了解古代銅鏡「鑄造技術」

中國古代任何產品的生產，都會與當時社會的政治經濟、科學技術以及文化藝術緊密相關。政治經濟決定著社會財富，科學技術支持產品的生產，生產出的產品，即是當時文化藝術的載體。因此，中國每一面古代銅鏡鑄制工藝技術的發展，無不凝聚著當時社會的政治經濟、科學技術以及文化藝術的真實面貌。

在日常的生活中，人們照面飾容的需求是少不了的。春秋以前，人們多用黑色的陶質容器盛水照面，是有文獻可查的。出土的吳王光鑒，說明春秋仍在使用水鑒。這些都說明，春秋以前人們使用銅鏡的意識並不強烈。這可能與當時銅料的貴重以及銅礦開採技術有著直接關係。春秋中期以後，隨著銅礦開採技術的進步，青銅器逐漸商品化，銅鏡的鑄制技術日趨與青銅器的范鑄技術緊密關聯。至戰國早期，青銅鏡的鑄制技術才開始與銅器的鑄制技術完全同步【1】。

研究中國銅鏡鑄制技術的發展，必須要研究當時青銅器的鑄制技術，並要研究當時社會的政治經濟、文化藝術以及科學技術，才能準確理解每個歷史時期銅鏡發展的內在因素，以及由此產生的一些必然性。

中國銅鏡的技術發展，始終與當時社會的科學技術密不可分。在齊家文化前至春秋約2000年的時間裡，中國銅鏡技術的發展十分緩慢，屬於初級的摸索階段，體現在形制沒定型、合金不穩定。從戰國早期開始，中國銅鏡的形制開始定型，形成了內凹式鏡緣、三弦鈕、底紋上疊壓主紋，合金也以含錫量23％為主流工藝。至此，中國高錫青銅鏡的鑄制工藝技術，才開始進入了高速發展階段，直至唐代晚期。下面，就各個歷史時期銅鏡技術的發展，與當時的科學技術以及文化藝術的關係，作一對比說明。

1、春秋前的銅鏡

在夏至商早期，中國青銅器表面的紋飾都是凸起的陽紋，這是由於青銅器的紋飾技術剛剛起步，全是在范面進行手工壓塑的結果。可看到這時的紋飾歪歪扭扭，這是銅器紋飾技術在發展過程中的初級階段，是必然要走的一個歷程。與此同時期銅鏡紋飾的製作，不可能超越時代，亦是在范面進行了幾何紋飾或十分簡單的動物紋飾的壓塑操作。春秋以前，鑄制一些小型器物包括鑄鏡時用石范較多，在石范的范面刻紋也較容易操作，其紋飾多為簡單的線條。當然，也鑄造了不少無紋飾的素麵鏡。

如果查資料較容易發現，春秋以前銅鏡的鈕是各種各樣的，說明其形制不規範。查化學成分又會發現，其含錫量亦是各種各樣的，也不規範。在春秋以前，銅鏡本不是人們生活的必備品，銅鏡的鑄制量較小，在人們心目中的認知度較低，其鑄制技術還沒有得到相應的發展，其形制未成熟、其合金技術未統一、其紋飾技術未規範，是理所當然的。

2、戰國銅鏡

中國青銅器的紋飾技術，從夏代至商早期，一直採用了范面的手工紋飾操作工藝。直到春秋早期，仍然採用這種工藝製作紋飾。這種范面的手工紋飾操作工藝，導致了一個現象，即在西周以前的青銅器表面，竟然找不到一件青銅器的紋飾左右完全對稱的。范面手工紋飾技術不但容易出現誤差，其耗費的勞動力也是可想而知的。春秋中期以後，逐漸發明了單元紋飾范拚兌技術，使得青銅器的紋飾技術得以進步，紋飾達到了高度統一，提高了勞動效率，使紋飾的製作簡單化。所以，春秋中期以後出現的九鼎八簋，其紋飾的統一，與當時發明的單元紋飾范拚兌技術是分不開的。

