最酷和最暴力的電影，讓人看得熱血沸騰

1、什麼是「義大利西部片」？從1960年代到1970年代中期，歐洲出品了近600部西部片，義大利人把這種西部片叫做「western all』italiana」（義大利式西部片），而我們所熟知的Spaghetti Western（ 義大利面西部片）是一個來自美國的稱謂，這種叫法最早是美國電影工業發行這些義大利出品的西部片時貼的便簽。但隨著這種叫法的傳播，歐洲導演認為這個稱呼含有某種戲虐和嘲諷，加上這些西部片多數是成本較低、製作粗糙的喜劇和鬧劇，所以當「義大利面西部片」在媒體和觀眾之間流傳時，不可避免被賦予了「嘲諷」色彩。但對美國電影工業的人來說，這個稱呼沒有貶義。嚴格地說，義大利電影只佔去了這些電影的90%，還包括德國、法國、西班牙、奧地利等歐洲國家的西部片，很多影片的製作是由多個歐洲國家共同完成的，比如《荒野大鏢客》的演員來自美國、義大利、西班牙、奧地利和德國，創作班底來自義大利，拍攝在西班牙完成。因此，有歐洲學者提倡把「義大利面西部片」統稱為「歐洲西部片」（european western），但這個倡議最終沒有被廣泛接受，因為「義大利面西部片」的流傳很早，而且已經在觀眾和電影工業中約定俗成了，最後成為這類西部片的代名詞。人們至今延用著「義大利面西部片」，或者「義大利西部片」。克里斯托弗·弗瑞林的專著就叫「Spaghetti Westerns」，法國西部片研究專家雷蒙·貝盧爾（Raymond Bellour）、讓-路易·勒特阿（Jean-Louis Leutrat）和蘇珊娜·利昂德拉-吉格（Suzanne Liandrat-Guigues）等人都把「歐洲西部片」統稱為「義大利西部片」

2、它是怎麼興起的？歐洲很早就拍攝過西部片，歐洲人對西部片的狂熱不亞於美國人，甚至比美國人更專註地欣賞和分析西部世界。從某個角度看，美國西部傳奇給歐洲人提供了一個「新世界」（new world）的文化想像，那裡是原始而富饒的，人們可以擺脫舊世界的困擾，一切都按照新的標準重新創立。在歐洲人看來，美國西部是一個自由、正義和平等的新社會，那裡有夢想和未來。早在在默片時代，法國導演路易·費雅德（Louis Feuillarde）、義大利導演文森佐·萊昂內和德國導演都拍過「准西部片」。但在1960年代前，歐洲西部片的製作數量很少，也沒有形成潮流。所以，儘管萊昂內是「義大利西部片之父」，可他既不是歷史上第一位拍西部片的歐洲導演，也不是第一位拍西部片的義大利導演。所謂「義大利西部片之父」，是指他真正在美學上和文化上推動了這個電影類型走上了廣泛的商業成功，並奠定了這個亞類型的風格和意識形態批評的特點。根據吉安·拉薩（Ghian Lhassa）和米歇爾·萊克（Michel Lequeux）的說法，1960年代義大利西部片潮流中最早的一部西部片產自義大利，是1960年喬治奧·西莫奈里(Ghian Lhassa, Michel Lequeux, Dictionnaire du western italien , Edition Grand Angle, 1983, Rome.)（Giorgio Simonelli）指導的《美元》（Un dollaro di s fida , 1960），幾乎同時，西班牙人也開始拍攝西部片，1961年，美國導演麥克爾·卡雷拉斯（Michael Carreras）在西班牙拍攝了《野蠻之槍》（Sauvage Guns, 1961），影片由西班牙投資、西班牙人主演。