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相聲行業的「舊徒弟制」也就存在了十幾年

題圖來源:Amazingloong / CC BY-SA

傳統的師徒制度能夠適應當今的經紀人模式嗎?

知友|笑道人

民國以前的技藝傳授(遠談不上傳承),統歸的說法是徒弟制,不叫師徒制。

另外,買賣行當的叫學徒制才準確些。

建國以後的梨園改革,第一批問題擺在檯面上的,便是徒弟制和養子養女制

五、舊戲班社中的某些不合理制度,如舊徒弟制、養女制、「經勵科」制度等,嚴重地侵害人權與藝人福利,應有步驟地加以改革,這種改革必須主要依靠藝人群眾的自覺自愿。

——中央人民政府政務院《關於戲曲改革工作的指示》(1951 年 5 月 5 日)

最早的學徒,不指技藝傳授。

所有的從師授業的,都叫學徒。

到了晚清民國年間,隨著詞語漸漸發展,這詞兒才算切到了技藝傳授上。

這其中包括了撂地的曲藝、待家的工匠和開張的買賣。

或者乾脆點說,下九流里需要學技藝和領路人的,都是徒弟制。

說句題外話:

曲藝梨園行的學徒,並不比工匠和買賣人的學徒更高貴或者更耐琢磨,都是四個字——「口傳心授」(實際上,應該叫「口傳身授」)。

至於常有人套用的對曲藝學藝難度褒獎的名言,也大抵不過是當年所有行當都有的問題。

晚清民國年間,徒弟制的標準,因行當、年代、師父個人喜好,不一而足,通常分三個部分:

跟師、學藝、出徒。

(至於出師,那是另外一碼事兒)

當然,曲藝行業的學徒和手工藝行業、商業的學徒有一些典型區別。

一、平均入徒年紀較小;
二、無法像手工藝行業或商業一樣生產過程與學習過程完全融合。

有的把跟師和學藝放一塊兒,邊跟師邊學藝,跟師就是給師父當使喚人,學藝則是跟著師父入門打基本功。

有交學費、挑費、腳費的,把跟師這步省了,等於花錢給師父買個使喚人。

但是這種徒弟家裡不缺錢的,出師也晚,跟師很多時候伺候使喚,也都能在行里行外多見人多學習,算半個體己人。

光交錢上門學藝的,師父則通常本著多收留幾年學費的意思,出徒也晚。想出師,就更晚得沒邊了。

所以常所謂的「徒弟徒弟、三年奴隸」,指的是跟師的徒弟。和學藝不學藝,關係不必然。

至於演藝經紀人制度,班社時期就有基本模樣了。

便是開篇中已提到的社班七科中的「經勵科」,便是這麼個請人、聯繫場地、負責打點溝通和解決問題的活計。

……這行人之由來,則有兩種,一是戲界人不能演戲,而長於交際者;二是管地面衙門中差役人等與戲班相熟者,這種人尤為合適,因他與衙門中人都是同事或相熟,偶爾出了事故,因面子的關係,不易受枷受責,日期一久,也就變成專門行業了。以上乃前清之情形,民國後,關於此時之手續更為麻煩,所以此行仍有大用,又特創一名曰經勵科。

——齊如山《國劇藝術匯考》

「經勵科」的名字直到民國初年才開始叫,字面上的意思說法不一。

而「經勵科」中的「勵」字有一說法系「經理科」的別字

至於為什麼叫「科」,是因為梨園行里分工的「七行七科」。

「七行」是指老生行、小生行、旦行、凈行、醜行、流行和武行。

「七科」是音樂科(樂隊)、劇裝科(俗稱管箱的,又叫箱佰兒)、妝科、容帽科(專指大衣箱、二衣箱和旗箱以外管盔頭箱的「箱信兒」)、劇通科(檢場)、交通科(走箱、催戲、跑道的夥計)和經勵科。

這行人俗稱名頭兒,有兩種工作,一是跟隨好腳(即角兒),凡該腳對外之交涉,如搭班、堂會、出外演戲等等,條件索價種種手續,都歸他代為辦理,免得該腳當面不得說話,這與平常之經紀人性質相似,此為私人的頭。

