「可知我一生兒愛好是天然」——湯顯祖的夢與情
自日本戲劇史家青木正兒始，人們說到湯顯祖，總是會談起莎士比亞。這一東一西兩個劇作大家，生活在同一個時代，都在1616年辭世，距今整整400年。
兩人之間確乎有許多相似之處。比如，莎士比亞在1594年寫作《羅密歐與朱麗葉》，湯顯祖在1598年寫作《牡丹亭》，都是關於年輕女子「情死」的故事。又比如，我們頌揚湯顯祖的「情」與「天然」；而莎士比亞讓歌德至為稱頌的地方，正是「沒有人比他更為自然。」
頗有意味的一個現象是，對於較為年輕的一代中國人，莎士比亞是一個比湯顯祖更令他們熟悉的名字——即使他們生長在中國。了解朱麗葉的人，遠比了解杜麗娘的人多。我們能隨口說出哈姆雷特的名言，卻並不一定知道邯鄲盧生的名字。
對於我們中的許多人，湯顯祖是陌生的。這其中有商業文化的浸染，也有文化傳承的落差。
陳列於中國國家博物館的湯顯祖畫像（聶鳴 供圖 ）
我之所以做此感慨，是因為出生於20世紀80年代的我，在不更事的童年時代，便熟知《哈姆雷特》和《威尼斯商人》的故事。而直至長大成人，世界觀形成之後，才真正接觸起湯顯祖。與同輩人交往的經驗告訴我，我並不是一個特例。
實際上，令我們陌生的，不唯一個湯顯祖。對於成長於全球化時代的人，所有傳統的「東方」，都是陌生的。尤其是，在互聯網環境下，「東方」與「西方」的邊際在日益消融。
有意思的是，當我們學習了西方種種理論之後，再回看湯顯祖，會感到他是現代的。比如他的「夢」、他的「情」、他的「悲」。他的「生生死死隨人願」。
原來奼紫嫣紅開遍，似這般都付於斷井殘垣。良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院。似水年華，如花美眷。恁般景緻，應人人得見。
夢
因情生夢，因夢生戲
《牡丹亭》的故事，因夢而始。太守之女，愛踏春陽。適逢春日，小姐進得園中，見奼紫嫣紅開遍，感懷自己生得花容月貌，卻「三春好處無人見」。遂而生夢。夢裡遇到一書生折柳，是其三世婚配。遊園歸來，鬱郁難言，至情傷而亡。後化為魂魄，與書生續未竟之情緣，最終還魂，結為連理。便是「杜麗娘慕色還魂」。
「臨川四夢」，皆以夢說事。夢是從何而來的呢？湯顯祖在《復甘義麓》中，談《南柯記》和《邯鄲記》：「因情成夢，因夢成戲。」「夢」是路徑，「情」是中心。在《紫釵記》中，夢的作用較為簡單，其餘三部，夢的意義，都很重大。
湯顯祖的難題是：如何賦予「情」以絕對的價值，同時又不破壞社會與自我的平衡？於是，他造出了「夢」。
《牡丹亭》中，「夢」是一個製造出來的自在時空。在這個空間里，杜麗娘的所作所為，可以脫離於尋常禮法之外，不受到社會的苛責。其慕色而亡之後，花神懇請判官寬恕杜麗娘的鬼魂，如是辯解：「此女犯乃夢中之罪，如曉風殘月。」
由蘇州崑劇院演出的崑曲青春版《牡丹亭》（攝影：許培鴻）
「夢中之情，何必非真？天下豈少夢中之人耶？必因薦枕席而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。」儘管湯顯祖如此明確地宣告，《牡丹亭》一劇，並非男歡女愛的才子佳人戲，但400年來舞台演出中，多數還是將之當作才子佳人的愛情戲來演，至多，不過以愛情為矛，反抗世俗，追求婚姻自由而已。
《牡丹亭記題詞》中，有著名的一段話：「情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。」世間女子如杜麗娘者，因情而死，又因情而生，才可被稱作為「有情人」，是至情至性之人。
