電影轉向＂-2000年以來的中國錄像藝術
8月6日晚，獨立策展人董冰峰受邀來到美術館，從具體的作品以及對藝術制度的考察兩個角度入手探討了「中國錄像藝術」以及「電影轉向」，下文為講座回顧。
「轉向：2000後中國當代藝術趨勢」展覽公教項目
——＂電影轉向＂－2000年以來的中國錄像藝術
嘉賓：董冰峰，獨立策展人；
2000年以來是中國當代藝術「制度化」的一個開端
董冰峰：謝謝民生美術館的邀請，也感謝大家今天能參加這次交流。今天到場的還有幾位老師、幾位藝術家朋友，他們在我發言的這個題目的領域、包括將談到的一些材料也都是非常熟悉的，所以我對今天的交流和討論也是很期待的。
今天我的發言題目是「電影轉向」，看起來和民生的這個「轉向」的展覽在概念上是比較接近的。但是我們用2000年來劃分、討論這個「轉向」，尤其是對於中國當代藝術的問題來說，我可能有一些不同的觀點。比如說，我們討論2000年是中國當代藝術「轉向」的一個關鍵，其實就是指2000年上海雙年展的舉辦，在以官方允許下，由上海美術館主辦的這次國際藝術展事為重要的分水嶺而言。策展人侯瀚如談到說2000年的這個展覽的重要意義是說使得中國當代藝術可以「正常化」，也就是說2000年之前都是不正常的，九十年代的中國當代藝術可以說是「實驗藝術」、「地下藝術」或「非官方藝術」的等等，所以2000年看起來是由官方主導的「正常化」的一個開端。但是這裡面也有一個問題，就是說如果我們認為2000年官方承認和主辦了大型的國際當代藝術展後，中國當代藝術才得以合法化，或者說制度化了以後才有一種新的開端，我覺得這個基於官方的「轉向」對於中國當代藝術的問題，可能還是應該有很多細緻的深入討論的。
第二個是今天講座的這個副題目， 「中國錄像藝術」的問題。按照我的一些個人觀察，把2000年作為「中國錄像藝術」一個比較重要的「轉向」的節點，可能也不是那麼非常重要。比如說我們知道錄像藝術家張培力，他大約是從2002年開始直接選用電影來完成自己的作品。同樣是2002年，楊福東的第一部長片《陌生天堂》參加卡塞爾文獻展。2002年第一屆廣州三年展，巫鴻是藝術總監的那屆。在第一屆廣州三年展的時候我們看到這個展覽里其實有一個非常很重要的部分，就是回顧了九十年代的中國的電影、紀錄片和錄像藝術，也有很多篇幅的論文都在集中性的討論九十年代的各個方面的動態影像的創作，今天在現場的紐約大學的張真老師也是這次論文的組織者和撰稿的重要作者之一。所以我覺得2002年的轉折可能對我今天發言的題目更重要，以2000年來強調對「中國錄像藝術」是否也構成一個轉折，這個可能會有很多不同的解釋或者說很多不同的研究與觀點。
今天我們還是暫時回到「轉向」這個展覽的框架里，以2000年作為起點來討論。在「中國錄像藝術」的題目裡面，重點從兩個角度來討論：一個是具體的作品，另外一個就是對藝術制度的考察，或者把它轉化為一個「展覽史」的這樣的演進線索，可能會比較全面一些。
「電影轉向」這個題目，是我們最近在中央美院美術館的一個錄像研究展的一個單元，這個展覽就是「屏幕測試：一九八零年代以來的華人影像藝術」。所以用華人Chinese這樣的詞，是在這個展覽裡邊我們包括了台灣、香港和中國大陸等最近三十年左右的錄像藝術的一個發展狀況和歷史的整理。其中三組相對比較簡單的單元的分類，第三個單元的題目就是「電影轉向」。
時間測試：國際錄像藝術研究展