「經勵科」的日常工作是邀戲班、約演員、定戲碼、排名次、分賬、開份兒、查堂、排糾紛。

俗稱「管事」或「頭兒」。但與文武總管之類的管理人員不同,平時演出不負任何實際責任,只在幕後操縱人事,大都是後台班主、老闆的親信,在組織人事上具有比較大的權力。

晚清時期,四喜班有六大管事——熊連喜、高德祿、馮金壽、龔翠蘭、范福太、汪大聲;民國初年,舊戲班有六大管事——李壽山、吳巧福(名旦吳彩霞之父)、王長林、周二庚、張梅五(名旦張彩林之父)、陳鴻椿,他們乾的活兒就是後來「經勵科」乾的工作,只是當時還沒有「經勵科」這個名稱,戲班後台的人都叫他們「頭兒」。

這些「頭兒」早都是從「箱信兒」和「場面」里選拔的,後來才逐漸形成了專門的行業。

所以,傳統學徒制,並不耽誤經紀人制度的存在和發展。

這是兩碼事兒。

耽誤學徒個人權利的,是徒弟制(養子養女制)本身。

因為那會兒的行業壁壘森嚴,簡單說就是傳統的封建行幫形式嚴苛。而曲藝梨園行業,受工業化衝擊最小,手工技藝行業,受工業化衝擊最大。

同時,由於手工藝學徒的年紀較之曲藝雜技的學徒年紀也大得多,因此養子養女制、三年跟師三年學徒三年出師的徒弟制這些陋習,在曲藝行業愈演愈烈。

直到民國年間,曲藝行業壁壘依舊森嚴。

行會制度逐漸完善之後,收徒弟就不再是師傅個人的私事,因為培養學徒不光是為本行業培養繼承人,同樣也是培養競爭者。

如果某位師傅招收學徒過多,可能會使市場供大於求,會影響其他人營生,為學徒滿師後從事本行業的人數也應該保持在一個平衡的狀態。師父過多會造成惡性競爭和失業,影響整個行業的發展。

所以各業行規都明確規定收徒的人數。

「一進一出」或者「二進二出」是常見的徒弟制的方式。

多了不單做不到口傳心(身)授,就連最基本的職業生涯幫助和入行以後的社會心理支持也難以保證。

所以師父給徒弟謀生的「飯碗」,因此徒弟對於師傅就負有「生養死葬」責任。也因此,從事曲藝便有著嚴格的行規法矩,等級分明,門戶森嚴,連叩師入門都有著繁瑣的程序禮儀。

——這是一個遞進的關係,而「經勵科」是依附於這一行業陋習和壁壘之上的經紀人制度。

由於有養子養女這種嚴重的人身依附傳授制度,所以徒弟制的跟師使喚時間、出徒時間也越來越長,晚清記載中,鮮少有九年才出徒的。

然而及至民國年間,屢見不鮮。

為此推波助瀾的,是「經勵科」。

大角兒們的地位日漸上升,到了民國年間,原本是平衡的三方(演員、戲班和戲園),逐漸變成了「角兒挑班」,老闆一詞也就用在了演員身上。

而班子里的「經勵科」,本就是班主的體己,權利日漲。這時候想入大班學戲入行,便要由「經勵科」牽頭,和班主師父簽契約,契約的賣身程度,也日漸向養子養女靠齊。

而且這些徒弟(養子養女)們,還要默默承受幾方的剝削。因為「經勵科」除了聯繫場地、送報稿、下籤兒、分帳、開份兒、查堂這些,通常在成班有了大軸(主演)之後,還負責跑二路角兒、研究名次、商量戲份兒。

