不寫，就真沒了 巫鴻和「關於展覽的展覽」

巫鴻自1999年開始調研中國實驗藝術，逐漸意識到，如何公開展示實驗藝術，是非常重要的問題。圖為1997年「野生」項目中，張洹的行為作品《為魚塘增高水位》。（OCAT研究中心?供圖/圖）

「有時候，我們把當代藝術定義得太窄，好像非得讓人不懂才叫當代藝術。有時候又想得過於可怕，不是動物就是裸體，才叫當代。」巫鴻笑道，「前兩年，我們小區的頂上出現了一個『最牛違章建築』，我覺得這也是當代藝術。」

北京OCAT研究中心展廳一角，陳列著三角形小旗、手持喇叭和超市購物車。它們屬於17年前在上海廣場購物中心舉辦的藝術展「超市」。在行為藝術作品《藝術導購》中，藝術家宋冬身著亮黃色制服，在展廳穿梭，為觀眾導覽。彙集三十多名藝術家作品的「超市」展在1999年4月10日揭幕，原定展到25日，但只過了兩天，公安上門，表示「有人舉報本次展覽有問題」。因未經上海當地文化部門審批，「超市」不合法。轉天，展覽關閉。

中國當代藝術的三十多年歷史里，展覽多如繁星。有一些短命的展覽一閃即逝，甚至不少胎死腹中的，都沒來得及發出光芒。藝術史家巫鴻從1996年至2000年的實驗藝術展中挑了12個這樣的，做成「關於展覽的展覽」——展出的是它們的海報、畫冊、請柬、策劃稿，以及作品的方案圖。

藝術家張大力為雕塑《肉皮凍民工》繪製的方案圖，出現在「關於展覽的展覽」中。作品示意圖上方寫著實施步驟：「①用石膏將十個民工的頭翻模下來；②然後去市場買足夠的食用肉凍……」2000年1月17日，「藝術大餐」展展出了《肉皮凍民工》，肉皮凍製成的頭顱看起來無比真實。那次展覽在北京三里屯的「八十八號」酒吧舉行，展期僅一個晚上。

許多展覽宣傳品形式簡單，必要的信息如時間地點之外，裝飾很少。一張1993年的展覽海報特意標明：「外國友人及港台畫商謝絕參觀」。

巫鴻希望公眾了解，中國當代藝術「有真實的感情，真實的原因，也有真實的慾望和創造性」。他想讓1990年代的展覽自己說話，「你不寫，它就沒有，不要以為歷史會在那兒等著你。」說起1990年代的實驗藝術，巫鴻還覺得激動。「關於展覽的展覽」於北京OCAT研究中心舉行，將從2016年6月26日持續到10月30日。

手續不全，因故改期

1963年，巫鴻進入中央美術學院，學習美術史。畢業後，他先後在故宮博物院的書畫組、金石組工作。1970年代末，他回央美讀研，不久赴哈佛大學留學。

1991年，留學十年有餘，巫鴻首次回國，很快接上了中國當代藝術的地氣。親身接觸國內的實驗藝術，巫鴻非常興奮，就像他在大學時接觸到西方現代藝術一樣。他總感覺「有什麼事將要發生」，而那些事足以寫進美術史。

1990年代，獨立的、邊緣化的實驗藝術容易「惹事」，時有展覽揭幕不久就被叫停。為了保證展覽順利舉行，獨立策展人們想出各種點子，比如展期短至一天，速戰速決。那時候公立美術館很少展示實驗藝術作品，對新興的裝置、行為等當代藝術形式尤其不感興趣。藝術家們想展示實驗藝術，必須開創新的展覽形式。一時間，很多展覽在超市、傢具城、酒吧、馬路等公共空間舉行。

藝術家和策展人們的熱情，給巫鴻很大衝擊。巫鴻更熟悉的美國藝術體制，當時已經相當成熟。他猜想，美國藝術家也曾對辦展覽如此有興趣，但不確定是否像1990年代的中國藝術家這麼強烈。美國藝術家和策展人辦展覽已經水到渠成，在中國，一切未知。巫鴻自1999年開始調研中國實驗藝術，自此逐漸意識到，如何公開展示實驗藝術，是非常重要的問題。

2000年2月的「前後左右」展，為時一晚。巫鴻在開展前不久接到電話，才知道消息。「坐大巴車去了，還挺遠，也不知道在哪兒，大家就聊天。那大院挺荒，裡頭東一群，西一群，都是作品。」在大院里，他頭一次看到攝影家海波的作品，一組組人像，就支在院子里。現在，海波的作品變得相當昂貴。

在那裡，巫鴻頭一次看到吳文光的短片《日記》。14分鐘的短片，記錄了無疾而終的展覽「是我」。由冷林策劃的「是我」原計劃1998年11月21日到24日在太廟舉行。21日，藝術家、策展人和觀眾們抵達太廟，發現展覽在前一天「因故改期」，據說是因為「手續不全」。當日大雪，一群人無奈地站在雪地里，訕笑、調侃，後來打起了雪仗。

「裡面每個人表情不一樣，有的人有點沉痛，有的人嘻嘻哈哈，有的人在說攝影機多麼好。」巫鴻當即被這部短片打動，「在特殊狀態下，這些藝術家沒有一個人去表演，沒有策劃，就是生活本身。很偶然，但很珍貴。」