在這個展覽裡面，我們可以很快的看一下第三個單元「電影轉向」討論和展示了哪些作品，比如說像：賈樟柯的《公共場所》、王兵《無名者》、楊福東的《青·麒麟》這個裝置，陳界仁《殘響世界》，新加坡的藝術家黃漢明、程然的九個小時的這部電影《奇蹟尋蹤》，還有今天也在場的毛晨雨的「稻電影」的項目等等。所以大家可以大概有一個印象，就是說在中央美院美術館的這個展覽裡邊我們是如何討論「中國錄像藝術」中的「電影」的問題線索和一些問題的。
陳界仁《殘響世界》
台灣、香港和大陸的錄像藝術
今天我想分四個小的部分來討論關於「電影轉向」的這個主題。第一個，我想大概來對比討論下關於台灣、香港和「中國錄像藝術」的歷史與背景里一些關於「電影」問題的討論。從去年的十月份到最近，在台灣、香港和中國大陸先後舉辦了每個地方非常不同的錄像藝術歷史的回顧和研究項目，有趣的是，所有的這些展覽，幾個地方之間並沒有一個商量和溝通，都是「自然」發生和研究發展出來的。
台北的展覽叫「啟視錄」，視覺的視。我們會看到關於台灣比較早期的錄像藝術作品的「考古」這樣一個研究。比如陳界仁一九八零年代初他的一件錄像藝術作品《閃光》是什麼樣的。今年的五月份香港錄映太奇機構策劃的項目是「香港錄像藝術三十年」，同樣我們也能看到跟台灣的展覽的這種「考古」的方式、研究的方式很接近。比如說我們看到參展藝術家、也是戲劇導演榮念曾在展覽現場有這樣的一個32台電視機圍繞的一個錄像裝置的作品。接下來就是今年七月份剛剛在北京中央美院美術館開幕的關於「中國錄像藝術」為主體、再擴展到華人範圍的錄像藝術的一個歷史梳理的項目「屏幕測試」。這個展覽裡面介紹了一批在過去三十年中兩岸三地比較有代表性的，在錄像藝術、新媒體藝術，也包括到與錄像藝術的概念發展緊密相關的一些實驗電影、獨立紀錄片等有代表性的這樣一些影像藝術作品的回顧和展示。
所以回到這個題目，就是說台灣、香港、中國錄像藝術如何討論關於「電影」這個問題。在去年的時候台灣一本藝術雜誌叫《藝術觀點ACT》，他們連續製作了兩期的專題，來討論「台灣新電影和當代藝術」的關係這樣一個比較研究，這裡所謂的當代藝術其實再細化一點我覺得就是指台灣的當代藝術裡面的錄像藝術的創作。其實我們在腦海當中會有一些印象，就是對「台灣新電影」的理解和認識一般都會認為台灣新電影是當時的中影在推動，包括一批嶄露頭角的電影作者開始創作一系列令人耳目一新的電影，這樣的電影潮流或者也可以說是在政治鬆動、體制變革下的產物，包括侯孝賢、楊德昌他們在陸續拍攝一些非常不同於以前台灣電影的電影作品。另外一點，我們在最近的一些研究或者一些材料中會發現所謂的「台灣新電影」這個大的概念裡面，其實要包括到整個八零年代初台灣在文學、美術、設計、攝影、小劇場、當代藝術各個領域的人才和藝術家都參與和催生了「台灣新電影」這個潮流。比如說我們對台灣的一些八零年代的藝術家比較熟悉的，包括像高重黎、王俊傑、姚瑞中和張照堂這樣一批人，其實都是我們認為「台灣新電影」當中非常重要的參與者。比如說他們當中有的人負責美術，有的人負責攝影，有的人負責客串演出等等工作。比如高重黎就談到「台灣新電影」對他早期的一些實驗電影作品有非常重要的影響。所以現在看來，有的批評家認為說八十年代由「台灣新電影」推動的這樣一場革命，不僅僅是在電影工業、電影史的意義上，同時也可以說是一個整體的動態影像藝術的新的革命。我們也注意到最近大概十年左右，像蔡明亮這樣的導演他也有很多的電影裝置的作品或者說關於電影為主題的展覽計劃，他也受美術館和雙年展的委託來製作一些比較大型的作品，包括像前年在台北師大美術館，去年在廣東時代美術館都有展示過他的一些大型的電影和藝術裝置的項目。
