藝術博物館的光榮與恥辱

來源：東方早報

菲利普·德·蒙特貝羅和馬丁·蓋福特合著的《藝術的對話》（馬潔譯，上海人民美術出版社，2016年1月）是一位世界著名博物館的資深館長（蒙特貝羅曾任紐約大都會藝術博物館館長，歷時三十一年）與一位藝術評論家在世界各地藝術博物館中面對偉大藝術作品時的對話，這種情形很容易引起專業研究者和普通讀者的不同期待。兩位作者的想法似乎是更多希望滿足後者的期待：「我們想寫一本書，既不關乎藝術史，也與藝術評論無關，而是把自己對藝術品的欣賞和體驗與讀者分享。換句話說，我們不寫歷史，也不涉及理論，只想嘗試揭示在某種特殊場合觀摩一件藝術品時的真情實感。同時這也是任何人觀察任何事物的唯一方法。」（第9頁）蒙特貝羅強調：「這本書交織著我們的感受和反響，貫穿其中的是我們彼此間的對話。書中講述了我們如何體驗藝術，如何看待藝術，如何思考藝術……。」（13頁）很顯然，這是兩位資深人士在博物館現場的個體感受和即興對話，不是充滿「乾貨」的專業研究式解讀，也不是面對觀眾的「深入淺出」的作品導覽。原書名「與藝術的約會」（Rendez-vous with Art）似乎更能傳達出「對話」的個體性和邂逅性。那麼，對於我來說，更希望在這種即興對話中了解這位博物館館長對博物館與藝術品之間關係的真實看法，甚至期待讀到蒙特貝羅對於大都會博物館在過去遭遇的收藏醜聞的反思。當然，後一種期待是落空了，關於「大都會」（篇幅很短的第六章）只是談及2004年買進的杜喬作品。

作為藝術博物館的館長，在蒙特貝羅的即興對話中關於博物館的歷史與現實的論述尤其值得關注，雖然他強調自己更感興趣的是藝術品本身。在第十七章「鹿特丹：博物館和它的不如意」，蒙特貝羅談到了一個藝術博物館發展史上非常重要的問題：「18世紀以前布置展品時，不是沿著裝飾線（講究對稱、大小相近等），就是依照美學標準（根據作品色彩、反映的情感等分類）。到了18世紀，布展方式兼具了教化功能，或者按照作品的時間、畫家的派別，或者以表達的主題或功能分類。到了18世紀晚期，維也納藝術史博物館等展館首開先河，由藝術史學家負責規劃展品。那位史學家就是克里斯蒂安·馮·麥歇爾，他借鑒了另一位藝術史學家路易吉·蘭齊的做法，後者曾在烏菲齊美術館按照時間和畫派布展，並創下為展品製作展目的先河。」（174頁）實際上，布展方式的變化背後有著相當複雜的歷史內涵，蒙特貝羅在此沒有展開更詳細的論述。根據美術史家傑弗瑞·艾布特的研究，自十八世紀晚期烏菲茨畫廊的美第奇家族藝術藏品開始逐漸按照歷史學的原則布展，畫廊副管理員蘭齊在1792年於佛羅倫薩出版的《義大利繪畫史》清晰地闡述理這些原則。他認為藝術品必須「有系統地」展示，以促使學生能在欣賞這些作品的藝術風格的同時，理解它們在歷史上的聯繫。而瑞士藝術家麥歇爾為貝爾維德累宮畫廊（維也納藝術史博物館的前身）設計的布展方式是遵循「藝術的可見歷史」的原則，運用了按照不同國家流派的藝術發展進行編年敘述的方法，使藝術史具體化，並且具有教育功能。但是這種原則和方法卻受到鑒賞家們的反對，他們堅持在審美上對作品的取捨原則。到1793年開放的盧浮宮博物館，爭論仍在延續，系統化和歷史性的觀點被認為是符合人民需要的革命原則，藝術作品的布展可以成功地作為藝術風格和歷史的例證。有點奇怪的是，作為來自法國家族、對盧浮宮非常熟悉的蒙特貝羅沒有就已經提到的「教化功能」繼續前行到盧浮宮。

