為什麼明星都希望演神經病和怪人？
電影編劇也是作家的一種，但可能是當中最特殊的一種。
第一，他的作品無論如何只能被視為一個半成品甚或原材料，無論寫得多麼精妙，它都並不構成一件完整的、自成一體的作品，它必須等待導演、演員、攝影、剪輯、錄音等諸多環節的加工，才能到達真正的接受對象。
第二，他的讀者數量之少，低過純文學作家，一個嚴肅的小說家或詩人，只要作品發表了，總會有至少千八百人讀過，但電影編劇的作品經常只有電影公司讀劇本的人會看到，如果被斃掉，那它的讀者真的是屈指可數，即使僥倖通過層層關卡，有機會讀到它的人，也不過劇組裡的那幾十號人。
第三，如果電影成了賣座巨片，把所有觀眾算作間接「讀」過他的作品的人，那說不定有幾千萬之多，這勝過世上絕大部分作家。
但編劇這個活，又是所有寫字的人當中最難干好的一種，不僅在於它本身對技巧的極高要求，而且需要編劇本人擁有常人難及的人際交往素質。
在《魔鬼末日》（End of Days）里執導過阿諾德·施瓦辛格的導演，同時也是一位資深編劇的彼得·海姆斯（Peter Hyams）說過，在這一行里，如果你想別人事事順從你，那最好是找個學徒，如果你希望演員聽你的話，那最好去找無名小卒。
《魔鬼末日》（1999）
如果你有機會和大明星合作，那麼你會發現他們為什麼成為明星的原因。他們絕對是極其聰明的人。布拉德·皮特怎麼會早上七點就來到片場說：老闆，你想讓我站在哪個位置？如果你和這些人合作，你必須聽從他們說什麼。
這代表了在好萊塢一種很常見的態度，非大牌的編劇和導演，在面對大牌明星時，他們很難有話語權，所以聽話為好。因為大片廠如果看不到明星的名字，他們根本不會願意打開支票簿，至於編劇，在他們看來能頂替的有很多。
《魔鬼末日》（1999）
當然，有的導演出於各種原因，寧願放棄和大牌明星合作。羅伯·雷納（Rob Reiner）拍《危情十日》（Misery）時說，凱茜·貝茨（Kathy Bates）的角色他不想要大明星來演，他希望找一個無名之輩，因為這個角色需要做一些很可怕的事。如果找梅麗爾·斯特里普，觀眾會不相信她做出那樣的事。
所以劇組找了當時還沒有什麼名氣的凱茜·貝茨，她完成得非常出色。雷納敢作出這種決定，一個原因是影片製作方Castle Rock是一家獨立公司，不像大片廠那麼僵化保守。最後凱茜·貝茨憑那個角色一鳴驚人地獲得了奧斯卡影后。
《危情十日》（1990）
片廠找來大明星，一般來說總是希望把他們拍得光彩照人，魅力四射，討粉絲的歡心，似乎這樣票房就能更高。但現在很多明星其實變得很聰明，他們厭倦了片廠給自己的定型。他們更喜歡演不那麼千篇一律的角色。有經驗的編劇可以利用明星和片廠的這點分歧。
明星經常告訴編劇，不要把我寫得太討人喜歡，你看讓我用手抓通心粉吃怎麼樣？他們會提出許多諸如這類的奇怪點子。特別是渴望衝擊奧斯卡表演獎的演員深知，越怪僻、越瘋狂的角色越容易被認為是演技高超，比那些無趣的正面形象更容易被投票人青睞。
演員改戲在好萊塢也在所難免。哈里森·福特以不照劇本出牌而聞名。在拍《星球大戰之帝國反擊戰》時，萊婭公主對漢·索羅示愛，她深情地說出「我愛你」，福特飾演的漢·索羅本來按照劇本應該回答說「我也愛你」，但福特脫口而出的是「我知道」。
其實這並不是臨場的隨機應變，他對這句台詞的修改是經過深思熟慮的，他提出了充分的理由：如果這樣說，就意味著我擔心的根本不是自己，我一門心思地在擔心她！
《星球大戰之帝國反擊戰》（1980）
另外一次，哈里森·福特演《空軍一號》里的總統，編劇安德魯·W.馬洛（Andrew W. Marlowe）寫了一段非常得意的台詞。福特讚揚了他：「這段真是太棒了！」正當馬洛要表達感激時，福特馬上又說：「但這段台詞我不會講，那兒我只需要一個眼神就夠了。」這就是自信的哈里森·福特。
《空軍一號》（1997）
編劇和演員對劇本意見不同的事常有，不同的人有不同方法來處理，化矛盾為創意也不出奇。比如出身劇場的喬治·羅伊·希爾（George Roy Hill），像許多類似背景的導演一樣（西德尼·呂美特、伊利亞·卡贊等），在正式開拍前會進行漫長的排練。
希爾會找來編劇威廉·高德曼（William Goldman），演員保羅·紐曼、羅伯特·雷德福、凱瑟琳·羅絲一起，在排練室照著劇本初稿一遍一遍地演練。如果演員覺得什麼地方寫得不對勁，他們會直爽地說出來，高德曼覺得有道理立刻改，有時也按照演員提出的方式改。
《空軍一號》（1997）
畢竟，紙面上的戲和真人扮演的戲，在感覺上是不一樣的。紙面上成立，不代表演出來就成立。但這種做法在今天的好萊塢幾乎絕跡，沒有人再去花費那麼長的時間來試驗劇本是不是真的OK。
攝影最美的彩色電影，就在這裡了最酷和最暴力的電影，讓人看得熱血沸騰《大話西遊冷飯》的失敗根源是劉鎮偉成了粉絲的奴隸好萊塢最精彩的高層八卦，派拉蒙大老闆的倒數人生
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