為了追逐心中之情，麗娘入夢。在「夢」這個沒有時間和空間限制的特殊狀態里，她的「生欲」，被徹底地釋放出來，得以展現充沛和完整的生命狀態。在其變為鬼之後，享受夢一般的存在之時，她顯得尤為大膽。待她還魂之後，她又復變為那個讀聖人書的太守之女，與普通婦人無二。
浙江遂昌湯顯祖紀念館裡陳列的《驚夢》劇照，由梅蘭芳、姜妙香出演（攝於2009年，天鷹供圖）
夢境之中，「離魂」的杜麗娘，出離於形骸之外。夏志清言：「麗娘的夢，是一個無時間性的世界，在這世界中，愛是唯一的真實。」這把遊走在夢之中的魂魄，懷有一腔熱情，不受時間、生命和死亡的拘束。而愛情之永恆，亦存在於這夢的時空里，一旦它正常化，有了實質性的形體，永恆便難以為繼。
夢境之外，時間依然具有絕對的掌控權。戲曲後部的杜、柳，不過一對尋常夫妻，女人托心於相夫教子，男人期冀於仕途顯揚。湯顯祖所言那個，至情至性的杜女麗娘，在其走出夢境、俗世還魂的那一刻，便被時間收回了。
較之《牡丹亭》與《紫釵記》，《南柯記》與《邯鄲記》對於愛情的態度，有所變化，從「求」變為了「放」。美國學者夏志清用湯顯祖時間觀念的變化，來解釋這個差別。在他看來，後兩部戲中，湯顯祖是以「永恆」的角度來看待人之處境，發現了愛情與他人價值的欠缺。所謂永恆，即無窮無盡的時間，在無限面前，人的意識無能為力。
《南柯記》改自李公佐《南柯太守傳》。講名為淳于棼的官員，嗜酒發夢。在夢中，淳于棼被邀進蟻國，與公主瑤芳成婚，任南柯郡守。他治理有方，拒敵有功，頗有政才。然而，其妻亡後，淳于棼為大臣陷害，稱其為「異族」，勸回人間。醒來後，淳于棼尋找槐安國所在，卻發現，原只是院中槐樹下的小小蟻穴。其妻饋之金釵金盒，不過槐枝與槐夾，他瞬間夢醒。
崑曲《邯鄲夢》劇照（攝影：蘇岩）
《邯鄲記》同樣寫夢，改編自《枕中記》。盧生途經邯鄲，遇道士呂翁。道士贈瓷枕一個，言枕之，便可心想事成。盧生枕之入夢，經歷富貴榮華，醒時身邊荒涼米飯未熟。醒來大徹大悟，感到人生不過恍然一夢：「似黃粱，浮生稊米，都付與鍋滾湯。」馮夢龍對《邯鄲記》推崇備至，認其為「四夢」第一。「因情入道，即幻悟真，閱之令凡夫俗子有厭薄塵埃之想。」
好友孫如法寫信給湯顯祖，說此二夢是「以夢破夢」。湯卻不同意，他回信說：「兒女之夢難除，尼父所以拜嘉魚，大人所以占維熊也。」
在湯顯祖那裡，夢始終是一個與「真實世界」相對應的時空。《南柯記》里說，「夢了為覺，情了為佛」。在《邯鄲記》中，湯又寫：「夢死可醒，真死何及。岸谷滄桑，亦即常醒之物耶。第概雲如夢，則醒復何存。」一切有如莊周夢蝶，是夢是醒，難以言說。
世
「我為螻蟻，螻蟻為我」
湯顯祖身歷明代嘉靖、隆慶、萬曆三朝。在其生活之時，明已「世入亂萌」，江河日下。人言：「國勢如潰瓜，手一動而流液滿地矣。」意指朱明王朝已如破瓜一般，內憂外患，隨時可覆。在其少時，即有文名，首輔張居正聞其名，欲招之提攜張家諸子，婉拒，導致春試落第。萬曆十一年（1583），湯顯祖34歲，方賜進士。此前一年，張居正去世。
自34歲中進士，湯顯祖前15年宦海沉浮，後18年看破官場。湯歷任南京太守寺博士、禮部主事。其轉折點，是萬曆二十六年（1598）的棄官。
作為一個傳統的讀書人，湯顯祖曾經有著積極的政治抱負，幻想聖君賢相，一展所長，卻因剛正不阿，情節清直，仕途偃蹇。萬曆十九年（1591），他上疏《論輔臣科臣疏》，彈劾首輔申時行，並將矛頭直指當朝天子。此舉震驚朝野。
這是湯顯祖政治生涯中閃亮的一筆，也令他貶官降職，為廣東徐聞典史。此後，改派浙江遂昌，做了一個小小的知縣。遂昌為官時期，湯顯祖仍想借一縣之地，以為清明政治之實驗，也以失敗告終。此時，50年人生經歷，15年宦海沉浮，令其看透官場險惡、終於厭棄朝堂，去官還家。
