穌基督在十字架上完成了流血的救贖，造物主愛的極致就此顯明：基督誠然擔當了世人的一切憂患和罪責，甘願在十字架上受難。正如腓立比書二章八節所記的，「既有人的樣子，就自己卑微，存心順服，以至於死，且死在十字架上」（腓立比書2:8）。道成肉身的基督耶穌成為了神人之間唯一的「媒介」，世人借著神的恩典，和死而復生的耶穌在十字架上的流血，罪得以洗凈，與神重新建立起親密的關係。自此，原本代表著死亡、刑罰和恥辱的「十字架」化作了醫治、和平與救恩的象徵。
在德語中，表示十字的辭彙是(das) Kreuz，其常見的兩種含義除了對應基督受難而死的十字架之外，還指示音樂中的「升記號」（#）。第一層字義可參照英文中cross一詞理解，而表示升記號的字義，則在巴赫創作的德語文本的宗教音樂作品中發揮特殊功用。借鑒修辭學原則構思音樂作品，是巴洛克時期重要的創作理念，尤其在創作宗教性聲樂作品時，僅以音樂匹配歌詞文本情感，是無法達到作曲家的創作訴求的，因此隱含性的元素成為了抒發作曲家情感的流行手法。基於「Kreuz」一詞的多重含義，和繪詞法所建立的創作基礎，「臨時升記號」在巴赫諸多聲樂作品中的運用常被引向一個象徵性的釋義層面，用來描繪特定的歌詞形象。
「 […]so mu? ich mein Kreuz in Geduld tragen, meinen ungeratenen Sohn aber
lediglich der g?ttlichen Barmherzigkeit überlassen, […]」
「我必須忍耐著背負起自己的十字架，只求神的恩慈能看顧我這不成器的兒子……」——J·S·巴赫於1738年5月24日寫給其三子約翰·高特弗里德·伯恩哈特·巴赫（Johann Gottfried Bernhard Bach）的房東克雷姆（Johann Friedrich Klemm）的信件。信中J·S·巴赫為其子多次負債而逃感到失望和痛苦。
在《我願背負我的十字架》（Ich will den Kreuzstab gerne tragen,BWV 56）這部作品中，臨時升記號多次與歌詞中十字架「Kreuz」的內容相對應，十字架後緊隨著的「背負」一詞則是往往對應著連續向下的音型（學者將該音型稱為「嘆息動機」，以表達悲沉的情緒或背負十字架時艱難的腳步）。對文藝復興和巴洛克時期的作曲家而言，音樂記號、織體結構和旋律走向等因素在融合歌詞時，往往能夠更有力地展現歌詞的細節（即前文所提「繪詞法」）。值得注意的是，巴赫在其手稿中常將Kreuz一詞用一個近似於「χ」的交叉十字來代替（參見譜例6）。
譜例6：《我願背負我的十字架》（Ich will den Kreuzstab gerne tragen,BWV 56）手稿第18小節
因此，對於演繹巴赫作品的樂手來說，讀譜所獲得的視覺信息無疑更加直觀，有助於將作曲家所強調的內容化作情感的表達，「Kreuz」的符號意義在德語文本的音樂作品中便是這樣實現的。可以說，巴赫隱喻式的寫作內容並非是為所有聽者設計，而更多是為那些了解巴赫作品譜面的人效力的。研究巴赫的德國學者菲利普·施比塔（Philipp Spitta）認為，巴赫對於「升記號」以及「十字動機」的創造性發揮，從某種程度上來說更接近於視覺音樂（Augenmusik）的形式，與繪詞法相比，視覺音樂在描繪音樂時的對應要素更強調以視覺作為理解的唯一通道。舉例來說，將上行音型與「復活」內容相聯繫屬於繪詞法技巧；表達「黑夜」或「死亡」等名詞時，著意使用黑色符頭，這樣的手法則屬於視覺音樂的範疇。在《基督躺在死亡的枷鎖上》（Christ lag in Todes Banden,BWV4）這部作品中，臨時升記號與十字架的內容也有所對應。這部作品是巴赫為復活節而創作的宗教性康塔塔，其中第五段男低音獨唱「這是逾越節的羔羊」(Hier ist das rechte Osterlamm)再次突出了耶穌基督在十字架上受難的主題。當「他高懸於十字架上」（Das ist hoch an des Kreuzes Stamm）這句唱詞第二次呈現時，對應十字架「Kreuz」的小節中有四個音符臨時升高半音，G#, C#, A#, E#更是同時構成了和聲色彩上的變化，照亮了「Kreuz」這一核心詞句。男低音的旋律主線緊接著第一小提琴聲部，再次呈示了變形的十字動機主題。（如譜例7所示）
譜例7：《基督躺在死亡的枷鎖上》（Christ lag in Todes Banden, BWV4）第五段男低音獨唱「這是逾越節的羔羊」（Das ist hoch an des Kreuzes Stamm）第27-28小節
