湯顯祖科舉四度落榜 為何被張居正看中卻又兩次受阻於他？

明清以來，有大批文人劇本雖然華美典雅，但因為不便排演，而塵封為永久的案頭之本，不能搬做場上之曲。湯顯祖顯然是箇中高手，他不僅深諳聲腔，還能親自教伶人演唱。他著名的《七夕醉答君東二首》中寫到「玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》,傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶」。

作者 閆平

湯顯祖像

被放大的劇壇風波 深諳音律的湯顯祖

「臨川四夢」又稱「玉茗堂四夢」，臨川是湯顯祖的家鄉，今在江西省撫州市，玉茗堂是他的居所，也是他戲劇活動的舞台。當時在此地流行的是明代戲曲四大聲腔之一海鹽腔，而「臨川四夢」便是依託海鹽腔來進行創作的。海鹽腔也是體局靜好的音樂，與崑山腔最大的區別在於演唱時僅以鼓、板及銅器等打擊樂器為伴奏，不用絲竹管弦，若是清唱，則只用拍板或以手擊節伴之。

海鹽在明代海禁之前，是繁榮的港口城市， 《馬可波羅行記》中記載元代的海鹽澉浦「有船舶甚眾，運載種種商貨往來印度及其他外國」， 此外，海鹽又是浙江重要的產鹽區，富庶繁華的經濟基礎孕育了「州少年多善樂府」，在此地形成了動聽的新聲腔，與原本盛行的北曲及弦索官腔區別頗大，一時大興，在中國戲曲音樂史上佔有過輝煌的一章，流傳地區從誕生地浙江發展至江西、山東甚至北京，甚至一時居於四大聲腔之首，也是後來崑山腔形成的重要基礎。

戲曲作為一種舞台表演藝術，對於創作者的要求非常高，需要創作者熟悉聲腔格律和表演規律。明清以來，有大批文人劇本雖然華美典雅，但因為不便排演，而塵封為永久的案頭之本，不能搬做場上之曲。清代有位職業劇作家李漁，雖然作品格調不高，但影響很大，他對戲曲編劇工作有如下理論總結和要求：「手則握筆，口卻登場,全以身代梨園,復以神魂四繞,考其關目,試其聲音……」湯顯祖顯然是箇中高手，他不僅深諳聲腔，還能親自教伶人演唱。他著名的《七夕醉答君東二首》中寫到「玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》,傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶」。「檀痕」是指樂器檀板，有控制節奏、主導樂曲的作用。在戲曲樂隊中，鼓和板的地位一直很高，相當於西洋交響樂隊的指揮。親自掌板教歌，可見湯顯祖的戲曲音樂才能過人。

也正因為「臨川四夢」皆依託海鹽腔所作，當更為委婉纏綿的崑山腔興起後，湯顯祖好友呂胤昌便下手將作者最得意的《牡丹亭》細細改過，以便適合「吳歌」。此舉遭到湯顯祖不留情面的激烈批評：「《牡丹亭記》大受呂玉繩改竄，雲便吳歌。不佞啞然笑曰：昔有人嫌摩詰之冬景芭蕉，割蕉加梅，冬則冬矣，然非王摩詰冬景也」。他還曾叮囑演員：「《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。」

也有學者認為，這是個誤會。令湯顯祖反感的改本出自另一位劇作家沈璟之手，呂胤昌只是代為轉交。這便引出了明代萬曆年間劇界文壇另一段公案——湯沈之爭。關於這段公案，後來生髮為戲曲劇本創作理論一大題目，認為是沈璟所代表的「格律派」（又稱吳江派）與湯顯祖的「文采派」（又稱臨川派）之爭，多少論文洋洋洒洒，述作豐多。

其實，沈璟堪稱萬曆劇壇領袖，他不僅創作十餘種劇本，還釐定曲律、撰寫曲論專著，跟隨他主張的名曲家有呂天成、王驥德、葉憲祖、馮夢龍等。而湯顯祖並無系統的理論論述，也沒有緊密的什麼派別成員，何況一作「吳歌」，一用「宜（黃）伶」，本不是同一聲腔系統，爭論調律，難免驢唇馬嘴。故此，很快地，就在同時期，劇壇便得出了這樣的結論：「守詞隱先生（沈璟）之矩鑊，而運以清遠道人（湯顯祖）之才情，豈非合之雙美者乎？」

深諳音律的湯顯祖，雖放言「寧可拗折天下人嗓子」，實際上絕不會讓自己的歌篇到不能付諸舞台的地步，周貽白《中國戲劇史長編》載：鈕少雅《格正還魂記》、葉堂《納書楹四夢全譜》「居然不易一字，照樣被之聲歌。於以證明湯作並非完全不能上口。」

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