第一部成功的歐洲西部片來自德國，1962年，德國製片人霍斯特·文德朗（Horst Wendlandt）和導演哈拉德·萊恩（Harald Reinl）合作拍攝了《銀湖寶藏》（The Treasure of Silver Lake, 1962），影片根據德國著名暢銷作家卡爾·梅（Kark May）的小說改編，這部電影是與前南斯拉夫合作拍攝的，由美國演員萊克斯·巴克（Lex Barker）和法國演員皮埃爾·布利斯（Pierre Brice）主演，講述一個名叫維奈圖（Winnetou）的印第安人的冒險故事。這部小成本西部冒險片在歐洲很受歡迎，刺激了義大利人把目光投向這個類型。他們學習西班牙人和德國人的做法，模仿美國西部片的樣子拍攝成本較低的「偽美國西部片」，好滿足義大利國內觀眾對西部片的熱切需要。《銀湖寶藏》里有一位美國演員叫斯圖爾特·格蘭哥（Stewart Granger），他位不太出名的演員的本名卻響噹噹，叫詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart），跟與安東尼·曼（Anthony Mann）和希區柯克（Alfred Hitchcock）合作的美國大明星詹姆斯·斯圖爾特（James Stewart）同名。為了不讓觀眾引起誤會，他不得不用了藝名。結果呢，義大利人延用了這種做法，他們把演職人員的名字都換成藝名，但他們不是為了避嫌，而是故意製造誤解，他們想讓觀眾誤以為那是純種的美國西部片，以保證上座率。這種手段，即把義大利演員和導演的名字換成假的美國名，成為義大利西部片的一大特色。在萊昂內的《荒野大鏢客》里，所有演職人員都用了美國名字。這些名字都是為了糊弄觀眾隨便亂起的，很多美國藝名都很可笑，比如曾出現過Clint Westwood、Charles Southwood、George Eastman等，甚至有導演把名字改為為「John Fordson」，滑稽極了。這種做法的唯一目的是保證商業發行，當義大利西部片流行之後，義大利人又用回了原名，因為義大利名字要比美國名字更有號召力。萊昂內的《荒野大鏢客》上映時，也就是1964年，義大利出品的西部片已有24部，那一年義大利總共上映了27部義大利西部片，當然，所有這些西部片的影響加起來都比不上一部《荒野大鏢客》。《荒野大鏢客》上映後在義大利創造了票房連鎖反應，成為當時義大利歷史上最賣座的國產電影，真正開啟了「Spaghetti Western」的發動機，義大利西部片因此成為潮流。在接下來的十年里，義大利、西班牙、德國、奧地利、法國等國共出品了541部西部片 (Ghian Lhassa, Michel Lequeux, Dictionnaire du western italien , Edition Grand Angle, 1983, Rome.)，這些電影多數製作周期短，主要在西班牙沙漠取外景拍攝，總是由一批相對固定的演員主演，他們不是玩世不恭的流浪者，就是冷酷寂寞的快槍手，這些影片成系列化，技術粗糙，表演誇張，趣味不高，到1970年代中期開始衰落。這種西部片在1960年代後期達到了創作上的成熟，表現出與美國西部片完全不同的美學傾向，出現了許多膾炙人口的代表作。