藝術家宋冬的裝置作品《父子·太廟》原本要在「是我」中展出。作品計劃利用太廟的三根柱子，宋冬和父親宋世平的頭像投射在兩邊的柱子上，中間那根則是視頻投影，父子兩人的面孔重疊起來，分別念出自己生命中的大事，幾句一停頓，留時間給對方。2000年，巫鴻把北京沒能展出的《父子·太廟》搬到芝加哥大學斯瑪特美術館自己策劃的展覽。

因應時空差異，《父子·太廟》的細節做了調整。在外展廳，《日記》同時播放。開幕時，巫鴻把冷林、宋冬和吳文光請到美國，現身說法。巫鴻想告訴美國觀眾，中國當代藝術正在發生什麼。「不只是當時外國人理解的，有點政治波普，有點艷俗，或者耷拉著臉笑。」有美國觀眾反饋，一進展廳，覺得走錯了地方，找不著展覽。「和他們的想法不太一樣，不太像前衛藝術家，排一大排，喊口號。」巫鴻說。

眼下在OCAT研究中心，「是我」展的更多文獻資料得到展示。18年前夭折的「是我」展，包括26位藝術家的作品，都與形象和身份有關。藝術家洪浩自充模特，拍攝《「您好，洪先生」》。他扮作「成功人士」，坐在富麗堂皇的房間，蹺著二郎腿，膝蓋上攤著一本書，右手按書，左手握煙斗。畫面外的服務生，正在為小桌上的酒杯添酒。

「是我」展里也有方力鈞、岳敏君和曾梵志的畫作，畫中人物誇張地打哈欠，咧大嘴狂笑，戴著一副面具。那些變形的面孔傳遍了全世界。策展人冷林在序言中寫道，中國藝術家在1990年代的實驗，產生了「一種必須從全球性的角度來看的新文化」。序言底下，疊著冷林自己的面孔。

商業化發展也影響到了藝術展。2000年的展覽「家？——當代藝術提案」，在上海月星家居城舉辦，展覽空間2萬平方米。在非展覽空間舉辦的實驗藝術展里，「家？——當代藝術提案」規模空前。看展後，提供贊助的家居城老闆很失望。「後來兩個國外的傢具廠商來看了展覽，說：這個老闆很有眼光有品位呀，當即找招商辦公室，決定入租這個傢具城。」策展人邱志傑寫道，「老闆又高興了。」

老百姓的當代藝術

2000年的第三屆上海雙年展，是中國公立美術館的頭一次「多元化」藝術展，展出了世界各地六十多位藝術家的三百多件作品，包括中國畫、油畫、裝置藝術、錄像藝術、建築藝術等諸多類型。「這代表著一種體制化和正常化，或者說當代藝術的『合法化』。」巫鴻告訴南方周末記者。實際上，一些私營美術館已經取得了舉辦公開展覽的資質，可以合法地展示實驗藝術。

政府接受和操辦實驗藝術，商業化相繼而來。「這些當代藝術作品，可以通過蘇富比賣得那麼貴。」巫鴻告訴南方周末記者，「原來那種模式，比如地下展覽，或一個扎堆式的，互為觀眾、創造者的小群體，已經不復存在了。」

郭世銳是1990年代實驗藝術的重要人物。當時他擔任中國出版對外貿易總公司的藝術中心主任，為包括「是我」在內的，眾多需要「主辦單位」的展覽提供了幫助。後來因為工作調動，他參與當代藝術少了。「研究當代藝術的學者很少人知道郭世銳這個名字，但歷史往往由不被傳唱的英雄所譜寫。」巫鴻給郭世銳打了電話，他正在國外，說晚些再來看這個展覽。

有一種意見質疑「合法化」之後的實驗藝術，沒有了強烈的社會性，似乎不再與中國社會有血脈聯繫。巫鴻喜歡以宋冬的《物盡其用》為例，說明事實並非如此。

2006年，策劃韓國光州雙年展時，巫鴻邀請《物盡其用》參展。宋冬和母親趙湘源完成的這件作品陳列出母親50年間積攢的生活用品——衣服器物、瓶瓶罐罐、廢銅爛鐵、老屋留下的房架磚瓦、早已風化的1960年代的洗衣皂、舊牙膏皮……總共一萬多件。在展覽現場，趙湘源時不時就著舊鞋或玩具，向觀眾講解什物背後的往事。她還為眾多物件寫了小傳。與兒子共同完成、展示《物盡其用》期間，她慢慢地走出老伴去世的陰影。

在光州，《物盡其用》拿了大獎，有些藝術家開玩笑：「我們做了一輩子，也沒得那麼一個大獎，你媽剛做一件就得了大獎。」宋冬回答：「她製作這件作品的時間，是一輩子。」巫鴻為《物盡其用》寫書，副標題就擬為「老百姓的當代藝術」。

「有時候，我們自己把當代藝術定義得太窄，有些設定，好像是非得讓人不懂的才叫當代藝術。有時候又想得太過於可怕，不是動物就是裸體，才叫當代。」巫鴻笑道，「前兩年，我們小區的頂上出現了一個『最牛違章建築』，我覺得這也是當代藝術。」

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