王雯雯尚彩云：劃時代的設計宣言

文史 09-16

王雯雯尚彩云：劃時代的設計宣言

《中國美術報》第35期藝術設計

王雯雯尚彩云：劃時代的設計宣言

德紹包豪斯，1925-1932年

重讀包豪斯（上）

專題策劃王雯雯

編者按

包豪斯，一個如此熟悉卻又陌生的詞語。

說熟悉，是因為我們每每談及現代主義設計,又或談起德國設計，總會自然而然地聯想到包豪斯。而說到「陌生」，是因為當我們論及設計話題言必稱包豪斯之時，卻又很難準確地道出包豪斯的發展歷程、核心思想與歷史意義。

包豪斯如何產生，又緣何解散？解散後的包豪斯，它的精神也隨之消亡了嗎？為什麼不同國家、不同領域的藝術家和設計師，能夠匯聚於此？包豪斯究竟創立了怎樣的設計教育體系？它為後人留下了怎樣的豐厚財富？對於中國現代設計產生了怎樣的影響？一所僅僅存在了14年的設計院校，為什麼在90餘年後的今天，仍然擁有被不斷研究和闡釋的價值？這一在格羅皮烏斯筆下「水晶般清澈的宣言」對當代設計發展有何啟示？

「設計巡禮」欄目，將以「重讀包豪斯」為題，就上述問題與國內設計學者展開系列討論。

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許平專訪：超越理想的沉思

姚民義：包豪斯理想的當代啟示

劃時代的設計宣言

王雯雯尚彩雲

我們重讀包豪斯，不是為了研究而研究，而是為了糾正我們的方向並思索今後的道路。因而，我們不能僅從所謂的風格角度去研究，只看它的設計成品，說老實話，那並沒有值得重新探討的價值。我們也不能拿過去的它來要求或定義現在的我們，設計的問題絕非那樣簡單。

包豪斯是一個宣言，它開創了一個時代，我們應該更多地去關注它不斷開拓、不斷發展的精神；另一方面，它僅僅只是個開始，不可能去預見無限的未來，如果有人說它已經過時了，其實就是忽視或歪曲了這種精神。

——清華大學責任教授柳冠中

包豪斯的歷史不僅僅反映了藝術史，同時也是一部時代史。包豪斯的發展歷程與風雨飄搖的魏瑪共和國歷史交織在一起，先後經歷了魏瑪、德紹、柏林三個發展階段，帶有著鮮明的時代印記。誠如設計理論家王受之所言，三任校長所秉持的不同立場和理想，令包豪斯「具有知識分子理想主義的浪漫和烏托邦精神、共產主義政治目標、建築設計的實用主義方向和演進的工作方法特徵」。因此，當人們總結包豪斯歷史時會發現，其發展歷程不可不謂曲折，其精神不可不謂複雜。

面向現代博取眾家之長

包豪斯的誕生並非一蹴而就，其首任校長瓦爾特·格羅皮烏斯在《國立包豪斯的觀念與發展》中就曾直接寫明：「包豪斯是博取眾家之長的產物。」談及包豪斯的創建，一個不可迴避的話題就是英國工藝美術運動以及德國工業聯盟對其產生的重要影響。「包豪斯的出現可以說是歷史的必然，時代的需求。其中，既有英國工藝美術運動中關於手工藝與工業化的討論，又有『一戰』前後藝術學校的改革以及德意志製造聯盟的探索，他們共同構成了包豪斯的思想和實踐基礎。」清華大學教授張夫也如是說。中國藝術研究院研究員劉佳談道：「包豪斯的建立與發展並非偶然現象，它是拉斯金、莫里斯及後來的德國工業聯盟以來的優秀設計思想的影響與20世紀歐洲經濟發展相結合的必然結果。」