高重黎作品
對「台灣新電影」和當代藝術之間的關係的總結，按照《藝術觀點ACT》的研究，或者說這裡面幾個比較重要的問題是：第一點是「自我組織」，因為當時的體制並不是我們認為的一個非常健全、非常完備，從資金、人力到很多的具體條件下。第二是「替代網路」，在這裡面包括了當時的很多實驗空間、劇場、表演、攝影，很多這樣不同類型的創作的整合。第三是「國際合作」，包括了各種各樣人才在中間。所以現在看起來這些研究非常像我們今天討論當代藝術里會涉及到的一些命題或者說一些研究的概念。
香港的狀況跟台灣有一些接近。比如說我們現在看香港錄像藝術三十年這個項目的時候，我們也會注意到這個展覽的研究裡邊對「香港新浪潮」電影或者說香港電影工業，對香港錄像藝術、實驗電影、媒體藝術等影像生態都有非常重要的影響或者說一種互動。我們知道錄像藝術在香港在八零年代初這個概念開始被討論、作品陸續創作、包括一些研究的觀點出現的時候，在八零年代之前其實香港還有一個比較重要的就是實驗電影這樣的創作潮流，比如說馮美華就是橫跨在實驗電影和後來的錄像藝術的潮流之間，包括也參與發起「錄映太奇」這樣一個機構。我們也注意到新一代的香港藝術家，比如說周俊輝，他就對香港的很多電影，比如《無間道》就進行了一些改裝，劇照截圖再去繪畫，然後把系列的繪畫又重新拼接成新的影像藝術作品。
榮念曾作品
在中國的部分，在錄像藝術出現的同時，包括在九十年代中期，我們也看到錄像藝術發展的同時，也有一批中國藝術家已經在開始創作電影或者說比較強調遠離錄像藝術概念的影像作品，比如馮夢波。馮夢波就堅持他的作品就是電影，這不體現在他對電影的製作：對腳本、演出、剪輯、配樂，甚至到觀看方式他也以影院的比較固定的地點和時間來欣賞作品的要求等等。另外一點就是他可能並不認為錄像藝術是自然生長於中國的藝術環境中的，而是一種脫離了原有的歷史和媒體環境下的外來的一種藝術概念。當然我們看到楊福東從1997年開始，他的目標一直是創作故事影片。
馮夢波《私人照相簿》
所以我們看到在台灣、香港、中國內地稱為「錄像藝術」的這樣一個藝術現象裡邊，有非常多的關於「電影」的命題。或者也可以說說從八零年代、九零年代「錄像藝術」進入這些不同的華語地區的時候，它也同時產生了非常明確的「在地化」的轉變，所以「錄像藝術」這個「在地化」的過程跟不同地區的各種各樣的動態影像的工業、創作潮流都在發生非常緊密的聯繫。
「中國錄像藝術」：重要的兩個時段
第二個部分，我想簡單回顧一下關於「中國錄像藝術」的一些問題。我個人的一些觀點或者比較多的對一些材料的討論，可能認為有兩個時段對今天研究「中國錄像藝術」的課題來說還是非常重要的：
一個就是1996年杭州的「現象－影像」展，1997年在北京的「中國錄像藝術觀摩」；第二個時間段，就是2010年在深圳OCT當代藝術中心的「從電影看」和2011年在上海民生美術館「中國影像藝術1988－2011」。這兩個時段發生的項目對於我們今天討論九十年代以來「中國錄像藝術」的歷史、美學以及各種各樣的理論問題，都有很多的啟發和提示。
