這部電影是歷史上最偉大的一部電影，原因在此
文 | 勞拉·穆爾維
世界上最著名的電影學者之一
我在寫作「英國電影學會電影經典」之《公民凱恩》（Citizen Kane）時，有意儘可能凸顯臨戰前夕美國的政治情勢，旨在揭示這部影片的寓言性特徵。現在回頭來寫這篇前言，也讓我有機會重新考慮「可見性」（visibility）和「不可見性」（invisibility）這類問題。
1941年，這部影片開始上映，當時威廉·倫道夫·赫斯特的幽靈四處徘徊，此後仍一直佔據著公眾意識，但他對《公民凱恩》的實際影響已經不那麼顯著了。我認為，赫斯特在1930年代所持的右翼政治立場（敵視「新政」，反對美國介入歐洲戰事）才是奧遜·威爾斯以諷刺手法來刻畫一個報業巨頭的根本原因。
就寓言故事和諷刺作品而言，一旦缺少參照框架，「表層文本」便會脫離其歷史背景，這種情況經常發生。斗轉星移，在觀賞《公民凱恩》這部在美學和電影藝術上非常縝密和複雜的影片時，觀眾（尤其是那些美國本土之外的觀眾）很難將它與1930年代美國的對立政治聯繫在一起。
現在重溫這部影片，其中的政治因素似乎愈發凸顯出來了。針對報業巨頭的影響力，我對比分析了過去20年間公眾意識所發生的變化，讓我更看清了這一點。純屬巧合，我在1991年寫作《公民凱恩》時，正值這部1941年上映的影片50周年紀念。更為巧合的是，我在2011年寫作這篇前言時，恰逢這部影片70周年紀念。
儘管彼此毫無牽連，但這幾個日期卻點明了「那時」（1941年、1991年）和「現在」（2011年）之間的某種聯繫。在1991年，《公民凱恩》的「時代」和威爾斯的政治思考似乎還顯得虛無縹緲。
到了2011年，公眾開始關注魯珀特·默多克和他的報業帝國，這部影片因此更具有時事性了，而與此同時，經濟危機也使人們重提1930年代進行的那些爭論。除此之外，威爾斯在1941年向報界發表的聲明（否認赫斯特是虛構人物查爾斯·福斯特·凱恩的原型）也具有現實意義。
馬克·吐溫說：「歷史不會重複，只是押韻。」概括來說，我上面提及的最新情況使得《公民凱恩》的歷史背景與2011年的現狀產生了「押韻」關係。在向報界發表的聲明中，威爾斯針對他塑造的報業巨頭所帶來的政治危害，切中兩個要點。
第一，「我希望賦予這個特殊角色的那種廣泛權力」只能在民主制度中通過對報紙的控制來獲得；第二，這個角色希望通過金錢來「行使權力」並成為「一個致力於將自己的意志強加於同胞意志之上的人」。
針對報紙勢力的這一控訴不僅超越了影片所展現出來的具體情境，而且也泛化了它的適用範圍。在1991年，我腦子裡還沒有想到我寫作這部作品時所處的年代與早期的美國報業大王之間有什麼聯繫。
但時至2011年，在魯珀特·默多克的美國「福克斯新聞網」和設立在世界其他很多地區的「新聞集團」的支持下，出現了保守政治的反彈，這一現象與當年赫斯特反對新政的舉措形成了「押韻」關係，有目共睹。
這一背景也進一步凸顯了默多克同赫斯特的另一處韻腳：他們對工會的一致敵視。在1991年，我忽視了赫斯特仇視所有工會運動的一貫立場（尤其是他反對1930年代羅斯福頒布的親工會法規）。
默多克在1986年把他的報紙生產從「艦隊街」 搬到沃平（Wapping），取得了對印刷業工會的勝利，這呼應了赫斯特的所作所為。
默多克
在奧巴馬擔任總統期間，凱恩斯主義的術語和夢想在其經濟政策中大行其道，所以有關政治與報紙關係的討論又重回人們的視線。奧巴馬早先試圖再現新政時期的豪言壯語，部分實現當時的政治局面。
「福克斯新聞網」對這一做法進行了強烈抵制，發動並參與了一系列針對總統個人以及有關他所制定的政策的全面攻擊。「福克斯新聞網」成立於1996年，在伊拉克戰爭期間成為塑造民意的主要力量。
1898年因古巴而爆發的「美西戰爭」對1890年代的「黃色報刊」的興起推波助瀾，而幕後推手則是真實的赫斯特和虛構的凱恩，凱恩發出電報（彷彿在重複赫斯特對雷明頓說過的話）：「親愛的惠勒，你來提供散文詩，我來提供戰爭。」當年的這種沙文主義態度一個多世紀後重又在今天「福克斯新聞網」煽動美國攻打伊朗的言論中找到了迴響。