萊昂內對這場義大利西部片潮流有著至關重要的作用。通過上面的出品數量年度統計表 (Ghian Lhassa, Michel Lequeux, Dictionnaire du western italien , Edition Grand Angle, 1983, Rome)，我們就能清楚地看到他對這個潮流的影響。1964年《荒野大鏢客》的成功，讓那些模仿美國史詩片的義大利資本轉向了西部片，西部片數量驟增。1968年，《黃金三鏢客》的成功讓這個類型達到了高潮。當萊昂內拍攝《西部往事》時，同時有74部西部片在義大利製作。之後，萊昂內宣布退出西部片，導致資本市場信心不足，製作數量回落。但在1971年《革命往事》的出現，再次掀起義大利西部片的製作高潮，晚期義大利西部片從顛覆西部片英雄原型轉向鬧劇般的政治諷刺，也是受到了《革命往事》的影響。到1973年，萊昂內製片了《無名小子》，此時義大利西部片已瀕臨終結，《無名小子》成為一部對美、意西部片之間的關係進行反思的作品。

3、不只有大鏢客和強戈很難想像有那麼多名不見經傳的人物粉墨登場，名噪一時，成為家喻戶曉的明星，又隨著這個類型的衰落而迅速在歷史上悄聲匿跡，好像一場盛大的電影狂歡。除萊昂內之外，塞爾吉奧·柯布西（Sergio Corbucci）也是代表人物之一，此前他的創作已陷入低谷，後來他受萊昂內的幫助而重新崛起，成為西部片的主力導演。他的西部片以暴力和政治隱喻著稱，代表作就是大名鼎鼎的《強戈》（Django, 1966），主人公是一個拖著棺材四處漫遊的黑斗篷獨行俠強戈，由義大利演員弗蘭克·尼洛（Franco Nero）主演，他因救了一個女人的性命而捲入兩個幫派的鬥爭，最後他被廢掉雙手，依靠十字架開槍而將匪徒一舉殲滅。柯布西的《奇俠》（El Mercenario, 1968）和《大寂靜》（Le Grand Silence, 1968）也代表他的風格，匪徒、殺手與豪俠的故事裡充滿了政治隱喻，演員的服裝和化妝都比美國西部片誇張。柯布西喜歡錶現了更複雜的槍支和武器，經常出現血腥場面的特寫，並以出人意料的殺人方法著稱，有滿足獵奇心理的成分。《奇俠》的背景設在在墨西哥革命時期，開拓了義大利西部片的題材。《大寂靜》由法國演員讓-路易·特立格蒂南特（Jean-Louis Tritignant）和德國演員克勞斯·金斯基（Klaus Kinski）聯合主演。在視覺上，柯布西沒有萊昂內那麼嚴謹和完美，但他重視政治諷喻和暴力場面的推陳出新。「強戈系列」後來被拍了近30部電影，都是義大利人跟風拍攝的粗製濫造之作，情節越來越荒謬、詭異和暴力。與柯布西的暴力風格相比，杜西奧·特薩里（Duccio Tessari）與蒙特格莫里·伍德（Montgomery Wood）——原名朱利亞諾·吉瑪（Giuliano Gemma）合作的「天使臉」林戈（Ringo）系列則多了一點情節劇（melodrama）色彩。這個系列塑造了一個年輕、英俊的快搶牛仔，他於愛情，徘徊在狹隘的正義和女人之間。這個林戈系列的故事糅合了許多愛情糾葛和家族仇恨等因素，把古典戲劇的一些衝突元素放在了虛構的西部世界，並給西部片帶來濃烈天主教色彩。《林戈》第一部非常成功，特薩里很快拍了續集《林戈歸來》（Il Ritorno di Ringo, 1965），講述林戈參加美國內戰後回到小鎮，因愛情失意而沉淪的故事。他被人廢掉右手，最終與他的印第安朋友奮起反抗。《林戈》系列的作曲也是莫利康，其音樂風格大量借鑒了萊昂內的西部片音樂，比如對墨西哥哀樂和口哨的運用，幾乎只是把萊昂內西部片的旋律改了改而已。由特倫斯·希爾（Terence Hill）和巴德·斯賓塞（Bud Spencer）主演的「特尼達系列」（Trinita）也比較著名。1967年，當朱塞佩·科利茲（Giuseppe Colizzi）拍《特尼達》時，特尼達還是一個相當嚴肅的人物，但到了1971年，恩佐·巴爾博尼（Enzo Barboni）的《人們都叫我特尼達》時，已經把特尼達變成一個沒有過去、沒有未來、沒有愛情、沒有仇恨的玩世不恭的流浪牛仔，他出場時甚至不是騎著馬，而是被馬拖著走，他的靴子和馬鞍則掛在一邊。