我們剛剛提到「中國錄像藝術」一開始出現被討論的時候就面臨一個「在地化」的問題。我們看到張培力、朱加、王功新、汪建偉這樣的一些非常標準的「錄像藝術」的作品，或者說跟西方錄像藝術在美學上非常接近的這樣一種創作系統的關聯。但是我們進一步看，可能其中不少的藝術家的創作出發點和問題點也都是非常不同的。舉汪建偉為例。九十年代的時候我們對汪建偉的研究和討論，我們發現他的一些作品像《生產》和《生活在別處》，在九十年代也都參與到中國的獨立電影和獨立紀錄片的潮流裡面的。吳文光當時寫了一篇文章來討論汪建偉這種非常具有實驗性的紀錄片創作 。當然汪建偉他對這種分類來說可能是非常不在意的，我們可能也看到他對自己的影像創作有很多的個人解釋，而且他的影像創作我們也應該和他在九十年代里的很多綜合性的藝術計劃要放在一起來討論，比如他談到的「灰色系統」和知識綜合實驗的問題等等。
九十年代的「中國錄像藝術」、獨立電影和當代藝術
另外一點，我在嘗試著做一些談論九十年代的「中國錄像藝術」、獨立電影和當時的比較主流的、流行的當代藝術之間的關係。我們知道九十年代除了前衛藝術、北京東村和宋庄等這樣一些藝術家群落以外，也有看起來比較主流的學院派的藝術。我們知道「新生代」繪畫這樣一個群體在九十年代初期是非常活躍和重要的。我想稍微做一下比較研究，就是在「新生代」這樣一個群體裡邊和所謂的「第六代電影」創作之間的一些問題的關聯。比如我們在討論這些群體的時候其實能夠發現這些畫家和電影導演的關係都是非常緊密的。不僅僅是因為他們其中很多都是美術的出身和同學的關係，而且在「第六代電影」和「新生代」繪畫裡邊，我們都能發現一些關於「紀實性」的母題在不斷出現，即興的拍攝，即興的繪畫選擇，靜態的繪畫作品和運動影像－電影作品之間的美學協作和關聯。畫家劉小東沒有參加「新生代」的展覽，但很多時候他也被歸為這個群體現象。劉小東參加演出了很多「第六代電影」，如《北京雜種》、《冬春的日子》等。 在王小帥的電影《極度寒冷》裡邊，我們能夠看到從電影和當時在北京非常流行的行為藝術，尤其是北京東村為主的行為藝術的一種比較和討論，包括影片里從行為藝術的創作和一些非常理論化的討論。當然這部電影裡邊我覺得還是有非常強的政治的隱喻，但是從另外一方面來說，它也直接參与到了這種當時的藝術潮流的表達與藝術創作裡邊，形成一種藝術觀念式的動態影像的表達。當然這種以藝術家和藝術創作的獨立電影還有一些，比如馬英力的電影《面的時節》里也有北京東村的藝術家，包括宋冬等藝術家的行為藝術和當時「地下展覽」的忠實記錄。「新生代」畫家群體裡邊，除了劉小東，包括像韋蓉也有以張元的MTV裡面的一些畫面圖像為藍本的油畫作品等等。「第六代電影」和各種各樣的獨立電影，在九十年代初期開啟了這樣一種藝術家（當代藝術）和電影導演非常密切的合作和討論的可能性，除了題材和創作上的互相鼓舞和理念的認同，裡面也包括了一些相對負責的案例：在具體的影片中的繪畫場景與紀實性影像之間的關聯、和以電影圖像為表達對象的即興的繪畫題材的展開。直到今天，包括像張元、王小帥和賈樟柯等都有一系列和藝術家（及其創作計劃）合作的電影（包括多屏幕電影裝置）的創作項目的實施和展示。
王小帥、劉小東和張元
第三點相對比較簡單。如果說從楊福東在1997年開始到現在我們能夠看到越來越多的中國藝術家在製作電影，比如說「轉向」這個展覽里我們也能看到一些藝術家的電影，這樣一個前提就是在「中國錄像藝術」的潮流之外、觀點之外我們能看到很多藝術家第一是越來越重視電影在影像創作裡邊作為一種主題的凸顯，第二點就是今天越來越多的展示影像的概念主題裡邊對於電影展示或者「展覽電影」一系列問題的出現。