「福克斯新聞網」給參加即將召開的共和黨代表大會的代表們施壓，毫無疑問也包括給那些參加即將舉行的總統選舉的候選人施壓，要求他們在「伊朗/基地組織關聯」問題上選擇立場。戈爾·維達爾在評論赫斯特罔顧事實這一點時指出：「歷史就是你在大眾報紙上任意描繪的那種樣子」，而「福克斯新聞網」則忠實地貫徹了這一格言。
凱恩成功地將《紐約問詢報》（New York Inquirer）轉變成一家追逐醜聞、刺探隱私的報紙，這再一次與最近揭露出來的英國《世界新聞報》（News of the World）的記者電話竊聽案合上節拍。另一方面，電話竊聽醜聞暗示了1991年與2011年之間的一個重要斷裂點：數碼和衛星技術在1990年代帶給通訊和媒體的巨大變化。
由此觀之，1991年的報紙和通訊狀況（大體上）同1941年相差無幾。近來為報道名人獨家新聞而爆發的你死我活的爭鬥很可能表明，通俗報刊已經時運不濟，地方媒體開始大量湧現，並渴望獲得報道內容。名人文化的根子還是在1890年代興起的黃色新聞報道身上，那是創辦大發行量小報的關鍵因素。
隨著對報刊和廣播新聞媒體的影響所展開的高調討論，1941到2011年間的這些「押韻」也許能從政治諷刺和寓言的角度重新凸顯《公民凱恩》的意義。當代觀眾可以將赫斯特的幽靈——影片第一部分所表現的黃色新聞報道——與他的後來者魯珀特·默多克自發地聯繫起來；然後再超越當時的影片背景，在新聞媒體的影響與奧遜·威爾斯所迫切需要的政府和輿論之間建立起更深層的政治聯繫。
作為對這部影片興趣的重新勃興，威爾斯與左派政治的密切關係和他積极參与1930年代「公共事業振興署」的事迹成為新近拍攝的兩部影片的主要內容：一部是《我與奧遜·威爾斯》（Me and Orson Welles，2008），另一部是《大廈將傾》（Cradle Will Rock，1999）。
在新政時期，威爾斯不僅在政治上支持羅斯福，而且通過與「聯邦劇院計劃」的合作親身參與了「公共事業振興署」（旨在利用國家資金來扶持文化產業和藝術活動）的工作。
但拋開影片外部歷史語境的可見性與不可見性，《公民凱恩》的內部結構是由多個層面組成的——從表層上湯普森進行的調查活動，到每一個關鍵物品背後的言外之意。從地形學的意義上來看，對意義的尋找過程經由凱恩的童年最終返回到他的無意識。弗洛伊德經常使用地形學的意象來描繪心靈世界最深一層的無意識，它將自己的材料隱藏並保存下來（猶如龐貝城的廢墟）。
當然，無意識與意識之間沒有直接的溝通：人類行為中顯露出來的癥狀需要破譯。這個過程將可見性這一問題從隱藏在個人歷史或民族歷史中的具體事物上轉移到對它們的解讀上。
這一轉移過程成為《公民凱恩》的核心。威爾斯運用精神分析理論的目的部分是為了轉移人們對「赫斯特問題」的視線，但在向報界發表的聲明中，威爾斯還是確認了精神分析理論的意義。
他把劇中人物退出公共生活這一行為說成是「退出了他沒能用金錢收買、也無法用權勢控制的民主體制」。他由此直接進入了精神分析的「底層」（substrata）：「還在孩童時期，他就被強行從母親的懷抱中奪走。他的父母就是銀行。在心理學家看來，我的主人公根本就沒有完成與母親的所謂『移情』（transference）。」
按照威爾斯的說法，「玫瑰花蕾」，那副「凱恩離開家鄉和母親的當天正用來滑雪的廉價小雪橇的商標名」，代表著「他念念不忘的母愛」。在威爾斯看來，凱恩的故事巧妙地將母子分離給個人造成的創傷與「俄狄浦斯情結」所揭示的人類普遍問題融合在一起。謎團無法在影片的意識層面得到破解。
伯納德·赫爾為影片譜寫的音樂以及影片中的關鍵物品都為觀影者提供了大量的線索，需要他們通過思考，甚至「勞作」，才能將其收集並裝配到一起。
通過展現母親與銀行之間的對立，威爾斯將政治議題引入精神分析。我在1991年寫作本書時，盡想著如何利用拉康的「想像」體系和「象徵」體系這類概念來調和兩者之間的關係。我現在意識到，當時我沒能把這個參照框架以及我所使用的拉康理論術語的來源說清楚。
拉康使用「象徵體系」這一術語來再現以語言形式出現的「父親」法則，以及它通過對意義的宰制而獲得的對政治和文化權力的控制。凱恩沒能擺脫對母親的依戀。拉康使用「想像體系」這一術語再現了母親的世界。
