《鬼趣圖》：在人與鬼之間徘徊

農曆七月十五日，是我國的傳統祭祖節日—中元節，佛教稱其為盂蘭盆節，傳說這天，陰曹地府將放出全部鬼魂，因此每到中元節，家家祭祀祖先，供奉時行禮如儀。

所以，它整個兒是以祀鬼為中心的節日，成了中國民間最大的鬼節。

揚州八怪中的文藝青年羅兩峰就有傳世之作《鬼趣圖》一冊，這裡面都畫了些什麼？

1912年夏初，氣溫宜人，萬物一派欣欣向榮，正是北京一年中最好的光景。一個微風習習的傍晚，魯迅照例到琉璃廠「淘寶」，正逛著，猛然看見了文明書局出版的《鬼趣圖》。

本文選編於《中華遺產》，撰文/李倩

說起這《鬼趣圖》，可是大有來頭，不少清代文人都在自己的著述中提到過它，而且都不約而同地形容《鬼趣圖》陰氣森森、怪誕恐怖，更有人將它與唐代畫聖吳道子所作的《地獄變相圖》相提並論。清代文人袁枚對其大加讚賞，在畫上題跋：「見君畫鬼圖，方知鬼如許。得此趣者誰？其惟吾與汝。」想到這些，魯迅忍不住拿起這本《鬼趣圖》 畫冊翻看起來，從頭看到尾，卻又不免生出一些失望——這大名鼎鼎的鬼畫中，哪裡有一分鬼影？只不過是一些「怪人」而已，有些畫得奇瘦，有些畫得矮胖，說是鬼，怎麼看都像人！是什麼造成了清人和魯迅的看法如此迥然？身負盛名的《鬼趣圖》果然毫無「鬼」氣嗎？為什麼歷來的名流大家卻還紛紛對其讚不絕口呢？

《鬼趣圖》並無明確紀年，在諸多題跋中，最早的是清人沈大成所題，作於乾隆三十一年（1766），只能由此推斷其創作年代應該不晚於1766年。雖然年代仍是個謎，但其創作者卻是確鑿無疑的，他就是被清朝人稱作「五分人才、五分鬼才」的畫家羅聘。羅聘（1733-1799），字夫，號兩峰、花之寺僧、金牛山人、師蓮居士等，是「揚州八怪」中年齡最小的畫家。

說他「鬼才」，的確名副其實，因為他十分擅長「鬼」畫題材，並因此名聲大振。至今民間還流傳著這樣的故事：有一位張姓姑娘被幾個差役調戲，羅聘打抱不平、上前評理，卻被差役們打了一頓。第二天。他就畫了一張《群鬼圖》貼在了衙門的照壁上。縣官自然把羅聘抓上公堂審問，卻看見羅聘兩眼閃著綠光，清澈異常，並且自稱是蓬萊島上花之寺里脫俗成仙的僧人轉世，在玉帝駕前專管陰司，白天黑夜都能看見各種惡鬼厲鬼。他繪聲繪色地說著各種惡鬼的形狀，嚇得縣官和差役們毛骨悚然，只得放了張姑娘和羅聘。當然這也許只是個笑談，但卻並非完全是子虛烏有、空穴來風，甚至還有那麼一點史料的依據。

與羅聘同時代的蔣寶齡在《羅兩峰先生事略》中曾提到羅聘「天生異稟，雙睛碧色，白晝能睹鬼魅」。對此，紀昀在他的《閱微草堂筆記》中也有活靈活現的形容，說羅聘的眼睛能看到鬼，並詳細地闡述了羅聘所看到的各種鬼的情狀。羅聘本人並沒有因此而申辯，反而故神其說，大加渲染，聲稱自己的確能看到鬼。那麼這8幅《鬼趣圖》，是不是真是羅聘親眼所見之後照實描繪的呢？是否正因為如此，篤信科學、不信鬼神的魯迅才會認為這並不可怕？答案還得從羅聘身上去尋找。

羅聘生於1733年，歷經了雍正、乾隆、嘉慶三個朝代。他所生活的揚州，在當時憑藉著佔據南北大運河交匯的得天獨厚的地理條件，成為世界上最繁華的城市。此外，揚州又是兩淮鹽運司衙門所在地，使得全國的鹽商大多聚集於此。富奢的鹽商們除了吃喝玩樂，也附庸風雅，各地的文人學士自然都紛至沓來，揚州也因此逐漸成為一個大的文化中心。在這樣一種氣氛熏陶下的羅聘，自小就對書畫產生了巨大的熱忱。1756年，24歲的羅聘以詩為禮，拜在亦是揚州八怪之一的畫家金農門下，當時71歲的金農名譽南北，漫遊天下後棲居揚州，他很喜愛羅聘這個學生，對羅聘的詩文、畫作都予以高度的肯定，並將自己的技藝傾囊相授。

