中國畫寫意墨竹三題

摘要：其一墨竹畫的源流析 中國人有尋根問祖之美德，對墨竹畫亦然。據今資料顯示，唐代墨竹已始流行，但都「道聽途說」而已：一雲吳道子作畫「不施丹青已極形似」，為黃庭堅《道臻師畫墨竹序》所及;二雲王維(摩詰)為開元寺畫過兩叢竹，被蘇軾在宋仁宗嘉佑六年冬於鳳翔發現該…

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其一墨竹畫的源流析

中國人有尋根問祖之美德，對墨竹畫亦然。據今資料顯示，唐代墨竹已始流行，但都「道聽途說」而已：一雲吳道子作畫「不施丹青已極形似」，為黃庭堅《道臻師畫墨竹序》所及;二雲王維(摩詰)為開元寺畫過兩叢竹，被蘇軾在宋仁宗嘉佑六年冬於鳳翔發現該畫刻於石上所推論;三雲蕭悅是唐代畫竹名家，以白居易《蕭悅畫竹論》「舉頭忽看不似畫，側耳靜聽疑有聲」為證;四雲唐章懷太子墓壁畫中有侍女旁立三竿墨竹者一說;尚有一傳說，後唐大將軍郭崇韜伐蜀虜得西蜀美才女李夫人，因李氏本非情願，終日寡歡，月夕獨坐南軒，對影感懷，見竹影徘徊於窗紙上，即使筆墨摹寫於其上，明日視之，生意俱足，一時有人往往效之，「遂有墨竹」。凡此說，可暫定為墨竹畫的源頭吧。不過，在晚唐至五代，有張立、李頗、徐熙等人的作品流傳卻是可信的。

至於北宋，文同(與可)、蘇軾(東坡)則使墨竹畫發展到一高峰。兩人均為四川「老鄉」，都為官，詩書畫皆名其世。因文同當時出任湖州知守，人稱「文湖州」，被譽為「竹聖」。後學者眾，故有「湖州竹派」之說。蘇東坡稱其畫竹「必先得成竹在胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者」，並形容與可畫竹「如兔起鶻落，少縱則逝」的神態，一氣呵成之，在技法上創「以墨深為面，淡為背」的竹葉法，強調意在筆先，傳神抒情的感悟。文、蘇二人是為摯友，「文竹蘇題」，皆得益彰。然蘇東坡的墨竹高明之處未敢苟同，文與可的墨竹理論文字亦尚不見聞。反而從蘇東坡「表揚」文與可畫竹的詩文卻透露出一些「堂奧」來。

由於宋太宗趙匡胤、宋徽宗趙佶等皇帝倡愛書畫，皇家畫院的專職畫家創作了許多優秀作品，但都以工為上，不敢「偷工減料」。於是雖然有「文湖州」一派的存在，然大都還是以雙構、著色的宮廷畫竹法佔為主導地位。

但是到了元代，趙孟頫及夫人管道升「夫唱婦隨」，帶動了一批文人畫家。如李衍、高克恭、張彥輔、詹仲和、吳鎮、王蒙、倪瓚、柯九思、顧安等均為墨竹畫的佼佼者，給墨竹畫注入了新的生機。尤其李衍(息齋)，效法文同功夫最深，編著了《竹譜詳錄》(十卷)傳世，為後世竹譜之楷模、後人畫竹之藍本，但亦因偏於教學，故有「息齋之竹真而不妙，東坡之竹妙而不真」之雲。因趙孟頫兼書、畫家於一身，故在他的墨竹中明顯地體現出書法的運筆法，而趙妻管道升翰墨詞章均擅長，墨竹未必不如其夫。梅花道人吳鎮博學多才，山水、墨竹皆精，與黃公望、倪瑣、王蒙合稱為「宋四家」，有《萬玉散墨竹譜》傳世。