「特尼達系列」的成功讓特倫斯·希爾在歐洲紅極一時，成為義大利喜劇西部片的代名詞。義大利西部片中，有相當一定數量的喜劇片，其喜劇風格多數得益於萊昂內西部片的冷幽默。最有代表性的是費爾迪南多·巴爾迪（Ferdinando Bardi）的《小俠麗塔》（Little Rita Nel West, 1967），主人公是一個女扮男裝的遊俠麗塔，她只為錢活著，並與印第安人是好朋友。在她的流浪中，遇到了義大利西部片的所有著名主人公：特尼達、強戈和伊斯特伍德扮演的無名客。《小俠麗塔》可能是最早的「無厘頭」電影，戲仿了許多美國西部片和義大利西部片的著名橋段，主人公甚至在劇中直接對西部片打發評論，特別有意思。當小俠麗塔與「無名客」在酒吧決鬥時，兩個人的子彈竟然連續3次打到一起。在這場戲裡，巴爾迪直接用萊昂內兩部的電影名字（「為了一小把美元」，「為了更多一點美元」）做對白。當麗塔遇到強戈時，強戈在墳場躲在十字架後，但不幸被小俠打中，他要求小俠讓他像美國人一樣死去，也就是說等他講完自己的一生之後再死，他說：「印第安人和日本人都是馬上就死，但我是一個著名的美國牛仔，我必須講述完我的一生才能死」，直接嘲諷1950年代美國西部片的「死亡陳詞」。這部西部片還用了動畫作為開場和結局，比那些用男聲合唱做背景音樂、英雄黯然離去的假莊嚴更有創意。另外一位著名的義大利西部片導演是塞爾吉奧·索利馬（Sergio Sollima），他的《最後的決鬥》（Faccia a faccia, 1967）是早期比較嚴肅的義大利西部片。在這些西部片中，風格最接近萊昂內的是托尼諾·瓦萊里（Tonino Valerii），他的《最後的憤怒》（I Giorni dell』ira, 1968）是一部不被人熟知的傑作。影片由李·凡·克里夫和林戈的扮演者朱利亞諾·吉瑪主演。這個故事像萊昂內西部片一樣，具有寬闊的歷史視野和雄心，角色塑造充分，性格鮮明，並帶有典型的萊昂內電影成年男人的遊戲色彩，影片中許多段落堪比萊昂內的經典段落，比如把中世紀的騎士決鬥形式，嫁接在牛仔決鬥身上，凡·克里夫和一個牛仔在飛奔的戰馬上，一邊給來複槍上火藥，一邊策馬飛奔對決，強烈的蒙太奇對比讓時間無限膨脹。1973年的《無名小子》就是萊昂內與托尼諾·瓦萊里合作的作品，這是義大利西部片後期的名作，講述了一老（亨利·方達）、一小（特倫斯·希爾）兩代快搶牛仔的友誼和故事，後者幫助前者逃離江湖追殺，前者則讓後者變成成熟老練的接班人。影片對美國西部片和義大利西部片之間的關係進行了隱喻，有某種英雄老去，日薄西山的蒼涼感嘆之味。

4、它為什麼能成功？義大利西部片的製作水平遠遠低於美國，而且藝術質量參差不齊，製作粗糙簡陋，常常是這部還沒有上映，續集已經開拍。除了少數優秀作品，其他電影都情節誇張，邏輯荒誕，可問題是，為什麼這種西部片還能在1965年到1975年間火起來呢？義大利西部片出現時，美國西部片已日趨衰落。西部片大師約翰·福特在《雙虎屠龍》中放棄了西部世界的樂觀精神，並展現了西部開拓史上良知的泯滅。另外一部著名西部片導演安東尼·曼（Anthony Mann）曾在與詹姆斯·斯圖爾特合作的五部西部片中對山川河流和西部人的探險精神進行了歌頌，但他在1960年代初退出了西部片創作。這個時期最著名的美國西部片導演是山姆·佩金帕，他的西部片明顯受到1960年代中電影愈演愈烈的暴力畫面和西部歷史的修正主義影響，把英雄主義與西部險惡的道德環境對立起來，拍攝了《山谷槍聲》、《日落黃沙》和《比利小子》等悲觀的作品。