「電影展覽」和「展覽電影」
所以第三個部分，我想再討論一下關於「電影展覽」和「展覽電影」的問題。「展覽電影」這個題目也是和我最近要出的一本書的題目相同，這本書的完整標題是「展覽電影：中國當代藝術中的電影」，所以我想為了解釋的更清楚一點，我想把「電影展覽」和「展覽電影」的概念都作一下討論。
關於「電影展覽」的討論，我想舉個例子是多米尼克·巴依尼(Dominique Paini)的工作。巴依尼曾經是法國國家電影資料館館長，後來在蓬皮杜中心做策劃人，他對電影史、藝術史都非常專精。我們知道法國國家電影資料館是在檔案保存和電影展覽策劃方面是非常開放和重要的機構，蓬皮杜中心對電影和當代藝術基本上沒有明確的區隔的。這幾本書是巴依尼最近二十多年關於「電影展覽」的一些比較重要的主題性的著作，涉及到「電影展覽」、電影策展，把電影視為今天的一種當代藝術或者說美術館展覽中的電影的問題等等。巴依尼到今天為止他也策划了一系列非常重要的「電影展覽」，包括：「希區柯克和藝術」，法國導演讓·考克多的展覽，還有前兩年的安東尼奧尼的主題展。我們看到，巴依尼的「電影展覽」策劃的核心，第一是關於電影導演的研究，第二是關於對某些經典電影為主題展示的研究。比如說在「希區柯克和藝術」裡邊我們既能看到很多希區柯克電影的經典片段的「重置」，比如《群鳥》、《後窗》，同時我們也看到策劃人挑選的一些現代藝術作品和在某一主題和畫面風格與希區柯克電影之間的一些呼應和對比。巴依尼對什麼是「電影展覽」的功能、目的是非常明確的。第一他認為「電影展覽」是重點是陳列電影片段；第二「電影展覽」是複製、「重置」的討論；第三是白盒子、美術館的議題；第四是關於「動態影像」展示中的「時間性」的問題。當然，他還對「電影展覽」有進一步的解釋：在「電影展覽」裡面不僅僅是展示「文獻」，更重要的是在今天新的美術館空間裡面去重新討論一個關於「時間性」的作品和議題。這是安東尼奧尼的展覽現場。安東尼奧尼本人也是畫家，留下了很多的手稿和繪畫作品。
「展覽電影」這個題目，大概在三四年前我在準備做這個研究計劃的時候，其實僅僅針對我自己對現在在中國國內越來越多的美術館的動態影像的展覽現象或者說電影進入美術館之後的思考。另一個前提是2013年「CCAA中國當代藝術評論家獎」也支持了我的寫作計劃。最近幾年也非常有意思，我們看到在英語、法語世界，也就是最近幾年越來越多的著作和會議都圍繞著「展覽電影」的主題來進行討論。這是一本專著，這是一本論文集，題目都是「展覽電影」。
我們可以簡單的回顧一下在藝術界、「展覽史」里是如何討論電影當作一個藝術表現和展覽的母題的。1995年里昂雙年展的主題是向電影百年致敬，所以這個展覽里討論到從電影的發明、電報的發明、電腦的發明，從技術媒體的演進一直到今天各種各樣的動態影像的作品做了一個比較歷史性的整理。2002年德國ZKM媒體藝術中心舉辦了「未來電影」的展覽，討論「後德勒茲時代」的媒體藝術。2006年蓬皮杜中心有一個「影像運動」的大展，討論過去百年至今藝術是如何表達運動這一個主題的。這些都是我們看到比較有代表性的展覽電影的現象。
