繪畫用筆不只是形式問題

中國畫畫家的用筆，就如同歌唱家練聲、武術家練功一樣，是中國畫的基本功之一。

什麼叫用筆？我們過去經常把用筆搞得很神秘，什麼「筆自天成」、什麼「妙趣橫生」，好多玄玄之論。雖然用筆之法多種多樣，各人又有各人的用筆之法，但要找出他的規律性，我認為也不是那麼很難的。從我個人的經驗來說，劉（松年）、李（唐）、馬（遠）、夏（圭）、黃（公望）、王（蒙）、倪（瓚）、吳（鎮），一直到四王（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）吳（歷）惲（壽平），我經過研究，也不過就是那麼回事。有人強調筆的中鋒，認為這是正宗，要有人強調側鋒，彷彿這就成了非正道。那麼怎麼叫中鋒、怎麼叫側鋒？我理解是：羊毫也好、狼毫也好，一蘸水蘸墨後，就容易散開，我的經驗是如何叫它擰在一起，就跟擰毛巾、擰手帕一樣，一擰到一起，這筆就自然歸納，讓它的筆毛都糅合在一起。我的體會這就是中鋒，並不一定什麼必須筆直如何如何才是中鋒。

一管筆，不管它是羊毫也好，狼毫也好，關鍵是怎麼去用。什麼叫一筆畫？眾說紛紜，但到了究竟怎麼算是一筆畫？依我看就是用筆由濃到干，由這個筆鋒很圓潤，一直畫到這筆毛散開了，散開了我再把它畫合上，一個開，一個合。用筆方法沒有多少，就是一個開合。它開了，我把它合上，合了它用著用著又開了，開了我又把它用合上，這就是筆的運用。

另一個，筆的連接法，連接法也就是轉折法。馬連良等幾位唱老生的，唱著唱著那嗓音唱到沒勁了（就如同我們用筆，用到拐彎時拐不過來了），他抽了一口氣，順著那個低音轉到了高音，高音又轉到低音，起一個接氣的作用。筆法也是如此，別太玄妙了，我認為不玄妙。

說繪畫的筆法跟書法相通，這我承認，但書法代替不了繪畫，書法於繪畫，在某一點上有益於繪畫，但很難說我這一筆下去是具體的哪一家之法。書法與繪畫都有點和線，《書譜》里對點有這樣的形容：「奔雷墜石之奇，懸針垂露之妙」，說有的點下去像炸雷、像墜石似的「喀拉」一聲，有的則像是倒懸的針，針尖上有一滴垂露。但我們繪畫能這樣嗎？因此我認為是兩回事。

用筆的續、斷關係，在繪畫中很重要，因為它包含著變化。在直線當中，包含有很微妙的曲線存在（跟素描關係又拉上了）。若干個曲線、複線、陪襯線，最後是一根線。素描就把它簡單化了，把它分成幾條直線，都是從直線上考慮問題。中國畫不是，中國畫是從力度、從質感、從取勢，來表現它的形的婀娜多姿，有一個整體與局部的相互聯繫的關係。千筆萬筆歸於一筆，一筆又是千筆萬筆的開始。齊白石畫藤蘿，簡而又簡，其實裡邊蘊藏著多個主線與複線。我們學的就是要簡到極點，其實是把這筆的性能、效果最後歸到這一點，就是這一點筆觸上。

繪畫用筆似乎是形式問題，其實還不只是形式問題，而是人的心理節奏，心裡內在的美流露在筆端，可又不是賣弄或以巧勝人。有時寓巧於拙，有時寓拙於巧，拙中有巧，繪畫既要拙，同時裡邊還要有巧。我們有的同道內心裡樸實，人也樸實、畫也樸實，但缺乏天趣。惲南田是有天趣，但缺乏沉重、古樸、實在。有人過分的虛，有人是過分的實，誰要是筆墨虛實結合得好，個人修養達到一定的高度，是不容易的。既要看著非常古拙，但又是很巧。筆法是什麼？就是將人的內在修養行之於筆端，表達在筆頭上。

現在要談一個問題：筆要改革、筆要革新了。別再按老黃曆——怎麼起承轉合呀！怎麼圓轉如意呀！用筆要改革了。筆，是客觀上的一個工具，我們主觀要改革了，還老是使羊毫、老是使狼毫，老是這一管筆，何必呢？要預期達到一個目的，就需要不擇手段，當前以經濟為中心，要考慮經濟效益。畫畫也要解放生產力，還有一個，如何發展生產力，你僅解放它還不成，你還要發展它。用筆用墨你要不發展，你就是僵化了，你就是停留在上世紀二十年代、三十年代、四十年代，還差著四十年呢。因此，我們用筆，要把傳統這一套功夫進行發展，但光發展還是不夠。當然，現在也不能馬上就走到極端，總要有一個過渡時期，我就還處於一個過渡時期，我們要給下一代提供一些可以研究的手法，但我們還不敢說，我們就是成熟的。我們寫這《畫譜》，是斟酌了又斟酌，考慮了又考慮。馬上要嶄新的，不行；太陳舊了，也不行。就是這個初步的探索時期，我貢獻的就是這一點。

李成惜墨，王洽潑墨，這又怎麼理解用筆呢？怎麼理解漸江的筆呢？漸江的筆是輕而淡，但到了要害的地方他「噌噌」兩點出來了。有的人用筆就能繁，但不能簡，有的只會簡，又不會繁，何談用筆呢？要簡可簡到不可再簡，得到筆之魂，還要能繁到不可再繁，卻又感到亮，感到好看，這就是功夫，是筆頭功夫。

（摘自《何海霞藝術文集》 2008年8月 文物出版社）

（責編：tibet）

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