中國戲劇繪畫：《牡丹亭》之《尋夢》《驚夢》
然而，湯顯祖不同於莊周與嵇康，他始終有「情」要抒發，要入世，要參史。他研讀了宋史，曾經想過撰寫明代歷史人物評傳，卻被「奇僧」（或許是達觀和尚）喝醒，斷了念想。
在《答呂玉繩》中，他寫道：「忽一奇僧唾弟曰：嚴、徐（階）、高（拱）、張（居正），陳死人也，以筆綴之，如以帚聚塵。不如因任人間，自有作者。」和尚的話令湯顯祖如夢初醒，終於沒有「陳死人」，開始了戲曲創作。湯言，戲曲能「生天、生地、生鬼、生神，極人物之萬途，攢古今之千變」。這套理念，完全展現在了「臨川四夢」之中。
「臨川四夢」皆取材於唐宋故事。然而，湯顯祖將之時代化了。「四夢」有真有幻，亦古亦今。它們都有著浪漫、神奇的外表，卻又都是現實、真切的。湯顯祖表面在寫夢境、談風月，其下卻在抒發滿腔鬱憤，言其未竟之理想與追求。
在《答李乃始》中，湯顯祖信云：「詞家四種（臨川四夢），里巷兒童之技。人知其樂，不知其悲。」
蘇州崑劇院演出的崑曲《牡丹亭》劇照
在湯顯祖的時代，人們就已經認識到，「四夢」是發憤之作，劇中寄託了作者的悲憤。王驥德在《曲律》中說湯顯祖，「語動刺骨」。臧晉叔言：「臨川傳奇，好為傷世之語，亦如今士子作舉業，往往入時事。」潘之恆看《牡丹亭》演出，「既感杜、柳之情，復服湯公為良史」。換言之，湯在傳奇中，表現出了歷史學家的膽識。
有意思的是，「臨川四夢」的每一部劇中，都有對於戰爭的描寫。《邯鄲記》寫唐朝與吐蕃的喝隴爭鬥；《南柯記》寫大槐安國與檀蘿國的戰爭；《紫釵記》寫在大河西、小河西與吐蕃進行的戰爭；即使是人們印象里風月無邊的《牡丹亭》，也免不了兵戎相見，插進一段南宋與大金的戰爭來。並且，這場戰爭的出現，並非為了推動男女主人公的愛情線。從中也可以看出，湯要抒發之「情」，遠非男歡女愛所能言盡。
在《南柯記》中，南柯秀才高唱：「行鄉約，制雅歌，家尊五輪人四科。俺因他切磋，他將俺琢磨。」如是這些，湯顯祖都曾在為官時實行過。他在徐聞蠻鄉主持「貴生書院」，在遂昌興辦「相圃書院」起到了一些成效，卻最終也不是解決途徑。
崑曲《南柯夢》劇照（攝影：蘇岩）
湯顯祖治理遂昌五年，剔除弊政，消滅虎患，教育青年，口碑載道。在其到任之前，遂昌也「晝有公差，夢有盜警」。湯之為官剛柔並濟。時而雷厲風行，「勒殺強盜十數人」；時而極重人情，可以做出除夕夜釋囚回家、元宵節縱囚觀燈的舉動來。在他離開遂昌之時，民吏挽留，建祠紀念。查閱《遂昌縣誌》，在「名宦祠」祭祀的22名宦中，湯顯祖是名望最高的一個。《牡丹亭》與《南柯記》描寫的許多故事，正是湯顯祖本人的經歷。
《牡丹亭》里杜麗娘之父杜寶，任南安府清樂鄉太守。其治理之下的清樂鄉，宛若陶淵明筆下的武陵人仙境：「山也清，水也清，人在山陰道上行，春雲處處生。官也清，吏也清，村民無事到公庭，農歌三兩聲。」月明無犬吠黃花，雨過有人耕綠野，村村雨露植桑麻。農夫、牧童、採桑婦、採茶女，各個歡歌樂舞，嬉笑開懷。
此等清明喜樂的景象，也出現在《南柯記》里。在《風謠》一出中，描寫淳于棼治理的南柯郡：「何止苟美苟完，且是興仁興讓。」南柯百姓高唱《孝白歌》，是湯顯祖未能實踐的政治藍圖：「征徭薄，米穀多，官民易親風景和，老的醉顏酡，後生鼓腹歌。」
崑曲《南柯夢》劇照
當我們聯繫其此時的社會現實，會在舞台上的一片鶯歌燕語中，嗅出苦澀的意味來。萬曆時期，賦稅最重。萬曆二十四年（1596），政府開始徵收稅礦，宦官充任的礦監稅使遍布天下。「三輔嗷嗷，民不聊生。」遂昌地方多金、銀之礦，無法應付即將到來的礦監稅使，也是湯顯祖棄官的重要原因之一。