從2005年開始在中國國內也陸續出現了很多大型的影像藝術展覽，包括外來的，本土的都有。電影作為藝術展示的主題、「影像藝術」研究的主題越來越普遍。2005年在廣州、上海、北京先後巡展的「新浪潮」大展在當時來說影響是比較大的，展覽是關於蓬皮杜中心的當代藝術收藏，是以「法國新浪潮電影」作為主題來梳理藝術史，比如說我們看到也有很多受到「法國新浪潮電影」影響的繪畫和裝置作品等等。再早一些2002年廣州三年展的時候，在中國國內已經有對九十年代的「影像藝術」比較系統的研究和整理。2004年上海雙年展的主題是「影像生存」，參展作品裡有比較大的一個比例是關於當時還算比較帶有禁忌色彩的獨立電影作品。到了2010深圳OCT當代藝術中心舉辦的「從電影看」時候電影作為展覽主題已經變得非常自然了。
當代藝術中的「電影性」的問題是什麼？
今天發言的最後一點，再回到今天這個題目「電影轉向」。我想這個題目至少包括了兩個主要的維度：一個就是在「中國錄像藝術」里關於電影的主題如何被分類和討論的；另外一個是如果我們說2000年到今天藝術家影像創作里的電影主題到底意味著什麼？或者說當代藝術中的「電影性」的問題是什麼？它跟我們今天討論的中國當代藝術當中關於身份的、政治的、美學的、社會性的議題之間的關聯和表現到底是什麼？或者「電影轉向」是否就是一種比較清晰的「影像藝術」研究和重要的轉折等問題。
我們知道張培力2000年初開始已經在使用了現成音像素材進行影像創作。這個是他大約是在2008年前後的一個大型的影像創作和裝置的計劃《靜音》。我們能夠看到藝術家把沿海的地區一個倒閉的工廠生產車間幾乎整個搬到了現場，背後我們看到有很多的電視視頻。在汪建偉的個展《黃燈》這樣的大型計劃裡面，藝術家也在不斷的打破關於影像、表演、現場裝置等作品樣態之間的一些關係。王兵的電影裝置《原油》，趙亮既有紀錄片的創作，也有圍繞著幾部主要的紀錄長片的一些裝置計劃。包括吳文光的「民間記憶計劃」，我們會看到最近幾年這個項目被很多的美術館和展覽邀請，在現場我們能夠看到大量的文字檔案、紀錄片、表演現場、裝置、多媒體手段這樣一種非常綜合性的藝術項目。
所以我們在今天討論在美術館展示電影或者說關於一些「影像藝術」的展示、裝置的問題的時候，都是試圖不斷的在打開或者說挑戰我們對藝術作品、社會場所、美術館空間這樣一些非常制度化的認知和經驗的方式。包括越來越多的評論家也都討論到的今天我們如果把美術館視為一個具有公共參與可能或者說民主意見交換的公共場所的話，那裡邊的藝術作品也好，非藝術作品也好，都應該包含了這種非常強的開放性和參與性，或者首先是對觀眾的開放性。楊福東《離信之霧》和他後面緊接著的《第五夜》，藝術家在很多的分隔屏幕裡面展示的都是他沒有經過任何剪輯的電影的原始拍攝素材，這種不加剪輯，把不同的畫面和「故事」交給觀眾自己來判斷、自己來「重組」這樣一個作品的設置，或者說裝置化的過程，對藝術家來說可能比他九十年代以來關於單屏幕、追求電影中敘事的處理在今天的展覽展示議題里可能更加重要和關鍵。比如說《第五夜》完全是一個關於片場工作的很多個場景，在這個多屏幕的裝置作品裡面，我們也能夠看到監視器和不同的實拍影像之間的比較和呼應。
