性靈與書法 ——徐渭個案的啟示

性靈與書法

——徐渭個案的啟示

王 俊

一

早在七十年前，鄧以蟄先生就曾經在《書法之欣賞》一文中寫下這樣一段話：「吾國書法不獨為美術之一種，而且為純美術，為美術之最高境。何者？美術不外兩種：一為工藝美術，所謂裝飾是也；一為純粹美術，純粹美術者，完全出諸性靈之自由表現之美術也，若書畫屬之矣。……書法正揚雄之所謂書乃心畫，蓋毫無憑藉而純為性靈之獨創」⑴。這應該是最早明確地把「性靈」一詞引進到書學理論中的一段文字。

今天，「書宗性靈」的倡議被鄭重提出。我在思考，這是一個有意義的倡導，儘管「性靈派」的提法還有待討論，但在當下書壇，對「性靈」的關注和強調，顯然是有必要的。

所謂「書宗性靈」，是強調書法藝術創作要張揚個性，表現獨立的審美傾向和積極的創造精神，不踐古人，不媚時俗，要自由地表達真情實感，提倡率意達性，反對矯飾做作，從而使書法成為心靈的物化。

歷來書論認為，抒發性靈是書法作為藝術區別於實用的基本特徵。書法在實用的基礎上向藝術轉化，即是在文字書寫時，加以抒情寫意，表達性情，表現創作主體的思想情緒、精神氣質和審美趣向。書法的創作過程，是心靈流瀉的過程。說書法應該內含情感，外發意趣，「達其情性，形其哀樂」（孫過庭），這肯定不成問題。但是，當代書壇諸多現象顯示，書法出現了迷失，背離了抒發性靈的旨趣。如，為配合展賽活動舉辦培訓輔導，在表面上看是書法事業的繁榮，但實際上，這種操作方式是有違藝術精神的。撇開其中一些心照不宣的內幕，僅舉一個眾所周知的事實：許多人在大展「備戰」中，一而再，再而三，十幾遍幾十遍不厭其煩地重複書寫同一幅作品，請指導老師、展覽評委進行評改。書法創作已經不是抒懷遣興的藝術活動，而是「憊精疲神於筆硯」（歐陽修），成為機械重複而索然無趣的勞作。精神的疲勞和理性的鉗制，形成了抒發性靈的障礙。

「筆性墨情，皆以人之性情為本」（劉熙載）。自魏晉而來的書法史，其實在很大程度上可以說是一部性靈抒發史。古代書論中關於「形」和「神」、「法」和「意」的論述，如「神採為上，形質次之」（王僧虔），「妙在性情，能在形質」（包世臣），「我書意造本無法」（蘇東坡），表明了藝術觀念上的明顯傾向。王羲之寫《蘭亭序》，酒飲微醺後一揮而就，成為中國書法的經典。傳說他後來重寫了幾遍，卻找不到原先的那份感覺。書法能夠得心應手地表現「胸次」，使作品富於表現力，從而具有創造性，一直是後來的書家追求的最理想境界。

明代中後期的徐渭，是一個最具典型意義的人物，他的率性任意的書法創作，可以為「書宗性靈」作一個註腳，為這場討論提供一點啟示。

二

提到「性靈」，讓人首先想到的是公安派中堅袁宏道，他有一句名言，「獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆」⑵，成為「性靈說」的口號。而談到「性靈與書法」，便不能不讓人記起被袁宏道推許為「八法之散聖，字體之俠客」的徐渭。在我的理解中，「公安三袁」是文學界「性靈說」的代表人物，徐渭正是書法「性靈說」的代表人物。

這不是牽強附會。與其說徐渭被「性靈說」倡導者賞識，倒不如說徐渭是對公安派發生最直接影響的一個書法家。最準確的表述是，徐渭不只是一個書法家，他的書畫、詩文、戲曲以及文藝創作的思想觀念，都對公安派「性靈說」產生著極大的影響。袁宏道偶於友人處得見徐渭詩文集，以為「詩道荒穢之時，獲此奇妙，如魘得醒」，「燈下讀復叫，叫復讀」⑶。他為徐渭喝彩，「才思奇爽，一種超軼不羈之致，幾空千古」⑷。《四庫全書總目》中，紀昀等人是這樣評價徐渭的：「今其書畫流傳者，逸氣縱橫，片楮尺縑，人以為寶。其詩欲出入李白李賀之間，而才高識僻，流為魔趣，選言失雅，纖佻居多，譬之急管弦，凄清幽渺，足以感盪心靈，而揆以中聲，終為別調。觀袁宏道之激賞，知其臭味所近矣。其文則源出蘇軾，頗勝其詩，故唐順之茅坤諸人皆相推挹。……故其詩為公安一派之先鞭，而其文亦為金人瑞等濫觴之始」⑸。姑且不論這段評論的確失，但足征徐渭與公安派的聲應氣求。袁宏道後來在給許多友人的信札中，對徐渭推崇有加，並促成了徐渭詩文集的整理刊刻。由此看來，公安派是把徐渭的文藝創作作為他們「性靈說」的一面旗幟來鼓吹宣揚的。