1950年，好萊塢共出品了150部西部片，西部片佔北美上映影片總數的34%，但到了1963年則下降到9% (Christopher Frayling, Il était une fois en Italie: les westerns de Sergio Leone, édition de la Martinière, 2005, Paris, p.171.) 。造成美國西部片產量下降的一個原因是西部片在美國票房的下降，美國觀眾的興趣轉向了新的人物和類型上。此外，西部片的拍攝成本比較高，演員必須要會騎馬玩槍，而且拍攝受背景限制，服裝、道具和槍火的製作費比較高。1963年，美國著名影評人寶琳·凱爾（Pauline Kaer）撰文稱觀眾之所以還去電影院看兩眼西部片，完全是想看看詹姆斯·斯圖爾特和約翰·韋恩這些黃金時代的老牛仔還能不能騎上馬。但是，歐洲觀眾對西部片有著持續的熱情，西部片在歐洲培養了大量影迷，是戰後一代青年最喜歡的電影類型。尤其在義大利南部，西部片始終是最受歡迎的類型。當美國西部片產量下降時，歐洲觀眾對西部片的熱情不減。同時，義大利人模仿美國史詩片拍攝的神話片耗資巨大，導致義大利電影工業出現投資信用危機。1950年代中期，義大利的年度總票房約為8億2000萬人次，但到了1963年，下降到6億8000萬人次。銀幕數量還是那麼多，青年人卻沒有電影可看，歐洲的製片人才考慮用小成本模仿美國西部片以滿足義大利國內觀眾的需要。人民還想看，但已經沒什麼可看的了。當強大的市場需要指向某種生產成本極高的產品時，沒有版權的粗糙仿製品就自然出現了。 換句話說，義大利西部片的興起主要是經濟規律的結果，而不是自發的電影運動，用現在的話說，就是「山寨」西部片的傾銷運動，當然，許多人在傾銷中玩起了比原版產品更多的創意，用波德里亞的理論，這已經是「文化的後現代狀態」了。所以人們在這種美國式電影中，添加了許多歐洲口味的元素：安達盧西亞的布景，義大利木偶戲式的音樂，木吉他、長喇叭和電吉他、電貝司的混用，化著義大利歌劇妝的妓女，年輕英俊的男主人公，南歐人的玩世不恭和越來越新奇古怪的、混合著義大利街頭鬥毆式的打鬥動作。義大利西部片的成功，還有一層原因，就是觀眾越來越厭煩過於嚴肅正統的美國史詩片。1950年代末到1960年代初，義大利最賣座的電影是好萊塢的史詩片和神話片，主人公都是Maciste、Hercule、Ursusd、Goliath這些「肌肉型英雄」，這些人物以超人的生理威力震懾著大銀幕，一年十二個月，每月都能在電影院里聽到他們響天震地的怒吼，這些依靠不死之身而取得勝利強壯英雄越來越讓人乏味。相反，義大利西部片的主人公多了一層複雜的技術因素，他們都是槍支彈藥的行家，主要依靠高明的技術實力和聰明的頭腦取勝，比如《黃昏雙鏢客》中的槍械、《黃金三鏢客》中的大炮和《革命往事》中的炸藥，義大利西部片的人物崇尚智慧，而身體強壯、表情兇惡的傢伙往往一出現就會被幹掉。史詩片的人物和故事都是人所共知的，而義大利西部片的人物是正史無名的人物，他們有著自己的代號或綽號，比如什麼Ringo, Django, Rojo, Indio, Gringo等等，這些名字毫無意義，他們在某個相對獨立的地理空間有著自己的傳奇，彷彿現代城市某個街區的打仔和混混。此外，義大利西部片的人物與同時期另外一個電影中的成功形象比較相似：007詹姆斯·邦德，第一部邦德電影出現在1962年。從某種角度看，義大利西部片的人物似乎是穿越歷史回到美國西部的007，他們不是無往不勝的大力神，而是依靠技術和智慧的快槍手。當觀眾厭倦了史詩片的「肌肉型英雄」時，開始垂青西部片里敏捷、裝配特種武器的「大腦型英雄」。伊斯特伍德扮演的「無名客」很快就紅遍義大利，而《荒野大鏢客》的開場用剪影動畫效果和電子音樂，就與007電影的開場非常相似。