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《包豪斯宣言》原文

19世紀英國著名社會活動家、設計師威廉·莫里斯在其領導的英國工藝美術運動中主張：「美術家與工匠結合才能設計製造出有美學質量的為群眾享用的工藝品。」儘管威廉·莫里斯所推崇的是復興手工藝，反對大工業生產，但他提倡的真正的藝術是「為人民所創造，又為人民服務的，對於創造者和使用者來說都是一種樂趣」的主張，「美術與技術相結合」的觀點，以及「工藝的道德感」「材料與結構的誠實」等原則，都在此後的包豪斯和現代設計運動中得到了繼承。1907年成立於慕尼黑的德意志製造同盟，是德國第一個設計組織。柳冠中指出：「在英國民眾和知識分子抵觸工業革命，認為工業革命是沒有人性的、手工藝是回歸了人性時，相對落後的德國卻從戰略層面看到了發展的機遇，明確了德國必須走工業化革命之路，真正的『人性』是提升所有人的生活品質，而不是為少數人錦上添花。赫爾曼·穆特修斯將英國的經驗帶回德國，成立了德意志製造同盟。」該同盟由一群藝術家、建築師、設計師、企業家和政治家組成，是一個推進工業設計的輿論集團，在其成立宣言中更提出了「通過藝術、工業與手工藝的合作，用教育宣傳及對有關問題採取聯合行動的方式來提高工業勞動的地位」這一目標。其提倡的標準化下的批量生產，以及對產品科學性與功能性的評價原則，奠定了德國現代設計發展的基石，並催生了國際現代主義設計風格。值得一提的是，包豪斯兩任校長——瓦爾特·格羅皮烏斯和密斯·凡·德·羅都曾是該組織成員。

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保羅·克利與康定斯基

群賢雲集理想引領實踐

格羅皮烏斯是包豪斯的首任校長。他建校的最初目的是以建築、雕刻、繪畫的「三位一體」為主要途徑來探尋現代設計的發展，注重手工藝與機械化生產方式的結合。他更希望能夠建立起一所藝術與設計的「公社」，以期從設計領域去實現他創建微型理想國的構想。對此，張夫也認為：「包豪斯的辦學歷程與魏瑪共和國的存在時間幾乎重疊，各種跡象表明其政治、社會、經濟對包豪斯影響深遠。一方面包豪斯因社會的需求而存活，另一方面因社會的變動而破滅。格羅皮烏斯在一戰中萌生了對機械的排斥心理，而在手工藝與標準化之間搖擺不定，最終導致包豪斯早期的辦學具有了改良社會的烏托邦色彩。」坦誠而言，在格羅皮烏斯這一初衷的影響下，包豪斯初期的創作、研究與教學活動均著重強調了手工業生產方式而非機械化，我們甚至可以在《包豪斯宣言》中看到「回歸手工藝」的口號。

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包豪斯第一任校長格羅皮烏斯

隨著工業化大生產的快速發展及社會環境的飛速變化，格羅皮烏斯的理念也發生了一些轉變，開始重視直面工業化社會的設計，這也賦予包豪斯的探索以更多的理性主義和功能主義色彩。這期間，格羅皮烏斯廣招賢能，聘請優秀的藝術家、設計師、工業技術人員與手工匠師共同研究、共同授課。在1919年到1924年之間，約翰·伊頓、里昂耐爾·費寧格、格哈特·馬克斯、穆希、施萊默、保羅·克利、施賴爾、瓦西里·康定斯基、莫霍利·納吉等人陸續來到包豪斯任教。這些人才雖專業不同、個性也不同，但卻共同被包豪斯的理想主義氛圍感召，充滿激情地展開了一系列探索，所涉及的領域由基礎理論延伸到具體技術，更創造性地將不同學科交織在一起，逐漸形成了以「藝術與技術的新統一」為核心的包豪斯理念以及「教學與實踐相結合」為特徵的包豪斯模式。其意義正如湖南大學教授何人可所說：「從歷史的角度來看，包豪斯是目前為止最全球化的設計學校。包豪斯將世界各國最優秀的藝術家、建築師和設計師結合在一個小小學校之中，此後再也沒有類似的學校出現過。而這也正是它之所以具有如此長久的影響力的原因，它將全球精英人士集中在一起，凝聚在了設計革命大旗之下。」