徐渭在明代中期文壇復古摹擬之風盛激之時，向其發難，主張文藝創作要「天機自動」⑹，強調真情流露，反對矯真飾偽。他從未直接談論「性靈」，但所以被「性靈說」倡導者賞識或者說追隨，是因為在他的文學藝術的觀念和創作中，無處不在地標舉和表現出性靈的抒發。在這個意義上，我們把徐渭說成書壇上「獨抒性靈」的一個先行者，應該不算勉強。

因此，如果我們在徐渭書法的個案上進行一次深入的研究，對於我們討論「書宗性靈」倡導的意義，「書宗性靈」倡導的宗旨和追求目標諸問題，無疑有著重要的參考價值。

三

徐渭文藝觀念和文藝風格的形成，是與明代中後期王陽明「心學」的大興相關的。「心學」主張人由「心」主宰，孕含了個性主義的精神。到了萬曆年間，王氏的兩個再傳弟子徐渭和李贄，一個在文藝界，一個在思想界，遙相呼應，為自由主義的民主思潮推波助瀾，被後世並稱「明代二狂」⑺。

在爭取人性自由和個性張揚的過程中，人們毫不掩飾地追求人情的放蕩，文學藝術的「載道」功能逐漸弱化，被宣洩情感所取代。徐渭提出，文學創作要「本乎情，非設以為之」⑻，主張率真地抒發感情，表達真實情感，「賤相色，貴本色」⑼，而不是無病呻吟，更不是「徒竊於人之嘗言」⑽的摹仿抄襲，要追求「從人心流出」⑾的藝術創作狀態。徐渭的「本乎情」、「 貴本色」與李贄的「絕假純真」，開公安派「性靈說」之先聲。

徐渭的文藝思想直接反映到書法觀念上。他在《書季子微所藏摹本蘭亭》中談到，「非特字也，世間諸有為事，凡臨摹直寄興耳，銖而較，寸而合，豈真我面目哉？臨摹《蘭亭》本者多矣，然時時露已筆意者，始稱高手。……優孟之似孫叔敖，豈並其鬚眉軀幹而似之耶，亦取諸其意氣而已矣」⑿。在這段文字里，我們至少可以讀到徐渭書法藝術觀念上的三點傾向：一是書法創作應當尊奉主體，表現自我，寫出自己的面目；二是反對刻求於形，即使是臨摹也要得「意」忘「形」；三是不墨守成法，不迷信經典，敢於展現自己的意趣。他讚賞「善學而天成」的書家，「天成者非成於天也，出乎己而不由人也。蔽莫蔽於不出乎己而由於人，尤莫蔽於罔乎人而詭乎己之所出」⒀。在徐渭看來，作書應當出於己意，而不以他人的好惡論短長。正因為如此，他提出了「高書不入俗眼，入俗眼者必非高書」⒁。所以，徐渭每作書，不拘束於法度，敢於突破規範，追求情感傳達，意趣表現，追求性靈的抒發。

徐渭自詡「吾書第一，詩二，文三，畫四」⒂，他對自己的書法是很自負的。

徐渭書法最有影響的是他的行書和草書。其行書字形欹側，筆致生動，意多於法，天然之趣溢於紙上，明顯受宋人影響。「宋人尚意」， 徐渭心儀宋代書家的意態揮灑，評價尤高，頗有鍾情。他多用米南宮的欹險為勢，參以蘇東坡的豐潤和黃山谷的舒張。因此，其書已不似米書的清俊，而是筆意外露，縱逸痛快，姿態無南宮豐富，暢達則過之。也有以黃山谷為骨的，頗能長槍大戟，八面出鋒，使性情流瀉無礙。徐渭草書更是狂放不羈，隨心任情，疾如風雨，矯若龍蛇，「與夫一種磊塊不平之氣，字畫之中宛然可見」。他一任情感的勃動，解衣盤礴，「一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無門之悲」⒃，在詩畫之餘，旁溢為草書。在他的草書創作中，對個性的追求，對禮法的蔑視，以及個人身世造成的對世道的忿恨，盡情地傾瀉在紙上。那種呼嘯般的宣洩，非有其遭際，才情、學識、人生的理想和藝術的志向，斷不可為之。