在義大利西部片中，通常是一位孤獨騎士來到一個缺乏法治和道德淪喪的小鎮，這個小鎮通常被兩伙邪惡的歹徒佔據，經常是一派墨西哥人，一派美國人，兩個幫派通常做著邊境的非法生意。這個孤獨騎士一定是一位不死的神槍手，他通常要經過一場情感波折或被人進行非人折磨（有時致殘），最後憑藉出人意料的技巧在一場長達十分鐘的激烈火拚中幹掉所有壞蛋。這種簡單邏輯和幼稚的英雄主義在當時的義大利非常奏效。義大利西部片的英雄往往穿著非常特別的衣服，帶著非常特別的武器（左輪槍、微型手槍、匣子槍、來複槍、機關槍和飛刀）等等。為了追求這種新奇，義大利西部片的英雄越來越超出想像，後來居然出現了獨臂槍手、沒有手的槍手、神父槍手、盲人槍手、啞巴槍手、癲癇病槍手、幽靈槍手，甚至某部電影里出現許多穿著同樣黑色制服的同性戀槍手服從於一個名叫「佐羅」的墨西哥神經病。義大利西部片的反英雄色彩和無政府主義色彩特別受當時青年觀眾的喜歡，也受今天青年人的喜歡。談到這一點，台灣學者鄭樹森認為美國西部片的沒落是因為當時的「反戰精神渴望和平，與西部片中的槍戰殺人的情節格格不入」 （鄭樹森，《電影類型與類型電影》，鳳凰出版集團、江蘇教育出版社，2006年，第39頁。）有關，這似乎並不準確。美國西部片的沒落，一方面是因為西部片的製作成本太高，一方面是帶有傳統到的色彩的騎士英雄主義在青年觀眾那裡失去了市場。而義大利西部片則比美國西部片更暴力（斷手、斷指、瞎眼、絞刑、斷頭、活埋和五馬分屍）， 塞爾吉奧·柯布西曾在一次電視訪談中說：「我會創造更多的死法，我有一百萬種死法」，而且也更加隨意和單純，喜歡顛覆傳統，百無禁忌，才受到青年歡迎。義大利西部片的走紅也與當時歐洲人特定的娛樂環境有關。在1960年代的義大利南部，電視還沒有普及，電影院成為「前電視時代」青年人茶餘飯後最喜愛的娛樂場所。那個時代，人們需要看電影就像今天的人需要看電視劇，所以對影片的質量要求不高。有了電視之後，多麼粗製濫造的電視劇都有人喜歡，但電影製作則被抬高到一個非常高的水平，人們對電視劇的質量從不追究，但對電影卻非常苛刻。電影院是義大利年輕人晚飯後和周末的主要去處。費里尼的《羅馬》和托納托雷的《天堂電影院》里表現過1960年代的義大利電影院，這些電影院主要是由古老建築改造的，放映條件一般，設施簡陋，主要面向平民階層，不同的人懷著不同目的去電影院看電影。而且，那個時代的觀眾並不遵守秩序，在電影院里隨便吃著零食，大聲說笑，有時就是純粹為了消磨時間。義大利西部片特別迎合這種觀影文化。萊昂內在《訪談錄》中描述觀眾看他的西部片的情形，就是當時義大利影迷的真實寫照。他們會在影片的好笑處放聲大笑，在幼稚和穿幫的地方吹口哨，也會在精彩的決鬥和結局之後長時間起立鼓掌。《黃昏雙鏢客》上映後，萊昂內的辦公室突然闖進來三個青年觀眾，他們帶著濃重的羅馬腔問萊昂內：「導演，我們看你這部電影都看了20多遍了，花掉了100萬里拉，可是您能說說那個上校與被害的女孩到底是什麼關係嗎？」這三位觀眾看了20遍，卻始終沒看明白李·凡·克里夫扮演的少校與回憶中的女孩是什麼關係。其實，影片中在李·凡·克里夫與無名客伊斯特伍德之間有過一次短暫的對話，說道「這種事也經常會發生在兄妹之間」，暗示了他們是兄妹關係。可能這三位每次看到這段兒時，台詞都被電影院里的口哨、尖叫和掌聲淹沒了。在那個時代，這種事經常發生在萊昂內電影的放映過程中。（選自《萊昂內往事》譯後記《萊昂內的電影與風格》，廣西師範大學出版社，2010年）

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