金農也畫過鬼，乾隆二十四年（1759），金農曾畫了一組《雜畫冊》，其中的一幅就是《山魅林憩圖》，畫面上一片濃蔭，樹木森森，樹叢間隱隱綽綽探出幾個淡淡的鬼影，眉宇之間不甚分明，畫面下方還有幾個鬼影，造型奇特。金農在題跋中說自己是「戲筆為之」，並沒有太深的寓意。然而此時羅聘已是金農的弟子，由此而萌生出的畫鬼的嘗試也就順理成章了，他一邊跟著老師潛心學習繪畫，一邊沉醉在詩詞歌賦的美妙中，此時「鬼」畫只是他安逸生活中的遊戲。

中國畫鬼的傳統可謂源遠流長，自漢朝以來鬼的形象就從未離開過中國畫家的筆端。因此作為繪畫作品來說，《鬼趣圖》並沒有開創描繪鬼怪的先河。但與之前多以鍾馗為主題的鬼畫相比，羅聘塑造的鬼另闢蹊徑，有獨特的構圖和立意。如右邊的兩幅畫，局部之一雖然篇幅不大，且沒有背景，單從構圖上卻讓人感到十分空曠和壓抑；局部之二畫面中大鬼的身後有一個點頭哈腰的小鬼，寓意是諷刺小鬼的奴顏婢膝。

不過，隨著揚州八怪里的高翔、李方膺、華、汪士慎等人的相繼離世，金農也在乾隆二十八年（1763）與世長辭，緊接著揚州八怪中除羅聘外的最後一位成員鄭板橋也在兩年後辭世。按理說，背負著揚州八怪的盛名、獨步揚州畫壇的羅聘日子應當過得不錯。然而就在乾隆三十三年(1768)，乾隆皇帝一道看似跟羅聘沒什麼關係的聖旨卻改變了他的命運，這道旨意換下了原本揚州的兩淮鹽政使盧雅雨，任用尤世拔為揚州新鹽政，並由此開始嚴查揚州鹽商。往日燈紅酒綠、鶯歌燕舞的揚州一下就變得死寂清冷起來。虎口逃生的鹽商們人人自危，早沒有了往日那詩情畫意的悠哉心情。

面對繁華不再的揚州，加上老師朋友們相繼辭世，羅聘有點無所適從。他只能以老師金農生前教誨自勉，並遵照老師生前的建議——遠遊四方以開闊胸襟。乾隆三十六年（1771），在飽覽了各地風光後，39歲的羅聘來到了都城北京。此時的他歷經了幾年漂泊不定的雲遊生活，心境已經跟幾年前在揚州時大不一樣了，他飽嘗了世間的曲折坎坷，見識了官場上的虛偽狡詐，體會了人情的冷暖莫測，為謀生所畫的花鳥山水已經不足以表達這種情感，於是他用畫鬼這種特殊的方式宣洩著自己的情緒，於是《鬼趣圖》誕生了。

巧合地是，就在1766年沈大成為《鬼趣圖》寫下第一則題跋的時候，一部在中國文學史上佔有重要地位的名著——《聊齋志異》也刻畢付印。志怪風潮一時間風靡大江南北。羅聘的兩位好友、文壇大家袁枚和紀昀也先後寫成了《子不語》和《閱微草堂筆記》。這種現象絕不是一種巧合，而是清朝高壓的文化統治政策的產物，嚴酷的文字獄使得人人自危，有思想和才能的人無所發泄，只得假託鬼神，因此談鬼之風大盛。也正因為如此，包括羅聘等在內的人所談之鬼，其實更多的是借鬼喻世、借鬼諷世，借鬼來說「人事兒」。

從羅聘畫中離奇的筆觸來看，很難想像他在花鳥畫上的細膩。比如羅聘畫梅的成就十分突出，自成羅家梅派，所畫的梅花濃淡交映、生拙蒼渾。不過，羅聘從花鳥轉而畫鬼，與其所處的時代密切相關，在清中後期的文化高壓下，不僅催生了《鬼趣圖》，還誕生了一大批志怪文學作品。仔細欣賞上面的兩幅作品，就像在閱讀與羅聘同時期的《聊齋志異》一般，畫面欲說還休，故事意味深長。

這樣看來，羅聘是否能看到鬼其實已經不重要了。清人詩文里的陰森鬼氣，說到底是清朝中後期文人噤若寒蟬心態的一種反映。正是在這種心態下，後來魯迅看上去並不覺得恐怖的《鬼趣圖》，在當時的人看來卻像殘酷的現實一樣讓人膽戰心驚。