蒙特貝羅對委拉茲開斯的評論也很有意思，他在《布雷達的投降》這幅傑出作品前感到「很難對委拉茲開斯品頭論足，他的才能令我的辭藻黯然失色」。但是他馬上想到了收藏在大都會博物館的委拉茲開斯為胡安·德·帕雷哈所作的畫像，他說1650年一位觀者在羅馬萬神廟見到這幅作品時發出了「瞧！這就是生活！」的讚歎，這是很有歷史感和藝術本質性質的聯想。但是，他對於委拉茲開斯在晚期向國王效忠的原因感到「著實令人費解」（144頁）。其實，早有研究者指出，委拉茲開斯之所以願意為宮廷服務，原因是通過這種方式可以獲得國王的創作委任，使他既無需與同行競爭，也不必為了討好委託人而繪製時髦的題材。但是，蒙特貝羅指出正是由於委拉茲開斯作為國王的顧問而成就了普拉多美術館，這是很有意義的論題，蓋福特接著對此作了進一步的闡述：「委拉茲開斯所做的已超出他作為藝術家的本分，他花了大量精力為西班牙皇室收藏添光增彩，並把這些藏品安放在國王的宮殿里，因此他成為博物館館長的先驅。」（144頁）

藝術博物館在道德問題上的爭論很大程度上來自它的收藏來源的合法性問題。在談到法國吉美博物館收藏的柬埔寨藝術品的時候，蒙特貝羅承認「對殖民時期柬埔寨的劫掠成就了這批藏品」，但是他馬上指出：「有些荒謬的是，柬埔寨文明正是因此才開始正式成為人們研究的對象。如今，我們沉溺於過往的罪行無法自拔，可也別忘了學術和學科領域卻因此大受裨益。儘管今天它們被視為最有價值的傳家寶，用於索賠時又被判定為國家『財產』，而曾幾何時它們在自己的祖國卻無人能識，或者至少無足輕重。」（206頁）不能否認這是很多被掠奪文物的真實情況，但是他說如今「我們沉溺於過往的罪行無法自拔」則顯然誇大了「我們」在道德上的內疚感，而所謂的「過往」也似乎與現代無關，但事實上在博物館的現代收藏史上仍然存在許多道德上的恥辱。如蓋蒂博物館就購買了許多來源不明文物而被人譏諷為「盜墓賊的博物館」；而大都會博物館也曾發生過因為涉嫌購買來歷有問題的藏品而引起司法訴訟。世界上有這類問題的博物館當然還有更多，比購買盜墓賊的東西更無恥的是以沒收充公等方式從私人手裡掠奪文物，這種歷史似乎至今還沒有引起足夠的研究興趣。光榮與恥辱，這是西方博物館發展史上無法分離的兩極。除此以外，在藝術博物館展出的部落藝術品也產生了深刻的文化矛盾，原住民部落的文化傳統禁止把神聖品隨意展示於人前，但是博物館的精神原則與此正是相反。如何面對原住民提出的部落藝術品所有權和文化禁忌，仍然是源自西方的現代博物館體制必須在道德上和文化上為自身合法性辯護的問題。

回到前述柬埔寨文物，蒙特貝羅站在西方學者的立場上提出了一系列帶有文化反思性質的關鍵問題；雖然其中有些提問本身也反映出為西方行為開脫責任的意味，仍然很值得我們思考：「在一場並不客觀的辯論中，人們總會提出一個關鍵問題，即一場浩劫之後文明是衰落了，還是消失了？比如上述提到的吳哥窟。一個舉如此多能工巧匠之力、耗時如此之長創造出的如此龐大的不朽之作，高棉人何以這樣漠視，這麼快就遺忘了？創造出吳哥的文明屬於人民？還僅僅為統治者，僧侶，抑或政府所有？是什麼讓法國人對柬埔寨的『遺產』如此上心，關心程度甚至超過柬埔寨本國人？至少開始的時候如此。西方人和本國人評判廟宇和神像，各自持怎樣的標準？現今的柬埔寨學者和博物館館長在研究與自己歷史相近的印度佛教形象和建築時，是僅僅沿用西方學者的方法，還是開發了新的評價體系和方法？」（206頁）近代以來曾遭遇西方人以種種方式掠取珍貴歷史文物的民族和地區，在其藝術博物館的相關展示中，這些都是不應迴避的問題。

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