湯顯祖知道，自己的理想已經無法實現，所以辭官回家，退隱歸田。然而滿目瘡痍，總是意難平，於是以文為器，在戲曲傳奇里實驗的政治理想和改良實踐。這是對現實的反抗，也是對後來人的激勉。在《示趙滕侯》中，湯顯祖寫道：「俯跡自沾衣，驅車從此去。勉矣後來人，當知心所悟。」
這是湯顯祖寫給其官場生涯的告別之詞。
情
「可知我一生兒愛好是天然」
湯之同代人王思任，對「臨川四夢」做評論說：「《邯鄲》，仙也；《南柯》，佛也；《紫釵》，俠也；《牡丹亭》，情也。」王思任在這篇敘中還說，「四夢」之中，「得意處惟在《牡丹》」。他對其中著意表情之旨又做點評，「若士以為情不可論理，死不足以盡情」。由此可見，王思任是深知湯顯祖的。
湯之哲學，一言蔽之，唯情而已。湯顯祖並非哲學家，沒有專門的哲學著作。他的哲學思想，體現在戲劇作品和書信、雜著之中。
較之男女之情，湯顯祖的「情」，要深廣得多，也豐富得多。有意思的是，西方學者在談論湯之「情」的時候，用到的詞是更為現代的「愛情」。夏志清說「四夢」，認為前「兩夢」中，湯顯祖對於時間與永恆的概念，相對淡薄，因此，主人公可以融入時間，專註愛情，在情愛的狂喜之中忘卻時間。西方人所說的「愛情」，是男女之情，與我們傳統里所說的「情」，不是全然相同的概念。
2011年4月，中央芭蕾舞團在北京天橋劇場預演《牡丹亭》（攝影：王崇瑋）
王國維說宋元戲曲，「唯自然而已」。亦可借來看待湯顯祖。《牡丹亭》里《遊園》一出，丫鬟春香稱讚小姐的衣裳頭面，說「今日穿插得好」。杜麗娘卻偏不領情，答唱道：「可知我一生兒愛好是天然。」這話用來形容湯顯祖的「情」，卻是恰到好處。
人的天性，湯顯祖稱之為「赤子之心」或「直心」。他認為，人們如果能「直心」而為，就可以達到人生的最高境界。「直心是道場。道人成道，全一片心爾。」
不逆於心，不矯於情，不粉飾，不虛掩，順乎人性的天然，就是真性真情。令人飢得食，渴得飲，病得醫，春思昏昏得婚媾，就是順情而為。其本質，不過一個「真」字，是「赤子之心」。濟慈說：「真即是美，美即是真。」在湯這裡，「真即是情，情即是真」。拋了「真」而談「情」，皆是形骸之論。夢中之情，未必非真；夢外之人，未必不是身處夢中。人蟻何殊？南柯無二。
「情」與「理」的關係，是宋以來理學家討論的重要問題。在理學家那裡，「情」是作為「理」的對立面出現的，「理」是在「純善」、是「天理」；情是「惡，」是「人慾」。「理」應該制「情」，「存天理、滅人慾」。換言之，「理」中所沒有的，就是不應該存在的，要「革盡人慾，復盡天理」。湯顯祖則與之不同。他反駁：「第雲理之所必無，安知情之所必有邪？」那些說「理中必無」便「必無」的人，可知「情之必有」是真實存在的呢？
《桃花扇·傳歌》，清代堅白道人繪《清彩繪本桃花扇》。描繪李香君將剛學的曲辭《牡丹亭》演唱給教曲先生蘇崑生、鴇母李貞麗及楊龍友欣賞的場景
相較於「從一而終」的「情之正」，湯顯祖更熱衷放筆於自然流露的「情之至」——這一點，在《南柯記》裡面體現得也很明顯。淳于棼入夢，皆因「痴情妄起」，這中間有情，也有欲。覺醒之後，淳于棼回顧夢中一生，便棲心道門，棄絕酒色，因「有情」，入「無情」。
這無情中有著深切的悲情。在《尋窹》一出中，淳于棼發現夢中蟻國，實為蟻穴，惆悵若失。然而，他希望以虔誠的佛心，助亡妻和螻蟻國百姓升天，甘願受那焚指為香之苦。「盡吾生有盡供無盡，但普度得無情似有情。」《南柯記》最後，淳于棼立地成佛，合手不語。