在山西侯馬東周鑄銅遺址中，出土了相當多的單元紋飾模及單元紋飾范。這些陶模陶范的出土，代表了當時范鑄工藝中，紋飾技術的主流工藝。在圖1中，左邊為上海博物館藏四葉紋戰國鏡【2】，此鏡通身黑漆古，被塗成綠色的長方形紋飾塊，即是一個紋飾單元。右邊為鄂州市博物館在戰國墓葬中發掘出土的銅鏡，也是四葉鏡，形制相同。將兩鏡作對比很容易發現，兩鏡並非同模鏡，有明顯的差異，但兩鏡的製作工藝完全相同，甚至鏡背的紋飾如同一人製作。這種四葉鏡在許多地方都有出土，其形制及紋飾也都差不多。毫無疑問天下的銅鏡不會由一人製造，應該是由各地的工匠自己分別鑄制的。由於當時鑄制青銅器紋飾的主流工藝是單元紋飾拚兌技術，銅鏡的紋飾技術不可避免地受到直接影響。採用這一技術製作鏡模，促成了戰國鏡紋飾技術的成熟。戰國鏡的紋飾技術，在中國銅鏡發展史上是第一次成熟。其成熟的基礎，則是建立在戰國青銅器的紋飾基礎上，而其紋飾的時代文化屬性，又是戰國時代的。其成熟的特徵，是鏡背紋飾中到處可看到長方形格子式的拚兌痕。以上所舉兩鏡的底紋上只有很小的四葉，其它戰國鏡如山字紋鏡、菱格紋鏡、龍紋鏡等，其實與四葉鏡一樣，都是在底紋上疊壓的主紋。不論製作什麼樣的主紋，都須先製作好底紋的陰模，再在陰模的底紋上直接壓刻出各種各樣的主紋。所以，在戰國鏡的紋飾中，不論主紋是什麼樣，在其底紋上都能找到拚兌底紋留下的格子。這種長方形的格子，也是區別戰國鏡與西漢初年鏡的根本所在。（圖1）

我們應當看到，戰國時期的范鑄工藝已延續了數千年，對於銅鏡這種幾何形狀的泥范造型，不存在任何問題。戰國青銅器的紋飾技術，是從夏代逐步發展進化而來的傳統工藝，應用到銅鏡上亦是時代的必然。但是，戰國以前的青銅器，包括銅鏡的合金成分在內一直是亂的。儘管《考工記》里有關於「六齊」的記載，但出土青銅器的化學成分與之多不相同。戰國時期能將銅鏡的合金成分得以規範，只有一個原因，那就是戰國時期的人們對銅鏡的認知度提高，得到了廣泛的關注，使得銅鏡的合金成分日趨合理化。從此，中國銅鏡從戰國開始，直至唐晚期約1000年之間的實用鏡，一直保持了高錫青銅的化學成分。若論中國古代銅鏡合金技術的成就，應是戰國鏡開創了中國古代銅鏡專用的高錫青銅合金。從這一立場來看，戰國鏡最主要的成就及對後世銅鏡的影響，不是形制亦不是紋飾技術，應是合金技術的規範使用。

3、西漢銅鏡

與戰國鏡的形制比較，西漢初年鑄的鏡維持了戰國鏡的形制，但很快為適應新的歷史條件而改變了制模技術，形制也隨之改變。從形制學看，高祖時期鑄的鏡與戰國鏡幾乎沒有區別，但如果從技術角度看，西漢初年鏡雖然也是三弦鈕、內凹式鏡緣及底紋上疊壓主紋，但西漢初年鏡的底紋是整雕的，已不再是採用戰國那種單元紋飾拚兌的工藝鑄制底紋，再也沒有長方格的拚兌痕了。青銅器的紋飾技術，隨著青銅時代的結束而結束，西漢以後，雖然還有少量青銅器的鑄造，但戰國青銅器的紋飾技術再也沒有出現在西漢的青銅器表面。所以，西漢初年鏡雖然採用了戰國鏡的形制，卻無法繼承戰國鏡的紋飾技術，因大規模的青銅鑄造業已不存在，與青銅工業同步發展已是不可能，必須另開技術途經。所以，西漢初年鏡的底紋是沒有拚兌痕的整雕紋。因此，西漢初年鏡只是仿了戰國鏡的形，卻沒有使用戰國鏡的技術。