我們發現今天的電影裝置和今天美術館展覽空間里的「影像藝術」作品，影像作為主體或者說一個影像生產的過程作為主體的討論都顯得意味深長。就創作過程當作一個展示主題成為一個討論對象時，那就是說將生產過程、裝置過程暴露出來，暴露給觀眾和展場到底意味著什麼？最近十多年我們能夠看到藝術家在電影的創作其實在內容和主題的表現方面也越來越豐富和多元化。比如曹斐基於Second Life里創作的「人民城寨」系列電影，新加坡黃漢明以扮演西方經典電影裡面的故事和角色來轉化關於藝術家身份的全新的闡釋。他重演了像維斯康蒂、法斯賓德、柏格曼，包括王家衛在內的很多的經典電影。我們也能看到邱炯炯介於繪畫和獨立電影之間、一種非常個人化的帶有表演性的個人歷史寫作的綜合創作和系列展覽。還有艾未未，非常明確的帶有行動主義色彩的系列紀錄片，都是一些非常重要的討論案例。當然我們也不能來僅僅從現在的藝術機構、美術館裡邊去以「展覽史」的角度來研究今天的更為複雜和多元的影像創作。過去十幾年、近二十年里在中國各地也有很多的獨立電影節、研究機構、民間平台都承擔了非常重要的「影像藝術」檔案的保存、展示、放映、研究的工作。在北京也好、南京也好都有這樣的工作在進行。2010年在我們在南京中國獨立影像年度展里當時就策划了一個「影像藝術」展覽的單元，在一個獨立電影節上放置一個當代的「影像藝術」的展覽去做更多的比較和討論，但後來發現這種比較的效果並不太好。
我覺得張真老師的這句話很有意思，前兩天我也在重看張真老師的這篇文章，我們在討論美術館裡的「電影展覽」也好，或者說今天我們對於獨立電影的這種藝術化的方式來拓展公共空間的種種期待，我覺得從美學問題到社會性問題上，在藝術性，至少我們回到藝術性或者說「藝術行動主義」的這個問題上可能是非常一致的。所以我理解的就是說今天我們討論「電影轉向」這個題目或者說電影成為一個「影像藝術」的主題，那麼第一點就是藝術本身的一個媒介性的發展或者藝術觀念的發展，第二點是我們應該把這個轉變理解成如果「美術館－公共空間」面對今天中國各種各樣的社會及文化問題的一種挑戰和回應，問題和答案就會非常明確。
我們今天談到了藝術家電影、獨立電影、「中國錄像藝術」與西方藝術史緊密的關係和非常不同、非常「在地化」的這樣一些課題和實踐。比如說毛晨雨工作了十幾年的「稻電影」項目也是一個非常重要的討論社會問題、藝術實踐的研究計劃，當然它提出的問題也不止藝術本身。我想在關於影像創作和「展覽電影」是否能夠對今天的社現場、社會問題作出明確的指向或某種行動力的描述，我想舉例台灣的藝術家陳界仁作為一個最後的討論。陳界仁的《殘響世界》是最近展示和討論非常多而且也是一件比較新的電影創作。《殘響世界》的創作是關於台北的一個長達十數年的社會抗爭事件——樂生療養院事件，到現在也沒有完全停止，在這部電影裡邊，這個抗爭事件的各個參與者：其中的病人、護工、社會行動者都成為影片中非常重要的不可分割的部分。 台灣的學者黃建宏有一篇文章是關於陳界仁的影像創作在今天社會行動的討論。作者覺得在一部電影的背後已經不是一種意識形態或者藝術觀點之間的競爭，而是在關於展示生命政治和一般政治的差別，這個核心是關於「生產」的問題。或者說我們在今天討論關於藝術生產中的關於參與如何可能、如何奪回「現場」的問題。所以我想「電影轉向」的一個前提討論，毫無疑問也是聚焦於此。或者說電影如何可以成為一種「當下的藝術」，如何成為一種活生生的、與正在發生的思考過程的和具有行動力的展覽事件，可能這是我今天比較關心的「展覽電影」比較核心的主題。謝謝。