袁宏道在《徐文長傳》中說，「文長喜作書，筆意奔放如其詩，蒼勁中姿媚躍出。予不能書，而謬渭文長書決當在王雅宜文征仲之上。不論書法而論書神，先生者誠八法之散聖，字林之俠客也」。從「不論書法而論書神」角度看，袁宏道之論，堪稱對徐渭最準確恰當的定位。以書之「神」論，徐渭的恣肆任誕，使書法藝術的性靈抒發得到空前的表現。在明代書壇墮入俗障之時，可謂異軍突起，從而揭開明末清初表現主義書風的序幕。而以書之「法」論，其書不屑於法，亂頭粗服，逞其狂狷，神出鬼沒不可端睨，則難免「野狐禪」之譏。

但實際上，徐渭書法並非一路狂野，他在平靜時的創作，頗有晉人風韻，蕭散爽朗，清逸洒脫，顯示出紮實的功力。徐渭的縱逸放達，建立在對傳統深刻透悟的基礎上，融匯貫通而臻於化境。徐渭早年的書法已不得見，但他自己說過，「渭素喜書小楷，頗學鐘王」⒄，可略知其早年是從鍾繇王羲之楷書入手的。晚年楷書偶有傳世，仍有幾分鐘法，取其古拙，用筆滯澀朴茂，洗盡鉛華，更顯天真爛漫。傳世較多的是行楷，在其小楷的基礎上略參動感。另有一種風格的小行楷，又接近米字的挺拔爽暢。這也說明徐渭學書，路數很廣。

徐渭不算是一個最優秀的書法家，他有狂放過甚而失之草率之處，但唯其如此，才為我們提供了一個書寫性靈的典型。

四

徐渭個案的研究，為我們理解「書宗性靈」揭示了要點：

首先，徐渭以他深厚的學養和超脫的個性，建立起特立獨行的藝術觀念體系。藝術觀念對於一個藝術家來說，是他把握自我，樹立自我意識的支撐點。沒有獨立的藝術自覺意識，便會在藝術創作上缺乏主見，趨炎附勢，隨波逐流，步入俗塵。

其次，徐渭的創作，無拘無束，任情恣性，不斤斤計較技法，精神得到最自由的解放。這是一種最純粹的藝術創作態度，任意揮灑，才最能見個性的發揮。即使不端正優美，但字裡行間神采飛揚。

再次，徐渭的隨心所欲，是建立在他對技法熟練掌握並且心手相應之上的，這一點仍然需要強調。徐渭的書法經過長期的訓練，這與他青年時代數次參加科舉考試有關，也可以從其研習多家書體並能心領神會上得出這個結論。但他在中年以後，在經歷了獨特人生際遇後，藝術也進入了奇特的境界，從而擺脫了「法」的約束，熔鑄古人而自成一家。

正如「書宗性靈」的倡導者們所說的，「書宗性靈，講的不是一個固定的模式，而是一種創作方法、手段」，「也是一種書法創作的審美追求」⒅。本文對徐渭的介紹，不是提供一個創作模式讓人們去摹仿，這與「性靈說」是背道而馳的。我們只是提供書法家所應當具有的對書法藝術的理解。具體到創作狀態上，是提倡從「心」所欲，這個「心」，是主體意識，是個性立場，是審美把握……「書也者，心學也。心不若人而欲書之過人，其勤而無所宜矣」（劉熙載）。明白這一點，才能成為真正意義上的書法家。

不管「書宗性靈」的倡議能夠產生多大的影響，這個活動的舉辦都將有著深遠的意義。

注釋：

（1） 鄧以蟄《書法之欣賞》，見《鄧以蟄全集》安徽教育出版社，1998年。

（2） 袁宏道《敘小修詩》，見錢伯成《袁宏道集箋校》上海古籍出版社，1981年。

（3） （16）袁宏道《徐文長傳》，見《徐渭集·附錄》，中華書局，1983年。

（4） 商維浚《刻徐文長集原本述》，見《徐渭集·附錄》。

（5） 《〈徐文長集〉提要》，見《四庫全書總目》，中華書局，1965年。

（6） 《奉師季本先生書（三）》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（7） 趙士林《心學與美學》，中國社會科學出版社，1992年。

（8） 《肖甫詩序》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（9） 《西廂序》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（10） 《葉子肅詩序》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（11） 《南詞敘錄》，見《中國古典戲曲論著集成》，中國戲曲出版社，1959年。

（12） 《書季子微所藏摹本蘭亭》，見《徐渭集·徐文長三集》。

（13） 《跋張東海草問千書卷後》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（14） 《題自書一枝堂帖》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（15） 陶望齡《徐文長傳》，見《徐渭集·附錄》。

（17） 《與肖先生書》，見《徐渭集·徐文長佚草》。

（18） 田耕之《論書宗性靈》，見「隨園書社網」。

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