法國電影中的不羈女與白日夢

文史 09-01

第69屆洛加諾電影節中的法國電影展現出一種從自身情感經驗出發的不羈態度，既區別於好萊塢大格局的類型片，又在嘗試突破新浪潮所帶來的副作用。

文｜Muyan

越是在路易·加萊爾（Louis Garrel）去年的長片處女作《兩個朋友》（Les Deux amis）中找不到乃父菲利普·加萊爾（Philippe Garrel）的影子，就越得說卡洛琳·德許拉斯（Caroline Deruas）今年參賽洛加諾電影節（Festival del film Locarno）新生代電影人單元（Cineasti del presente）的《不羈女》（L』indomptée）是一部加萊爾式的電影。這麼說並不是因為她受後者的電影尤其是近年的作品的影響——她本就是加萊爾最近三部電影的聯合編劇，正在後制階段的新片也依然由她執筆；而是從主題上來說，這部長片處女作與加萊爾幾乎永續不變的主題與創作精神相吻合；當然，吻合的還有他們的生活——她也是加萊爾的伴侶。

什麼是加萊爾幾乎永續不變，以及這部電影的主題？愛與創作，或者說情侶（夫妻）生活與創作過程。什麼是加萊爾電影的創作精神？從自身經驗出發，或者說借用一個被某一階段中國文學「玷污」過，至少簡化且矮化的詞：用身體創作。

法國電影中的不羈女與白日夢

《不羈女》

《不羈女》講述的是一個名叫卡蜜兒的年輕女作家攜家入駐羅馬美第奇別墅（Villa Medici）參與駐作計劃的故事。美第奇別墅是羅馬法蘭西學院 (l』Académie deFrance àRome) 的俗稱，由政府通過補助和寄宿的形式來支持年輕藝術家們的創作，入選已然意味著某種榮譽。故事即發生在這樣的一群藝術家中，既有像女主角一樣的作家，也有攝影師、作曲家、導演，不一而足。藝術家們在這裡分別遇到不同的問題：情感、生活、家庭...但更典型的則是創作者們最經常面對的問題：靈感斷電。女主人公遇到的就是這樣的問題，伴隨著她來美第奇別墅的丈夫則是年長自己不少的已然功成名就的作家，在這樣的一個家庭里，創作與生活再次糾纏在一起。當然不是偶然，卡洛琳·德許拉斯正是在2011年入駐了美第奇別墅一年，也正是在那時，她有了這樣的一個電影計劃，自傳的影子當然顯而易見，但在當下「性靈派」導演當道卻大多才華有限以至於只會用身體創作的情況下，女導演將生活元素上升藝術素材的嘗試基本上也是成功的。

如果說她的作品完全就是加萊爾電影元素的複製品，那麼這樣的創作似乎也並沒有更大的意思。在《不羈女》中，卡洛琳·德許拉斯的女性特質與敏感得到了很大的發揮，正如在她之前短片中呈現出來的那樣，如果說加萊爾電影中的男女關係是以男性為中心（甚至有某種大男子主義的自私呈現的話），卡洛琳的電影則是完全以一個女性的視角來觀察夫妻關係，也是同樣的女性視角來面對創作，電影中最有創作力，或者說表現創作過程的對象，一個是主角女作家，另一個則是女攝影師，某種程度上，後者還是前者的投射，甚至可以說是前者「想像」出來的人物。

同樣，卡洛琳電影中的想像力元素要比加萊爾更加豐富，如果說後者的創作根基還是來源於現實主義的話，前者則有跳脫出這種「現實枷鎖」的慾望。最後一點的不同之處則是在於，如果說加萊爾的電影更多的是時間性的話，那麼，至少可以說在這第一部長片中，卡洛琳的電影有著很強的空間性，最直接的體現就是對美第奇別墅中建築，尤其是雕塑的長篇刻畫，甚至在某些時刻，雕塑與人物、故事有了超現實的互動，這種互動即是前文所說跳脫現實的表現，也表明了女導演對物與對人有著同樣的關注和慾望。

法國電影中的不羈女與白日夢

《不羈女》

如果說這種以自身經驗為基礎的「情感」劇是法國電影的一大種類、一種流派，或者說是新導演最常採用的創作方法的話（畢竟在這樣的作品中，所謂作者性/個人性可以得到最大最直接的表現），那麼主競賽單元阿克塞爾·羅佩爾（Axelle Ropert）的《吾之眼眸》（La prunelle de mes yeux）則是另一種創作模式的體現，阿克塞爾與自己的前夫塞爾日·鮑宗（Serge Bozon）則是這樣創作者的典型：他們擁有自成一體的世界，對現實主義毫無關懷，依照自己的邏輯判斷來創作故事，同樣也有著強烈的個人標籤。

《吾之眼眸》講述的同居一樓的失意且才華平庸的樂手與盲女由厭轉愛的愛情故事，其中不乏大量的喜劇元素，比如大段地講述樂手假裝變盲與女生「鬥法」的情節。電影頗有趣味且保持了阿克塞爾前作中的標籤，卻也沒有更多值得把玩的地方，毫無疑問，這部電影是導演嘗試向商業轉型，尋求觀眾的作品，值得一提的是，往往這種創作模式也是前文講述的第一類型如卡洛琳那樣的新作者最常見的自我轉型之路，也就是說在保持自身標籤的同時跳出自我，轉向更有虛擬性的故事，畢竟像加萊爾那樣一直停留在講述「自我」的導演少之又少，現實的電影製作條件往往不允許這樣的「奢侈」；而且作為一門大眾藝術創作者的導演，難免會有征服更多觀眾的慾望。只能說不幸的是，尋找更多受眾的過程往往會以消磨自己的標籤為代價，這似乎也是《吾之眼眸》不那麼盡如人意的原因。

法國電影中的不羈女與白日夢

《吾之眼眸》

出路也不是沒有，受如上困境限制較少的一種作者就是「典型的」類型片導演，法國電影並不盛產這種所謂的典型類型片作者，但有越來越多的新一代導演逐漸開始擺脫新浪潮/作者論所帶來的消極影響和副作用，放手進行類型片的嘗試。主競賽單元朱利安·薩瑪尼（Julien Samani）的長片處女作《青春》就是這樣的一個典型，當然它也具備了這種法國類型片的典型特徵：（往往）由於無力同市場上好萊塢類型片進行競爭—先天上具有財力上的不足，它們往往具有比較小的格局，試圖用更小的成本，通過對人物的構建/文學性來彌補「景觀性」（眼之愉悅）上的不足。

《青春》講述了一個年輕氣盛的見習水手是如何通過現實經歷而成熟的故事，由葡/法傳奇製片人保羅·布朗克（Paolo Branco）製片。在故事的構建上並沒有什麼問題，可以看得出來是一個頗經打磨的劇本，但是正如前文所說的，這種類型片如果走的是「內在」發展之路，那麼就必須有一種更高的情感或者精神在故事中得到升華和釋放，否則就會陷入不上不下的困境，這也是《青春》這部電影的問題。

法國電影中的不羈女與白日夢