1928年，瑞士建築師漢斯·梅耶就任包豪斯的第二任校長。作為一位堅定的馬克思主義者，梅耶信奉激進的功能主義和反美學觀，認為「藝術並不僅僅意味著美觀，藝術並不只是情感的表達，藝術僅僅是秩序。」梅耶對包豪斯的課程設置進行了大刀闊斧的改革，在辦學方針上更加強調功能性、科學性與政治性，最終卻使得包豪斯走入泛政治化的道路。

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包豪斯第二任校長梅耶

1930年，梅耶被迫離任，密斯·凡·德·羅成為包豪斯的最後一任校長。1932年，納粹進入徳紹後他將學校遷至柏林的一座廢棄廠房中，並進行了一系列改革措施，以期將包豪斯改造為一所純粹的設計教育機構。作為現代主義建築大師，密斯極為注重建築設計在設計教學中的統合作用，秉持這一理念，他將包豪斯原有的教學作坊劃分為建築設計和室內設計兩部分，大部分的藝術課程被削減，教學活動以建築為核心進而凝聚其他專業。密斯的改革將包豪斯的建築設計帶入到一個新的高度，客觀而言，也在現代設計教育領域中進行了一次極有意義的探索。然而，隨著當時德國政治環境的不斷惡化，包豪斯的發展進入困境，以至在1933年被納粹政府勒令關閉。

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包豪斯第三任校長密斯

回顧包豪斯校史，雖然它各個時期的發展路線都呈現著不同的思想面貌，因而可以說是不同的理念引領了相應的實踐。但我們又必須承認，濃郁的理想主義色彩和執著的烏托邦式追求卻又始終貫穿其中，甚至還包括一定程度的共產主義情結。究其成因，社會環境與文化環境皆是不可忽視的因素。魏瑪共和國作為德國近代歷史上第一個民主共和政權，其自由的文化氛圍為包豪斯提供了發展的土壤，正如中國藝術研究院副研究員曹小鷗所說：「德國人普遍認為，魏瑪是德國的思想之城。我去年剛好訪問過它，深深被這個小城的氣氛所吸引。無論是廣場上席勒和歌德的著名銅像，還是遍布小城的大學和名人故居，甚至曾經被用來做納粹集會地，都保留了時代的印記。一戰以後的魏瑪共和國雖然處在『左』和『右』之間，但它的領導者為了解決矛盾，在政策和制度等層面都進行了積極的探討，在希特勒當政之前的時間段內，總體顯得開明和具有活力。這些都為包豪斯學校的早期建設創造了條件。」

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保羅·克利繪製的《包豪斯教學結構草圖》和《自然研究的路徑表》

藝術與技術的交織、理性與感性的交融、理想與現實的碰撞，令包豪斯精神既豐富精彩又複雜多樣，這是迄今為止世界上任何一個設計院校都不具備的特質。究其影響，張夫也認為：「由於魏瑪時期短暫的自由和平環境，各種思想得以在包豪斯質詢、試煉，進而激發了設計方面的最大創造力。包豪斯的辦學經歷了從手工藝和工業化之間的搖擺，到全面為工業化、現代化、批量生產服務的變化，為歐洲現代設計奠定了基礎。多位曾任教或求學於包豪斯的現代設計大師，帶著各自的理想來到這所院校，又最終將這裡的精神傳播到歐洲各地乃至美國。其中凝練的設計方法、理論與思想就是歐洲設計發展的最大活力。」