張真（紐約大學電影學教授、知名電影學者）：謝謝精彩的講座！我覺得我理解的「電影轉向」是雙重性的：一個是「錄像藝術」轉向電影，一個是電影轉向了新的空間。它其實是一個interface，是一個交互、界面的交換。你在介紹的過程當中把展覽這個觀念擴大了，或者說是刷新了，在這個「後電影」的時代其實「裝置」更是一種展覽方式，所以也間接地把「裝置」動詞化了，然後把它的社會、政治潛力挖掘出來，所以在某種意義上又還原了[電影展映exhibition的最初形態和意義]。「後電影」，用film理解的話，film其實指的是膠片，膠片是死了，從九十年代末到現在基本沒有了，少數幾個藝術家還在用膠片。所以這是一個時代的終結。但是電影又奇蹟般的被數碼「召喚」回來，美術館也因為膠片電影的死亡得到新的契機，因為cinema沒有死，cinema的意義更廣，cinema也是展覽空間、放映空間、消費空間、想像空間，所以cinema作為一個空間跟博物館作為一個空間達到和完成了一個新的重合。其實本來博物館、美術館在某一個階段也有一種僵化死亡的傾向，所以有一些批評者、文化研究者就說要把博物館的牆拆掉，museum without walls，就是不要有牆的博物館，不是僅僅收藏、然後埋葬藝術品，而是要開放讓公眾進來，讓兒童都能進來觸摸［藝術品］等等，有很多這樣的一些話語和討論。這其實跟電影史初期更開放的精神是重合的，因為那時它是一種方興未艾，開放的、民主的介質和和感官機制。［也呼應了越戰後對cinema without walls的呼喚。］所以我覺得這兩個面向的討論，正好是一個千載難逢的機會讓它們「相遇」在一起。美術館靠電影又可以重新激發出活力和生命，像紐約現代美術館（MoMA）現在差不多都變得像一個［藝術］大賣場了，以前沒有多少人看這些高冷的東西，現在變成一個差不多是人滿為患的地方。而電影原來是一個不被藝術界看重的低下的、雜耍的媒體，［現代］美術館給了它一個比較高的合法化（legitimation)位置，可以有收藏價值，有歷史回顧價值，有作者大師的經典化價值，所以它們互相注入了新的文化資本，一起進入了「後電影」、後資本時代。你的發言和討論是比較積極的，我也同意那個積極的部分，但是背後我們發現還是有一些新自由主義的運作規律在發生作用。
還有一個問題就是中國語境的特殊性，你也談到這些。首屆廣州三年展我也參加了策展會議，最後電影的部分還是沒有能夠放映成功，當時中國的美術館還沒有展覽電影的先例。因為當時的場地條件，還有很重要的一點，意識形態審查無法通過。當代藝術相對來說更受寬容的、包容的［對待］，在當時的中國語境下它不受電影審查的局限。所以錄像藝術、實驗影像和藝術裝置都沒有問題，都可以像雕塑、繪畫一樣展出。電影就要另當別論。所以當時展覽圖錄的文章我組稿了三篇，但是計劃中的電影作品就沒有正式跟其他的九十年代的藝術同時被展覽。所以我覺得這也促成了某些獨立電影的作者怎麼思考理解當代藝術的問題，或許是一種生存，一種被迫［轉移］的生存空間，然後又可能是一個創作發生的空間這樣的轉向。這樣一些歷史的「偶然「在中國語境下的交互，它跟剛才討論到的法國可能還是有不一樣的歷史語境。（展覽電影）它越是一個新的生存空間，像野草一樣，它越要去找可能生長的空間，那它同時在某種意義上又激活了中國電影，給它更橫向的開展空間，而不是說嵌入一個傳統的藝術展覽空間裡面。它被更激進的實驗電影、後現代電影的製作方式刺激，在唾棄傳統電影或者再造它的方式同時拓開了一種新的形態：一方面是展覽空間、創作自由空間，一方面就是你後面提到的這個「裝置作為政治」觀念的開發空間。
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