也就是這麼一組獨特的鬼趣圖，還有著更令人稱奇的地方。《鬼趣圖》畫成之後，羅聘一直隨身攜帶，可以說伴隨他度過了後半生。舟馬勞頓之間，在北京古寺的漫漫長夜之中，羅聘也經常展開自己這幾幅心愛之作觀賞，然而他卻沒有為之留下隻字片言，不僅在畫面的題跋上，甚至平時的詩作中也不曾提到。為什麼詩畫俱佳的他唯獨在這幅畫作上保持了異乎尋常的沉默呢？

有人認為羅聘是對於清朝文字獄的懼怕，這顯然低估了羅聘的膽量，他能畫《鬼趣圖》並將其到處示人，就證明了他的無所畏懼。又有人認為，這是羅聘未完成的畫稿，因為8幅作品尺寸大小不一，不過類似的情況在羅聘其他冊頁中並不罕見，且從後來羅聘對《鬼趣圖》的重視程度來看，這絕不可能是畫稿。也許，羅聘有意而為之，想將更多的評述空間留與後人。他也是這樣做的，在其後半生中，他幾乎讓每一位和自己相交相知的人在《鬼趣圖》上題跋。

據統計，先後在《鬼趣圖》上留下題跋的有150餘人，最早從沈大成算起，還有翁方綱、紀昀、程晉芳、錢大昕、袁枚、蔣士銓、張問陶、何紹基這些人中有高官、學者、清流布衣、畫界高手、書壇大家。他們在鬼趣圖上的題詠或為醒世良言，或為人生感悟，或為詼諧小品；加上不少人都是大書法家，真、草、隸、行各具風采，這一切使得《鬼趣圖》成為一件獨一無二的藝術珍品。

這兩幅畫上似乎籠罩著一層煙霧，讓人覺察出一絲幽冷。這種暈染效果得益於羅聘運用的濕紙法，即在事先準備好的濕紙上作畫。濕紙作畫不同於在普通紙上動筆，需要一定的技巧，落筆太重或者太輕都會造成線條模糊或不連貫，並且運筆速度要快，否則無法勾勒出細緻的線條。

在為《鬼趣圖》題跋的眾人中有兩個人不得不提，即清代著名詩人蔣士銓和張問陶，他們不厭其煩地為每一幅畫題詩，作為羅聘不同時期的至交，可以說也只有他們對羅聘創作心理的揣摩才是最為準確的。我們不妨結合這些精闢的題跋，再仔細地欣賞一下這幾幅畫。

第一幅滿紙黑雲霧氣，畫面右下方隱隱約約有一個中年男鬼，左臂低垂，右手撫心，頭頸微縮，含胸拱背，視線上仰。與之視線相對的左上方，也是一個中年男鬼，身體前傾，挺胸凸肚，左臂殘缺，只有右臂，雙目圓瞪。兩鬼的表情驚懼。儘管畫幅不大，但卻顯得空曠而壓抑。蔣士銓將畫中鬼比做安祿山和華元這兩個奸臣。不過張問陶卻並不這麼認為，他寫道：「莫駭泥犁多變相，須憐鬼國無完人。」

第二幅畫面上有兩鬼，一個瘦弱得只剩一副骨架，亦步亦趨地跟在另一個滿身橫肉、拱背哈腰、邁步前行的人後面。蔣士銓將這兩個人的關係理解成了主僕，並將諷刺的矛頭直指後面的小鬼，說他「但能依勢得紙錢，鼻涕何妨一尺長。」張問陶的題詩也與此類似：「冠狗隨人空跳舞，沐猴無發尚威儀。」

第三幅幽暗的背景下，首先引人注目的是一對男女鬼，女鬼的形象可以用美艷來形容，頭髮高高攏起，身著長袍，腰束飄帶，體態優雅，雙目低垂，視線所及之處，是身邊的男鬼所獻上的一支蘭花。男鬼的形象也很端莊，身穿長袍頭戴帽，左手摟女鬼腰，右手持蘭花獻上，儼然沉浸在二人世界中。不過，畫面下方肩扛雨傘、右手執扇、帶著高帽的白無常，讓人猛然想起來這還是一幅畫鬼的作品。在蔣士銓的眼中，這對男女的愛情是可歌可泣的。而張問陶則認為，這是凄慘的黃泉相送圖。

第四幅是一個狀如彌勒佛卻哭喪著臉的矮胖子拄著拐杖，一個奴僕為他捧著酒缽，蔣士銓在題跋中寫道：「侏儒飽死肥而俗，身是行屍魂走肉。」諷刺那些好吃懶做、貪婪又不思進取的享樂主義者。張問陶將矮鬼理解成是趨炎附勢的小人。