明代的墨竹畫基本承襲前賢，畫風稍有突破。代表人物有宋克、王紱、文徵明、夏昶、姚緩、陳芹、唐寅、朱端、陳淳、徐渭、孫克弘和項元汴、項德新、項聖謨祖孫三代以及趙備、詹景風、詹和、朱鷺、朱完、楊所修、歸昌世等。其中王紱和夏昶均為墨竹名天下，「蕭散自在」為王紱面目，而夏昶則竹師王紱，後變其法，時推第一，擁有「夏卿一個竹，西涼十綻金」之譽。

墨竹畫到了清代，高峰迭起，意境大開。前朝遺民「靖江後人」朱若極(石濤)和其同代「難民」「八大山人」朱耷均為書畫曠世奇才，所作墨竹，氣勢磅礴，淋漓洒脫，不拘一格，別開天地。清中期的「揚州八怪」幾乎每人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金冬心的古拙平和、李復堂的繁濃簡秀、李晴江的狂放恣肆、羅兩峰的堅挺傲岸、鄭板橋的清瘦勁健……「八怪」之中，獨板橋「刪繁就簡」「標新立異」， 其「六分半書」和「震電驚雷之學」與「掀天揭地」之文、之詩以「三絕詩書畫」著稱。有相悖於「胸有成竹」為「胸無成竹」之論， 把「意在筆先」升華為「趣在法外」之道，集李夫人之「影」、文與可之墨、石濤之筆為大成，並以專事墨竹而獨樹一幟於畫壇。清代能事竹者尚有多人，如禹之鼎、惲南田、吳宏、諸升、華岩、方熏、蒲華等亦很有造詣。

近現代畫竹高手也不乏其人，各時期各地域都產生一些代表人物，對墨竹傳統的繼承、創新、光大取得了一定的成果。

總之，墨竹萌源於唐，起點於宋，盛行於元，光大於(明)清，文同、吳鎮、夏昶、鄭燮為不同時代對墨竹推陳創新有重大貢獻的四座高峰;唐及其以前之竹多作配景且設色;雙勾法畫竹宋代作品頗為多見;竹譜自元李息齋《竹譜詳錄》為較早且詳細，之後汪之元的《墨竹》、蔣和的《寫竹雜記》、李景黃的《李似山墨竹譜》、諸升的《青在堂竹譜》、《芥子園畫譜》和《十竹齋畫譜》中的竹譜部分等均未出其右者。

墨竹一科為中國畫不可或缺的組成部分，地球上凡有華人處，皆能意會墨竹之精神。「江山代有才人出，各領風騷數百年。」吾輩畫家要有「君自故鄉來，應知故鄉事」之理，又要有「天將降大任於斯人」之責，創新與發展，使中國墨竹畫再度拔峰而起。

其二墨竹畫的審美精神

大凡有生命力有感染力的藝術品一定是具有獨特的個性和鮮明的地域性並能引起人們共鳴的好作品。中國畫千百年來之所以能獨立於世界畫壇並得以弘揚和發展，正證實了「越是民族的，越是世界的」的哲理。而中國畫中墨竹畫(特別是寫意)體裁則是精髓之一，其之所以具有經久不衰、代有承襲、備受青睞的歷史現象，概其因如下：