巴赫大量的宗教作品中滲透了與「十字架」相關的主題——不只是在歌詞文本的選擇上，也體現在音樂結構的排布當中，《b小調彌撒》（h-Moll-Messe, BWV232）即是一個將音樂處理成中心對稱結構的範例。《信經》（Credo）作為整部彌撒作品的核心部分，由九個段落構成。德國音樂學家克里斯多夫·沃爾夫（Christoph Wolff）將九個段落劃分為2+1+3+1+2結構，其中核心的三部曲展現了耶穌基督「道成肉身」後的作為（Meschenwerdung，三位一體中「聖子」的位格）。三部曲中再度拱立的中心即「耶穌被釘十字架」（《信經》中第五段，全曲第十七段）。巴赫將這一自願的犧牲賦予了極致的情感描繪，作曲家期待人們去查考追隨十字架的意義。
圖例1：《信經》（Credo）音樂結構圖（筆者制）。《十字架》（Crucifixus）為整部b小調彌撒的核心
在第五段《十字架》（Crucifixus）結束部分出現了「B-A-C-H」十字動機，這或許是巴赫將自身全然傾注在作品中的一種體現，「只有背負十字架的人才能得豐盛的榮耀」——這正是巴赫想借著他的音樂傳達給世人的信念。正如馬太福音中的雋語，「若有人要跟從我，就當舍己，背起他的十字架，來跟從我。因為凡要救自己生命的，必喪掉生命。凡為我喪掉生命的，必得生命。」（馬太福音16:24-25）
譜例8：《十字架》（Crucifixus）第45-53小節
巴赫印章
巴赫使用了多年的印章，同樣映射出他對於十字的鐘愛。巴赫從1722年左右開始使用的印章，主要由象徵著「榮耀」的冠冕和巴赫姓名的三個首字母「JSB」兩種元素構成。印章圖案呈鏡像式對稱，結構上的美感令人聯想到印章主人的復調作品，六個花押式字母組合成為荊棘圖樣。在聖經中多次出現的「荊棘」，代表著不同的含義。根據舊約的記載，神第一次召喚摩西時，便顯現為荊棘中的火焰——「荊棘被燒著，卻沒有燒毀」（出埃及記3:2）。布滿了十字交叉圖形的印章中，背負十字架的形象隱含其中（χ）。聖經中，冠冕始終與基督相關聯，福音書中記載了羅馬兵丁在戲弄耶穌時，為他戴上了「荊棘編成的冠冕」。然而巴赫印章中的冠冕並未以荊棘裝飾，而是由七個冠首石連接在五個基冠石之上，形成完整的十二顆石形組成的冠冕。印章的構圖似乎是在表達作曲家本人的心意——在神的榮耀之下勤勉作工。「到了牧長顯現的時候，你們必得那永不衰殘的榮耀冠冕」（彼得前書5:4）。巴赫的音樂創作即是他的天路歷程，他在創作上的勤勉確是發乎內心堅定的信仰。佐證這一點的史料十分豐富。查考聖經，使徒保羅在寫給提摩太的信中，回顧自己歸主的一生時，也論到了神的冠冕：「那美好的仗我已經打過了，當跑的路我已經跑盡了，所信的道我已經守住了。自此以後，有公義的冠冕為我存留，就是按著公義審判的主到了那日要賜給我的，不但賜給我，也賜給凡愛慕他顯現的人。「（提摩太後書4:7-8）這似乎也是巴赫那為主奉獻辛勞的一生的寫照。而他篤定不移的信仰，正是濃縮在這一枚印章中了。正如巴赫第十二康塔塔中的第四首詠嘆調之名「Kreuz und Krone sind verbunden」——十字架連於榮耀的冠冕。
圖例2-1 巴赫印章
圖例2-2分解出的JSB首字母圖形
借修辭式的創作原則闡釋音樂元素的種種可能性，是頗為大膽的嘗試。從某種程度上來說，它可以幫助拓寬我們理解作品的視野，因此《聖經》無疑成為了理解巴赫宗教性作品語境的必要途徑，甚至唯一途徑。在巴赫的眾贊序曲《眾天使自天而降》（Vom Himmel kam der Engel Schar，BWV 607）中，十六分音符級進式的上下跑動，讓一些學者將其與眾天使在天地之間「上去下來」聯繫在一起。若是細究作品文本，會發現，其中的內容源自福音書:
「眾天使自天而降，顯現在牧羊人身旁，對他們說：柔弱嬰孩，他的記號是躺卧于堅硬的馬槽。」（《眾天使自天而降》歌詞，內容源自《路加福音》第2章）
作品的歌詞中並未包含天使「上去下來」的文本內容。那麼巴赫在眾贊曲前奏中所鋪陳的這些連綿不斷、上下往複的級進音型，在聖經中對應的內容是什麼呢？在《舊約·創世紀》中，天使「上去下來」是雅各夢中的異象。以撒的兒子雅各在逃亡哈蘭的路上，露宿曠野時入夢，在伯特利夢見天梯，見「有神的使者在梯子上，上去下來。耶和華站在梯子以上」（創世記28:12-13）。身陷困苦的雅各在這裡真正見證了神，獲得了神的應許，直到他在二十年後重歸伯特利，築壇感恩且得蒙祝福，之後又因與神的使者較力得勝而更名為「以色列」。「雅各的天梯」所象徵的含義，則在《新約·約翰福音》中經由耶穌基督與拿但業的對話點明了：「我實實在在地告訴你們，你們將要看見天開了，神的使者上去下來在人子身上」（約翰福音1:51）。「天梯」代表的正是恢復了神與人之間親密關係的耶穌基督。新舊約之間由此貫穿連通，正如以賽亞書中所寫的，「你們要查考宣讀耶和華的書，這都無一缺少，無一沒有伴偶。」（以賽亞書34:16）。這樣奇妙的連線也正是我們理解聖經，以及巴赫宗教性音樂作品的一把鑰匙。