從文景之前的社會經濟看，「漢興，接秦之弊，丈夫從軍旅，老弱轉糧餉，作業劇而財匱，自天子不能具均駟，而將相或乘牛車，齊民無藏蓋【3】。」這是司馬遷在《史記》中對漢初社會的記載。由此可知，年輕男子大多去打仗，老弱者轉運糧餉，連年戰爭用錢巨大，使得西漢建國之初的社會經濟極度貧乏，以至天子出行都找不到四匹相同毛色的馬，而將相出行只能坐牛車，百姓無隔夜糧。在這種歷史背景下，要發展銅鏡技術或其它生活用品，是不可能的。而當經過七十年的休養生息後，邊遠官倉的存糧都已多得發霉，庫中串錢的繩子已朽，說明社會的財富在不斷地積累。這說明，西漢早期的文景之治，促使了社會經濟的高速發展。文景兩朝採用道家無為而治的觀念，對外沒有採取大的動作，對內則採取與民生息政策。中國的銅鏡從戰國時期與百姓無緣，到西漢銅鏡普及到平民百姓，這與西漢早期的文景之治有著直接的關係。所以，與戰國鏡的歷史屬性不同的是，戰國鏡是青銅器作坊中的附屬產品，而西漢鏡則是為發展社會經濟鑄造的一種產品，這種鑄造的運作是市場的需求，不是官方行為，是靠市場的認可度，進行民間的自由發展與自然淘汰。凡大量留傳下來的銅鏡，肯定是當時被市場認可的產品。

在古文獻中，銅多被稱之為「金」，是十分貴重的物品。由於進入市場的初期，平民的生活水平還很低，使得西漢早期的銅鏡都較小。如日光鏡、昭明鏡等，一般直徑多在7cm左右。又由於西漢早期鑄鏡的工匠不再是戰國那種青銅器作仿的工匠，不受青銅時代傳統范鑄工藝思想的制約，鑄造了大量形制簡單又無紋飾的銅鏡。紋飾在西漢的起步，是從幾何造型開始的，其制模技術完全受當時科學技術的影響，採用了簡單的圓規畫圖技術制模。

圖2為西漢早期的昭明鏡，圓形平面，素緣，半球形鈕，圓鈕座。內區裝飾內向連弧紋，外區裝飾銘文一圈。銘文帶外裝飾櫛齒紋一圈。這種鏡全國各地幾乎都有出土，與日光鏡一樣，其存世量都較大。在此鏡內區的凸棱上，可看到8個內向連弧。在西漢早期的這些小鏡背面，談不上紋飾，只有銘文及連弧紋。

青銅時代結束以後，中國當時最大的鑄造量，都集中在鑄錢與鑄鏡上。為發展社會經濟，文景時期採取了聽民放鑄的政策，郡國及百姓都可以自由鑄錢。鑄錢也需要制模或制范，西漢早期大量使用了石范鑄錢。石范多是用滑石料刻制的范，在出土的石范上，至今還能清楚地看到起稿線及圓規留下的痕迹。

圖3為西安北郊相家巷西漢鑄錢遺址出土鑄造銅範的陶范，從范面留下的製作痕迹看，此范是先在滑石面起稿後，用類似今天的銑刀銑出的錢腔，再用泥料翻製成現在看到的樣子。兩個白色箭頭所指之處，為制模時在滑石板上畫的起稿線被帶到了泥范表面，綠色箭頭所指之處，是一個明顯的凸起圓線，圓線的正中心有一個凸點，應是圓規的一個支點。這些現象說明，西漢時期圓規技術在鑄錢的工藝中應用是廣泛的，亦是普及的。圓規技術在西漢的熟練應用，會不自覺地用於鏡模的製作，應是時代技術的使然。（圖2）