羅聘完成《鬼趣圖》後直到他去世的幾十年里，這組作品幾乎從未離開過他的身邊，他讓許多朋友在畫上題跋，《鬼趣圖》也因此名聲大振。如左圖這幅，清代著名詩人張問陶題詩曰：「風雷破膽夜三更，逐隊遊魂避雨聲。冷麵無光相上下，頑雲有路不分明。一棺縱厭黃泉詩，群醜終難白日爭。安得神龍齊攫食，免教昏暮太橫行。」

第五幅畫了一個有著長頭髮的瘦女鬼，身體隱在霧氣之中，瘦骨嶙峋，長足長臂，雙腿狀若狂奔。左手揮向後方，五指成爪，右手撫左臂，雙眼角下垂，雙唇緊閉，目光悲戚，讓人不忍久視。蔣士銓和張問陶都只是誇讚這幅畫作的筆墨，「怪汝傳神筆有風」。

第六幅的畫面右上方是一個大頭鬼，頭如身大，短手短足，表情兇惡，目光駭人，作奔跑狀，追趕畫面下方的兩個小鬼。兩個小鬼正慌忙逃竄，其中一個頭髮倒豎、氣喘如牛，撒開大步逃跑；另一個邊逃邊回頭看大頭鬼，異常驚恐。蔣士銓仍將這些鬼對號入座，將長臂奔跑的小鬼比做隋代長臂人劉元進，感慨像賈逵、范岫這樣的歷史上的才子，還不如陰山上的通臂猿。

第七幅滿天烏雲之下，陰風大作，一個毛髮倒豎、雙目圓瞪的鬼，緊握著一把破傘，破傘的縫隙處露出一個小鬼的臉，傘上方隱約探出一個鬼頭，斜視著傘下的小鬼。畫面左下方還有一個隱在霧氣中的鬼探出半個身子。蔣士銓認為這是一幅鬼國雨中的眾生相。張問陶則把寓意說得更為明顯，他將幾個鬼比做世間紛擾的小丑，希望有朝一日「神龍」出現，使昏暮不再橫行。

和前7幅不一樣，第八幅羅聘特地畫出了背景，畫面清晰明朗，在枯木亂石間，兩具白骨骷髏相對而立。蔣士銓幽默地設想了畫面中男女骷髏對話的場景，他們相對而訴：儘管生前是多麼的輝煌，死後不過是一掊土，這樣想起來，做鬼倒也不錯，無需在人世苦海中沉浮。張問陶給這幅圖的題句是「對面不知人有骨，到死方信鬼無皮」，以諷刺人間那些喪失骨氣的人。

骷髏作為繪畫題材很早，考古已發現有繪於南北朝時期的骷髏形象。雖然清朝的人體解剖學並不成熟，但從畫面上看，羅聘對於人體骨骼的描繪是十分準確的。有意思的是，中國當代藝術家周春芽為四川賑災義拍而繪製的一幅名作和這幅畫頗為相似，他將眾多骷髏置於怒放的桃花樹下，寓意生與死。看起來，三百餘年前羅聘早已想到了這點，並用畫筆將其表現得淋漓盡致。

除了立意構思上的殫精竭慮，羅聘在《鬼趣圖》的畫法上也是獨闢蹊徑的，他採用了當時畫家並不常用的濕紙畫法，即先用水把畫紙整體層層暈染，再沁入墨色，使得畫面散發出迷離而飄渺的味道，把幽然冰冷的鬼氣表達得淋漓盡致。

在成名之後，羅聘又兩次往返北京，而視錢財作糞土的羅聘在北京很快陷入貧困，甚至連回揚州的路費都不夠，生活潦倒的他只能寄身於寺廟之中。嘉慶三年（1798），已是66歲高齡的羅聘在鹽商曾賓古的資助下，得以從北京輾轉回到了家鄉，第二年這位「鬼才」畫家就離開了人世。

羅聘的去世，標誌著揚州八怪這一藝術群體的最終消亡，由此中國美術史也進入了一個相對沉寂的階段。

羅聘用心血鑄就的《鬼趣圖》，在他身後不斷被輾轉人手，由於其珍貴和難得，使得每個收藏它的人都對它無比喜愛、呵護有加，也使得它經受住了兩百餘年的時代變遷和戰火洗禮，依舊能夠保存完整，現在為香港私人收藏家收藏。羅聘所取得的藝術成就，同樣為世界所矚目，2009年10月美國紐約大都會博物館舉行了名為「獨特的視野——羅聘的藝術世界」大展，展出羅聘將近60 幅精品佳作，《鬼趣圖》亦在其中，它負載著羅聘熾熱的情感，穿越兩百多年的時空，完整地表達給了我們，至今仍直插在我們心上，每次看到都會令我們為之震顫。

本文選編於《中華遺產》2009年11月刊，撰文/李倩 責任編輯/戴瑩 圖片編輯/湯劍華。如果你喜歡這篇文章就請轉發到朋友圈吧！

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