其一，作為寄託情感的載體。

竹之一科非草非木，以其獨特的形式生存於植物之中。其虛心勁節，有謙恭自律之美德;其四季常青，有非常草木不能比擬之溫馨;其傲骨逆風，有不畏強暴敢於搏鬥之精神;其挺拔向上，有朝氣蓬勃的凌雲之志向;竹葉蕭蕭，如同千言萬語的對白;雨後春筍，又如同世間萬物的新生……品性既高，人們便對其寄託情感、托物詠志、借題發揮了。諸如人品道德、節操倫理、矢志奮鬥、堅貞不屈、虛懷若谷、笑對人生等，大可頌民族之精神，小可歌個人之哀樂等等，寓情喻志之人間百態都可在竹的包孕內找到各自的「竹西佳處」，故為歷代士大夫推崇、文人騷客吟詠和庶民擁戴。人們將竹和梅、蘭、菊合尊為「四君子」，又將竹、松、梅並詠為「歲寒三友」，可見其在人們心目中的「社會地位」。人們不僅以擁有浩瀚的竹海和豐茂的竹園為樂事，還將其置身於庭院、供養於案頭，與人類朝夕與共。於是有晉王徽之「何可一日無此君」之美談和宋蘇東坡「可使食無肉，不可使居無竹，無肉令人瘦，無竹令人俗」之闊論耳。至於畫竹則更是對竹之鐘愛的更高層次的發展與創新。文人墨客通過對竹的寫生、取捨、凝練、提高，以中國畫的特定形式畫於絹或紙上，懸於壁上，使其成為源於生活、高於生活的藝術品來欣賞、來讚美。自宋以降，歷代畫竹之風愈盛，畫家們往往發揮詩文、書印之優勢在畫上或長跋、或短題、或詠嘆、或隱喻。文與可「擬將一段鵝溪絹，掃取寒梢萬尺長」頌竹之態勢;柯九思「虛心足以容，堅貞不撓物」喻竹比君子;鄭板橋「一枝一葉總關情」是對民間疾苦之同情;而金農的「此間乾淨無多地，只許高僧領鶴行」則表白憎愛分明的人生觀……凡此種種，不勝枚舉。墨竹畫作為精神載體為人類帶來了多少喜怒哀樂!

其二，表達了中華民族特有的審美情趣。

一曰意境美：中國人強調畫的品位和境界，是衡量畫家的學識修養高低之重要標誌。所謂「於疆於理」(《詩經·大雅·江漢》)之疆界使人產生「到江吳地盡，隔岸越山多」(唐僧處默詩《題聖果寺》)和「山重水複疑無路，柳岸花明又一村」的境界之美。中國畫寫意墨竹正是用「刪繁就簡」的筆墨、「標新立異」的構圖、「畫龍點睛」的標題和淋漓盡致的詩文，以及各具傳神寫照的態勢表達了作者的「心意」，在不同的讀者群中便尋找到了「知己」，產生了共鳴。中國人的藝術觀強調哲理大於科學，強調神似大於形似，強調抽象大於具象，強調精神修養大於感觀刺激，而墨竹畫最能表達這種精神。一組逆風飄動竹葉，展示著「秋風昨夜度瀟湘」之意;一枝窗前搖曳竹影便引起「人間此夜頻前席，涼月虛窗更自宜」(文徵明詩)之感;一片幽篁，令人思「彈琴復吹簫」之境;兩竿修竹， 發人「想見君心似我心」(蔡伸《減字木蘭花》)之美意……畫中有詩，詩中有畫。「意思」到了，境界便出，品位自高，這便是作者和讀者共同追求的境界美之需。

二曰筆墨美：「書畫同源」是東方藝術的獨特現象，而筆墨是中國書畫藝術中的核心，寫意墨竹則是表現筆墨精神的最佳形式。石濤上人云「墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神」，筆墨的點線面表現在寫竹上則為節的點勾、竿的去向、葉的組合上。明王紱曾總結畫竹應如書法「竿如篆、節如隸、枝如草、葉如真」，也是對趙孟頫的「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通;若也有人能會此，須知書畫本來同」的引申和具體化。而書法中「如屋漏痕」「如折釵股」「如錐畫沙」「如蟲蛀木」等「骨法運筆」在墨竹畫中同樣可以表現出「氣韻生動」來。故而古人把畫竹稱為寫竹是「事出有因」的。再者，用墨色主宰畫面，在視覺上產生了黑白對比、濃淡對比、陰陽對比之美感。中國人深諳老子「知自守墨」之道。 江南水鄉「粉牆黛瓦」的明清建築風格表現出獨特的黑白審美意態，「岱宗夫如何，齊魯青未了」的「青」系墨色之意。黑白代表著乾坤，代表著永恆。竹非黑色，然用墨寫之，則賦予竹新的藝術生命與形象，使之更能傳神，更能代表中華民族精神。