圖例3 馬克·夏加爾 (Marc Chagall) 《雅各的天梯》
巴赫在他的宗教音樂作品中，將鋪陳音樂的手段發揮到了極致。除了作曲技巧之外，他常使用的諸如比喻（Allegorie）、象徵性（Symbolik）等手法，無疑為聽眾帶來了更廣闊的體驗的可能性，而他多樣化的創作手段也為研究者提出了一個更高的要求，即探求超越音樂技巧層面的視角。這或許正是巴赫為那些有意深研他作品思想內涵的人所預備的。藉助這樣的視角，查考巴赫作品中局部細節和整體結構的相互關聯，或許能夠幫助我們從更加深遠的根本出發，體會巴赫在音樂中的作為，以及其中所包含的，更加美好寶貴的信息。
我們如今彷彿對著鏡子觀看，如同猜謎，到那時，就要面對面了。我如今所知道的有限，到那時就全知道，如同主知道我一樣。
——哥林多前書13:12
音頻資料
Felix Gottlieb/ J.S.Bach: The Art of Fugue, BWV 1080, Contrapunctus No. 18 Fuga a 3 Soggetti
2. Dame Janet Baker, John Shirley-Quirk, Academy of St. Martin in the Fields Neville Marriner/ J.S. Bach: Cantata BWV 159-2, Ich folge dir nach.
3. Kevin Bowyer, Det Fynske Kammerkor. Bach: The Works for Organ Volume 7, Das Orgelbüchlein/ J.S.Bach: BWV 621, Da Jesus an dem Kreuze stund
4. Gérard Souzay, Geraint Jones Singers & Orchestra/ J.S. Bach: Cantatas BWV 56, Ich will den Kreuzstab gerne tragen
5. Gewandhausorchester Leipzig, Neues Bachisches Collegium Musicum & Hans-Joachm Rotzsch/ J.S.Bach: Cantata BWV 4, Christ lag in Todesbanden, Verse 5. Hier ist das rechte Osterlamm
6. Carolyn Sampson, G?chinger Kantorei Stuttgart, Daniel Johannsen, Tobias Berndt, Hans-Christoph Rademann, Freiburger Barockorchester, Anke Vondung/ J.S.Bach: h-Moll Messe BWV 232, Crucifixus (Chorus)
7. Collegium Vocale Gent, Philippe Herreweghe, Carolyn Sampson, Daniel Taylor, Mark Padmore, Peter Kooy/ J.S.Bach: Cantata BWV12, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, 4. Aria: Kreuz und Kronen sind verbunden
8. André Marchal, The 1956 Zodiac recordings, Bach recital and studio organ demonstration/ J.S. Bach: Orgelbüchlein BWV 607, Von himmel kam der engel schar
9.Dinu Lipatti/ J.S.Bach, BWV 147 Herz und Mund und Tat und Leben, No. 10, Jesus bleibet meine Freude
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