清學者沈際飛，為《南柯記》所做題詞，頗為有理：「淳于未醒，無情而之有情也；淳于既醒，有情而之無情也。惟情至，可以造立世界；惟情盡，可以不壞虛空。而要非情至之人，未堪語乎情盡也。世人覺中假，故不情；淳于夢中真，故鍾情。即槐國螻蟻，各有深情，同生仞利，豈偶然哉？」
《牡丹亭》中，湯顯祖似乎在放大「情，理之必無也」。杜麗娘春思夢遇，尋夢而亡，死後魂魄未散，以女鬼之身自薦枕席；柳夢梅因畫生情，與杜麗娘的魂魄無媒自合、婚走野店……凡此種種，生而死、死而生的真情，都是「理之必無」的「人慾」。此處，湯顯祖有意地在「以情抗理」。於是，我們看到了這樣的杜麗娘：敢想、敢愛、敢生、敢死，敢於過真正的人的生活。
蘇州崑劇院演出的崑曲《牡丹亭》劇照
戲因夢成，夢因情成。湯不認可「理」或「性」（天命之性）是為純善。「性無善惡，情有一之。」善與惡，皆是「情」中所固有的，是實際存在的客觀真實。因此，善惡之情都應該自然地表現出來。人在善惡之中，能分辨取捨，為善去惡。「情」既有善有惡，那戲中也該有「極善極惡」。湯顯祖認為，通過戲劇對各種善惡形象的表現，「無情者可使之有情，無聲者使之有聲」。
戲劇為何能取得這樣的效果？「豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉！」以「人情之大竇」，為「名教之至樂」，這是非常「盡人慾」的說法。
寫作上，湯顯祖強調直抒心情，反對盲目的模擬古人和墨守成規。他關注文章的「靈性」，強調自然，反對模擬。在《合奇序》中，他說：「文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，奇奇怪怪，莫可名狀，非物尋常得以合之。」
「自然靈氣」聽來玄虛。湯在《序丘毛伯考》里作解：「天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不知。」一言蔽之，便是：「性乎天機，情乎物際。」
吳梅在《中國戲曲概論》中，談及「四夢」中的「客觀之主人」和「主觀之主人」。就表面而言，「四夢」的主人，是為杜女（杜麗娘）、霍郡主（霍小玉）、盧生與淳于棼。深知文義的人，會從四人身上延伸開去，看到鬼、俠、仙、佛。然則，此四人僅為曲中之主，而非作者意中之主。湯顯祖意囑的「四夢」之主人是誰？——判官、黃衫客、呂翁和契玄。
《紫釵記》中的黃衫客
何以言之？就戲而言，杜女（杜麗娘）、霍郡主（霍小玉）、盧生與淳于棼也好；鬼、俠、仙、佛也罷，皆為場中之傀儡，受人操縱行事。而後四人：判官、黃衫客、呂翁和契玄，才是提掇線索之人。就夢而言，前四人為夢中之人，後四人為夢外之人。「鬼、俠、仙、佛」為「曲中之意」，麗娘、小玉等，僅為客觀之主人；而主觀之主人，還屬判官等人。他們所做判詞，是作者對於人物的判定，類似命運之力。此處，顯示了湯顯祖超出別家的才情。
在「情」與「理」的關係上，湯顯祖始終未能徹底解決，這給他帶來了痛苦。在給達觀的信中，湯感到自己為「情」牽繞，無法擺脫，卻又無能無力，「世界身器，且奈之何？」在《續棲賢蓮社求友文》中，湯寫道：「應須絕想人間，澄情覺路，非西方蓮社莫吾于歸矣。」言辭間彷彿有遁入空門之意。晚年，湯意欲隱居廬山，與友人結社修禪，卻因其母病，未能成行。
萬曆四十三年（1616），湯顯祖聽聞17歲的婁江女子俞二娘，因痴愛《牡丹亭》，憤惋而終。錯愕之餘，感到「情之與人甚哉」，作詩哭之：「何自為情死？悲傷必有神。一時文字業，天下有心人。」這是他死去前一年。
次年夏，湯顯祖辭世，年終67歲。時萬曆四十四年（1617），距今400年整。
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