元明清以來，大多數畫家把能工竹者作為高品位的追求，初學畫時亦往往以畫竹作為基本功來臨習，然中途「棄我去者」是普遍現象，因為繪畫之門既已打開，「敲門磚」便已完成使命，另外能使竹「畫到生時是熟時」的境地亦實非易事。人們對中國的傳統寫竹作品太了解、太熟視，要求也就太苛刻了。就墨竹畫而言，讀者寧要「陽春白雪」，而不要「下里巴人」。

總之，墨竹畫是集藝術與哲學、文學、倫理、道德等學養為一體的高尚產物，最能為東方民族所接受，故它的繼承和發展是毋庸置疑的。

其三寫意墨竹畫之辯證

一、「寫」與「意」的意思。中國畫墨竹是通過「寫」的表現方法和形象來表達畫家所要表示「意」的語言。「寫」，應該是用準確、肯定、凝練、概括的筆觸在紙上傳達心中所想之意境、意念、意識和意志。這就是寫意墨竹的「意思」。

二、「筆」與「墨」的道白。筆，筆力，筆鋒。筆力，無「一味霸悍」之氣不可出之;筆鋒，無書法基礎或功底不能為之，而墨只能以墨水濃淡求其變化、 層次和美意。用顏色畫竹易流於俗，應盡量避之。筆必以管狀毛筆為之，羊毫、 兼毫、石獾諸品皆可使之。筆宜大、鋒宜長、墨宜飽，用之則得心應手。

三、「有」與「無」的氣度。「胸有成竹」是指謀篇大略，指揮若定，意在筆先，運籌帷幄之大氣;「胸無成竹」則表示信手寫法，隨機應變，意在筆後，皆成文章之大度。氣者，心胸之所欲也;度者，所要之效果也。兩者對立統一，不可厚非，非深厚功底不達應用自如之妙。若筆墨無精打采、構圖雜亂無章，則既無「氣」亦無「度」，不足為墨竹所道。

四、「修」與「養」的流露。修，修飾、修辭、修鍊、修業……《楚辭·九歌·湘君》「美要眇兮宜修」意指追求至美，「路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索」意為追求向上;養，養料、營養、養心，《孟子·公孫丑》上「吾善養吾浩然之氣」。一切文字創作皆需「營養學」熏陶。「修養」釋於文學創作便為通過豐富的營養來達到至善至美的追求。就寫意墨竹而言，一幅精彩的作品可以自然地流露出文學、哲學、書法、印學、音樂、舞蹈、戲劇等諸多美學的內涵。凡成大家者，必備博學多才之修養。因此，加強多方面藝術修養是「有益身心」之師，「養精蓄銳」，厚積博發，每有靈感，便可「養兵千日，用兵一時」。然亦須注意，煉丹未成，牽強附會，強作歡顏，故作姿態，急於表現，凡此景觀只能是東施效顰、貽笑大方，尚不如「養在閨中」為佳。

五、「心」與「手」的相應。東坡《文與可畫篔簹谷偃竹記》云：「夫既心識其所以然，而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之過也。」道白了不僅僅「胸有成竹」是不夠的，還必須「急起從之、振筆直遂」這番功夫方能實現「心」與「手」的相應和。「心」是天才者的悟性，「手」則是勤奮者的功夫，兩者不可缺一。天才者如不勤奮，缺乏功力，其作品如浮雲蔽日，只能嘩眾取寵不足以重量;勤奮者如缺天才(悟性)，缺少靈氣，其作品如沙漠跋涉的步履艱難的「苦行僧」，不能激發人心，亦不足為道。

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