圖4為武帝時期的星雲鏡及星雲鏡的機械製圖，可看到鏡緣一周有16個內向連弧。不但鏡緣有16個內向連弧，鏡背中間的凸棱上，也是由16個內向連弧組成，並且與鏡緣的內向連弧完全平行。這種現象不但出現在星雲鏡上，亦出現在西漢同時期其它一些鏡種上。如果說，這些十分規整的內向連弧都是用手工直接雕塑出來的，且不談2000多年前的西漢人們雕塑的技能，即使是現代也難以手工雕得如此規整。通過右邊星雲鏡的機械製圖可以看到，此鏡在制模時是先用圓規作的圖，再在理論圖上進行紋飾的製作。由於西漢的圓規技術在銅鏡上的廣泛應用，使得西漢時期出現大量銅鏡的內向連弧為16個，如出土數量較大的草葉紋鏡基本都是。西漢這種用圓規畫圖的制模技術，是與戰國鏡制模技術的根本區別。西漢時期的銅鏡，是以武帝為中心的歷史階段為西漢銅鏡技術發展最輝煌的時期。這個時期不但應用了圓規技術，並且應用了機械加工技術。在星雲鏡的圖中，可看到鈕中心有一周被磨亮了的同心圓細磨痕，這樣的磨痕也出現在星雲鏡的四個乳釘紋上。毫無疑問，這些磨痕應出自某種專用的磨削工具，絕不可能出自手工的打磨。如果採用手工打磨，不但同心圓的細磨痕不可能存在，星雲鏡緣的連弧紋面上亦沒有可能磨得如此稜角分明。因此，採用了鑄後的機械加工是無疑的。（圖3）

通過對西漢鏡制模及鑄後加工技術來看，中國銅鏡在西漢時期至少有兩項進步，其一，是圓規技術在銅鏡鑄造技術上得到了廣泛的應用；其二，是銅鏡的鑄後加工採用了機械加工技術，這兩項技術明顯是戰國鏡不具備的。從西漢早期的社會經濟來看，西漢銅鏡制模技術的發展，始終是與當時鑄錢的制模技術同步發展的。（圖4）

4、東漢銅鏡

經過武帝數十年平定北方，在武帝晚年，又採取了與民生息的國策來發展生產，社會相對穩定，人們的生活水平逐漸提高。在西漢鑄鏡的技術基礎上，東漢鏡開始出現線雕藝術。

在以王莽時期至東漢中期偏晚的歷史階段，為東漢鏡技術發展最輝煌的時期。這個時期銅鏡的發展，主要體現在從線雕技術發展到浮雕技術上的成就。從西漢到東漢，錢幣上的字全是凸起的，這與戰國以前絕大多數青銅器的銘文形成了鮮明的對比。戰國及其以前，青銅器的銘文多是用泥條粘貼在范面或泥芯表面，鑄後形成凹槽式銘文，西漢的錢幣則是在陰模上雕刻的文字，鑄後成為陽銘文。至王莽時期，在陰模上刻銘文的水平達到了爐火純青的地步，這從王莽的貨泉、大布黃千等錢幣上就可看到其水平。在陰模上刻銘文與刻紋飾，其刻制技術完全是一樣的，只是紋飾與銘文形狀的不同。乳釘紋亦是在陰模上用成形鑽頭鑽出的，以達到分區的目的。以王莽為中心的前後數十年間，應是銅鏡線雕技術發展最快的時期。

與西漢在陰模上製作紋飾相比，東漢鏡的制模技術則多改為在陽模上製作紋飾了。圖5為東漢時期的四神博局鏡，這種紋飾的製作技術，在王莽時期已十分成熟，後世只是延用。西漢開創先採用機械製圖起稿定位的制模技術，在東漢早期的鏡上仍在使用。如果不製圖畫線，四神博局鏡的各種紋飾，憑手工直接在陰模上雕刻，是刻不了如此規整的。東漢中期，銅鏡的紋飾技術從線雕逐漸發展到浮雕技術，這應是市場優勝劣汰自然法則的結果。（圖5）