沒有上來就挑梁的徒弟,都是指著二路角兒跑好了才能在行業里立腕。

而當權重向一方靠攏的時候,難免會出現典型的剝削行為。

「經勵科」除了像典型的現代經紀人一樣賺「包銀」,還會被行業里默認賺「差價」。

甚至行里的「經勵科」聯合起來,大角兒也得服軟。

某年大年初一,經勵科人員找到余叔岩,讓余叔岩大年初二上戲。

正趕上余叔岩家裡有事,余叔岩說:「別人搶著過年上戲,咱就甭跟他們爭了,等我忙完了事再說行嗎?」

經勵科的人一聽就發火了,留了句「你敢駁我面子,咱們走著瞧」後揚長而去。此後的一段時間,經勵科人員聯合起來,誰也不找余叔岩,竟把他「掛」了起來。

這事激怒了早對經勵科有看法的郝壽臣,他說:「角兒的命運都掌握在他們手心兒里,咱們梨園行早該改改章程,把經勵科廢除。」

這話傳到丁經勵科人的耳朵里,結果郝壽臣也得到了余叔岩的同等「待遇」。

——《天津老戲園》

「經勵科」本就是不會演戲的懂戲人,梨園行當里的彎彎繞繞他們早已摳遍,徒弟制後來形同賣身一般,也不是一兩個角兒定下來的規矩。

最大的可能,便是「經勵科」為了維持整個戲班長期受益而攛掇班主們搞出來的行徑。

師徒制,是在建國以後銷售渠道集中把控、退休待遇有保障的情況下,逐漸改變出來的制度。

傳統的一對一的二元師徒制度,由於不再有行會限制,所以擇徒的環節大多都被省略和忽略。師徒制逐漸變成了一個二元介入的項目。

這種非層級式的師徒制(二人均為行業從業者而非行內人與半行內人),是以先就業後學徒的方式來執行的,強調的是師父作為隱性知識轉移的載體,師徒間存在的知識勢差是唯一導向方式。

曲藝行業與工廠制度略有不同,但是師父作為國有文藝團體的一員,同樣是「銷售渠道集中把控、退休待遇有保障」的,曲藝戲班集體學藝的科班坐科制度,變相的沿襲了下來,並且將其擴展為整個曲藝行業的教習制度。

這一階段的師徒關係,是師徒制。

如侯寶林與馬季,是典型的技藝轉移和導向勢差。所屬部門、工作性質、行業性質等,都會影響師徒關係的建立。而且學藝的唯一性也徹底被摒棄,大量老藝人之間的交互教學日漸增多。

當然,這一時期開始的擇徒方式(如馬季擇徒姜昆),則是社團擴張和社會擴展需求導致的,與行會或是否出徒出師無關。

作為學生,當然更無需賣身或與師父簽訂唯一合同,與演藝團體的關係也相對簡單,屬於終身合同制。

以上算是勉強掰斥清楚了曲藝行業的「舊徒弟制」和「經勵科」(曲藝經紀人)。

如果說現在的相聲界還算有傳統師徒制(徒弟制),那得先說什麼叫做傳統:

首先,「管兒張」張三祿、窮不怕、貧有本及至德字輩的三代弟子時期,肯定不會有徒弟制的誕生。

為什麼?一因為窮,二因為風格沒什麼固定的,還在摸索期,三是這行兒看不出來前景。

這個行當剛初創,還沒有得到社會公認,大家覺得有趣但是又上不得檯面,學這個的多是些兼學兼唱的。

不單沒有「經勵科」會協同大角兒綁架學徒合約,也沒有幾個師傅養活得起跟師的徒弟。

有個把覺得相聲有趣的徒弟去學,便是師父巴不得的事情了。雙方幫襯著出來便是好的。

有標準記載的相聲行業徒弟制、養子制,不超過二十年。

即三十年代中後期到一九五零年。

1949 年 1 月,中共北平市委成立北平市文藝工作委員會,李伯釗任文委書記。

然後由「中華全國曲藝改進協會籌備委員會」牽頭,北京在建國頭三天(49 年 9 月 29 日)成立了「大眾遊藝社」,連闊如做社長。

傳統意義上的「雜耍」相聲基本被曲藝改進協會批判到底,所以相聲藝人抱團取暖,包括向老舍等名人求教。

1950 年 1 月,以侯寶林、孫玉奎為首提出包括相聲藝人的重新定位(從糊口賣藝的生意人向為人民服務的演員轉變),集中力量將分散的相聲藝人聚攏到一起(成立統一的組織),摒棄門派和輩份等江湖陳規(營造互助互學,取長補短,精益求精的氛圍),以及改編、刪選傳統相聲段子(優秀的傳統段子需要經過改編適應現時需求才能上演,並鼓勵演員們進行全新的創作)。

成立了「相聲改進小組」。

北京相聲改進小組的成立,基本上就宣告了公開的舊徒弟制的消亡。

現在徹底復興班社制,由於相聲界並沒有太好的先例可以借鑒,所以借鑒的是京劇班社的完整套路。

這些其實都不過是形式上的事兒,班社也好演藝經紀公司也罷,無非是聚集的結果之一。

培養費用的出入、人身依附的關係以及合同方面的提成程度,都是契約社會下的基本契約關係,雙方都沒有完全依照契約關係執行,或者一方認定合同缺乏對等條件拒絕簽訂,這都可以。

從榮信達到 SM 公司,也都是現代社會的經紀人公司,但是這與行業內的人身依附、行業關係沒啥改變的,所謂的「剝削條款」也都如是。


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