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康定斯基構圖8號

打破藩籬建構設計教育

《魏瑪國立包豪斯教學大綱》明確記有「包豪斯致力於將所有創造活動聯合為一個整體」這樣一句話，事實上也的確如此。包豪斯的師生們始終以「宣言」與「大綱」為精神主導，同時又不斷將個體的創造力投入到整體的思考與實踐當中。精神層面的一致性統合了行動層面的多樣性，這不僅使包豪斯的教學活動充滿了生機與活力，更激發了各個行業、各個專業之間的交融與整合，從客觀上打破了各個領域之間的藩籬，深入探索了工業化背景下純藝術與實用藝術相結合、藝術與科技的結合、設計活動與社會生活的關聯等一系列重要問題。

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《國立魏瑪包豪斯綱領》原文，1919年

由此所形成的一整套設計教育理念和教學方法，為後世設計學科體系的建設奠定了基礎，誠如劉佳所說：「包豪斯的出現對現代設計理論、現代主義設計教育和實踐以及後來的設計美學思想等方面的作用都是具有劃時代意義的。同時它也為德國第一次世界大戰後的工業設計奠定了基礎，並且開創了國際現代主義設計之先河。包豪斯倡導建築家、畫家、工程師、工藝技師要『面向工藝』，經過曲折的實踐和發展，逐漸形成了重視功能、技術和經濟因素的設計實踐、創作方法和教學體系的現代派設計思想。」

具體而言，在理念培養方面，包豪斯極為注重對學生設計觀的塑造，強調設計的目的是為人服務而非僅僅製作產品，強調設計的功能是解決問題而非僅僅創造外觀形式，強調設計活動要遵循科學規律和自然法則而非僅僅依賴感性經驗；在課程設置方面，包豪斯強調科學嚴謹的設計方法，注重學生實際操作能力的鍛煉。各個領域的導師也充分發揮自身所長進行聯合教學，帶領學生面向標準化、批量化的工業化生產在材料、工藝、技術、形式等方面展開多樣化探索。同時，包豪斯師生也極為注重以研究帶動教學，他們不斷從現代科技與現代主義藝術當中汲取養分，並將其轉化為推動現代設計發展的動力。例如，其師生在平面構成、立體構成、色彩構成三個領域所取得的研究成果，直接為現代設計教學基本框架奠定了基礎。

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包豪斯課程結構圖，1922年

在談及包豪斯對中國設計教育的啟示時，中央美術學院教授許平總結道：「包豪斯在創作與教學中打破了不同領域、不同行業間的界限，使多種創造性的理念和技術得以融合。師生們往往會為了提高產品的品質而進行跨界合作，以多學科介入的方式共同做好一件事情，例如，涉及玻璃時就會有精通玻璃工藝的老師參加，涉及工業技術時就會有精通技術的老師介入，像那時出現的包豪斯燈、包豪斯傢具設計等都是這種合作的成果。在我看來，對當代設計教育而言最具有啟示性的一點就在於，包豪斯不以學科己見為約束，也不以學科發展為目的，而是以人們生活品質的改善為最終目標。設計為人民服務不是一句空話，在這方面還有很多觀念、方法和經驗都需要我們進一步理清楚，然後轉化成對中國設計教育的長遠發展而言有著重要意義的東西。」

務實探索推動現代設計

從宏觀層面來看，始於19世紀中期的第二次工業革命，使得人類社會的生產力得到了極大解放，對經濟、政治、軍事、科技、文化、藝術等領域都產生了深遠的影響。到了20世紀初，西方世界逐步向現代社會轉型，現代化工業的興盛，現代化都市的興起，徹底改變了人們的生產方式和生活方式。正是在這樣的背景下，人類的設計活動邁入現代階段。