凱恩被困於「想像體系」之中不能自拔，所以只能通過依戀物品來補償自己的缺失。抵制「象徵體系」成為他後半生的標誌，表現形式為他與抽象概念的基本象徵物「金錢」以及金錢的權威機構「銀行」之間的衝突。
如果從地形學的角度來看，凱恩與撒切爾之間的衝突處於影片的表層，它可以回溯到初始創傷的場景，始自小查爾斯·凱恩從他的「象徵界」父親的筆跡中現身，終於那副被人丟棄、埋入雪中的雪橇。
但雪橇本身——與凱恩的無意識有著千絲萬縷的聯繫——也回溯到美國神話，把可見性的問題帶回到政治和社會寓言。我在本書中暗示，偏僻雪野中的小木屋場景回應了「從木屋到白宮」這個美國民粹神話的想像。
它也寓言性地描繪了其他失落的世界，譬如19世紀下半葉歐洲人湧入美國的移民潮所遺留下的那個世界。「廉價小雪橇的商標名」這個表述提示了那個時期在美國蓬勃發展的物質文化領域。
凱恩在蘇珊房間里找到一個小玻璃球，觸發了他對「玫瑰花蕾」的記憶，它同樣也屬於批量生產的廉價紀念品。這兩者都在提示人們注意「物」在移民時期逐漸佔據的地位。譬如，人們可以設想「玫瑰花蕾」這個品牌出自蒙哥馬利·沃德百貨公司的郵購商品目錄。
比爾·布朗（Bill Brown）將這個「由越來越多為生計而掙扎的移民所構成的憤怒的勞動人口」的時期描繪成「物的時代」。他說：「重點不在於美國人『被物的意識所鉗制』，而在於他們現在過著走火入魔的生活。」
此時，隱蔽的物品，它所失落的個人意義及其白雪皚皚的景色，都跳出了虛構的過去（1941年拍攝的影片所表現的1880年代），進入移民人口的神話和歷史之中，他們通過閱讀「黃色報刊」來了解美國人，並最終變成美國人。
《公民凱恩》的多層結構提出了這類電影的問題，如建立在時間和空間關係上的結構，從一件物品的實際「物體屬性」中提取隱含意義的能力等。盧多維科·科爾塔德（Ludovico Cortade）在他最近的一篇文章中指出，出自地質學和地理學的一些比喻在研究安德烈·巴贊（André Bazin）的電影思想時具有重要作用。
根據這一見解，《公民凱恩》以1930年代的政治為基礎，好比是一片古老的地下地質層：銀幕上所展現出來的內容（調查的敘事結構、影片的表達方式和風格，等等）構築了表層地形。評論的目的就是要揭示層級之間的關係。
巴贊是這樣評論《公民凱恩》和《安倍遜大族》（The Magnificent Ambersons，1942）這兩部影片的：「在威爾斯的所有電影作品中，這兩部作品構成了一片廣袤的地塊，值得對它們的地質和地形進行同步研究。」
《安倍遜大族》（1942）
《公民凱恩》通過虛構人物凱恩的故事以及更為廣闊的社會場景，以各種方式提出了可見和不可見、意識和遺忘這些問題。撰寫這篇前言使我有機會對此進行思考。
由於威爾斯在影片中只給出了評論和諷刺，因此他在新政時期的經歷、新政對集體責任感的夢想，以及它不僅投資基礎建設而且投資文學藝術和創造性活動的措施，都可能提供一套替代性的政治參照框架。
我寫作這篇論文，希望《公民凱恩》的政治話語能在當代政治和經濟危機中找到「押韻」關係。但在「當下」和「彼時」之間還有更深沉的迴響。影片中最突出的諷喻形象無疑就是「仙樂都」了，它代表了隱居避世、遁入自我構建的「子宮/墳墓」。
儘管我在書中表明，這一形象是對歐洲反法西斯戰爭時期美國孤立主義的一種批判，但在更廣泛的意義上，它也代表了個人主義形象。今天，當保守政治和金融資本主義（以「銀行」的形式）一致拒絕集體責任意識和社會團結所要求的社會和經濟政策之時，這個形象也得到了一個最新的回應。
除去這些跨越數十年的「押韻」，《公民凱恩》想要暗示的是，正如觀影者需要對一部影片中的意象和結構進行破譯一樣，歷史和政治的意義也需要被破譯。
這部電影的片名三個字，從此成為少女情色的代名詞玩敘事拼圖遊戲的電影，該怎麼拍？這個日本導演一直到100歲還都在堅持創作《追兇者也》是今年最好看的國產犯罪片他這條件也成中國最頂尖演員，絕境中逆襲的魔幻故事
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