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1923年包豪斯作品展海報

既要在物質上滿足機械化生產、現代化生活的需求，又要滿足相應的精神需求，能夠與當時的思想潮流、文化潮流、藝術風尚保持共鳴，這就要求設計活動從目的到手段、從觀念到方法、從原則到策略都要發生轉變與革新。自19世紀下半葉開始，設計思潮湧動，設計探索活躍，工藝美術運動及20世紀初期的新藝術運動、裝飾藝術運動，皆與這種要求有著緊密關聯。在這股革新的潮流中，包豪斯的理念與實踐無疑更為契合今天我們所定義的「現代主義設計」。張夫也充分肯定了包豪斯在現代設計發展所起到的推動作用，他認為：「包豪斯的設計探索強調以大工業批量生產為基礎，以服務最廣大的人群為目標。這與現代社會，包括戰後消費社會的興起相吻合。包豪斯的這一路線，是促成現代設計原則的重要組成部分。」

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約翰內斯·伊頓分析大師單頁? 1921年

包豪斯的一系列設計理念與主張，對現代設計思潮的建立也有著重要意義。對此，劉佳表示：「包豪斯理論的設計原則和設計實踐活動真正實現了技術與藝術的統一，形成了理性主義的設計思想，開創了面向現代工業的設計方法，填補了現代藝術與技術、手工藝與工業之間的鴻溝。主張形式服從功能，廢棄傳統的產品形式和外在與功能無關的裝飾，尊重結構自身的邏輯，強調產品外觀單純、簡單、明晰，促進標準化並考慮商業因素。」

同時，我們也要認清包豪斯存在的一些歷史局限性。一方面，由於過分強調功能主義，強調形式的簡約，突出功能與材料的表現，包豪斯忽視了人對產品的心理需求，缺少了對情感的觀照；另一方面，包豪斯在批評舊的藝術形式、追求純粹化的抽象幾何形式的同時，導致了排斥地域特性和文化傳統的「無國界」設計語言的出現，忽視了人的個性需求，也忽視了文化差異性。劉佳總結道：「包豪斯的設計思想在某種程度上忽視人對產品的心理需求，影響了人與產品之間的情感和諧，產生了機械、呆板，缺乏人情味、地域性、民族性、歷史感，因此受到『後現代主義』設計師的批評。」此外，在設計對象的選擇上，包豪斯也仍未向工業化社會全盤敞開，其範圍往往鎖定在日常用品上，如餐具、傢具等，對新興的現代汽車、家電等產品缺乏探討，其理想主義傾向也使得很多設計探索始終停留在概念階段。

當然，所謂的「局限」並不意味著「缺陷」。如果我們客觀地看待這種局限性，並真正將其置於設計史的脈絡中，便會發現這種局限的背後擁有著另一層積極的意義，譬如包豪斯對國際主義所產生的直接影響，對形式法則的探索所取得的成果，以及形式法則對現當代美術所產生的影響。曹小鷗認為：「作為『現代設計先驅』的包豪斯學校，它開啟了生活與藝術之間關係的『現代啟蒙』。上個世紀初至中葉，德國有包豪斯，印度有泰戈爾創立的桑蒂尼蓋登學校，俄羅斯有高等藝術暨技術學院，在中國有1956年成立的中央工藝美術學院，世界各地先後進入大工業社會並由此形成一套相應的教育體系，不同國家的學者都在討論到底應該培養怎樣的能解決普通人生活與藝術問題的設計學院。1933年包豪斯在柏林解散後，它的主要教師和學生分別散布在德國、美國和一些歐洲國家，個別學生甚至來到東亞，他們將包豪斯精神積極傳播。」

儘管包豪斯只存在了14年，但是其歷史作用可謂巨大而深遠，一方面體現在對現代主義設計思想的建立、傳播和實踐的影響；另一方面是對現代設計藝術教育體系建立的影響。正如何人可所說：「包豪斯的核心並不在於設計本身而在於思想。包豪斯的思想是用設計來改變社會，這也是它最重要的歷史價值。因此，哪怕是在數十年後的今天，我們回過頭來看包豪斯，它對指導我們的設計理論和設計實踐依然具有重要的意義。雖然今天設計關心的主題不一樣了，但設計師如何利用自己的專業來關注世界、改變世界依然是設計的重要主題，這也是包豪斯的影響之所以永遠不會過時的關鍵因素。」

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