東漢的人們多崇尚道家學說，升官發財、多子多孫、成仙封侯等願望遍及天下，神獸鏡的出現，符合當時人們的意識形態。東漢至三國時期，中國有幾個較大的鑄鏡中心，浙江的紹興、江蘇的徐州、湖北的鄂州等，皆是當時的鑄鏡中心，並且都鑄制了大量的神獸鏡，現僅以鄂州出土東漢至三國時期的銅鏡為例，說明浮雕藝術在銅鏡上的應用。

圖6為東漢時期的畫紋帶半圓方枚神獸鏡，現藏鄂州市博物館。這種神獸鏡的制模工藝，是將鏡中的半圓、方枚、神、獸等都分別雕塑成一個個的單獨個體，再根據需要將神或獸一個個安置到鏡坯上成為母模，經翻陰模，再翻陽模。其中，半圓及方枚刻成如印章一樣，可在鏡的泥質陰模上壓出形。神獸鏡的紋飾為浮雕，與王莽以前的制模技術已相去甚遠。浮雕鏡模的製作，是用泥料車出素坯，將單另雕塑好的神或獸等形象一個個粘貼到鏡模的素坯上成為母模，在母模上用泥料翻出陰模，再翻成陽模就可制范了。東漢開創浮雕鏡的制模技術，一直被延用至唐代。（圖6）

圖7為在鄂州出土的一枚完整的東漢畫紋帶半圓方枚神獸鏡的局部圖，白色箭頭所指之處可以看到，緊靠凸棱的內側下面有一處高出鏡背底平面之處；造成這一處鑄造缺陷的原因，是夯型制泥范後，在從鏡模上脫范時，這一處的泥料被粘掉了；如果是平面，可用泥料填補，而這一處粘掉的是紋飾，其中有一「半圓」及一「方枚」，這就不可能如補平面那麼好補。若欲使修補的范與沒有粘掉過一樣，須將泥料填合適以後再進行雕刻。鑄鏡匠師畢竟不是專業雕塑師，不可能都具備雕塑技能，顯然這一枚銅鏡的鑄造師不具備這一技能，因此，這位鑄鏡師用一枚「半圓」及一枚「方枚」的模塊，分別在剛制出的濕泥范被粘破之處，各壓印出一枚「半圓」及一枚「方枚」，並用三角形工具在范的斜面上壓出一遛鋸齒紋。（圖7）

圖8亦為東漢時期的重列式神獸鏡，現藏鄂州市博物館。在這枚銅鏡的銘文帶中鑄的銘文為：「三日四日五日六日七日八日九日月大，後面全是不可釋讀的符號。顯然，這時的鏡背紋飾注重的是浮雕的藝術形象，人們通過神人形象可知表現的文化內涵，文字並不重要。（圖8）

圖9為東漢畫紋帶環狀乳神獸鏡，藏鄂州市博物館。此鏡圓形，圓鈕，連珠紋鈕座。紋飾為八個環狀乳將紋飾分為四組，東王公、西王母對置坐於兩獸之間的龍鳳座，伯牙彈琴，兩旁一神、一燈侍分別坐環狀乳，對面一神，兩旁各一侍分別坐環狀乳，四獸皆銜矩。其外為半圓方枚一周，方枚上每枚一銘，全部不可讀。由龍、虎、鳳、鳥、獸、句芒、羽人導龍等組成畫紋帶，邊紋為變異雲紋。由以上所舉神獸鏡可見，東漢以後重視的是浮雕藝術的發展，銘文被逐漸淡化。鄂州的鑄鏡中心不但大量鑄制神獸鏡，還大量鑄制了獸首鏡及其它一些鏡種。（圖9）

圖10為鄂州出土的一枚四葉八鳳鏡，這個鏡種在鄂州市博物館有不少數量。這個鏡種北方出土的數量相對少，這是應地方文化造成的差異。鄂州地處楚國地區，楚國的青銅器上鳳紋較多，楚國雖然成為歷史，但其子民的楚文化意識並沒有隨歷史而去。因此，在古代的文化藝術作品上，都會體現出其地方文化特色。

5、唐代銅鏡

唐代是中國歷史上思想最為開放的時期，社會穩定、經濟繁榮。由於唐代與西方的交流，促使了文化藝術的空前發達。唐鏡的背紋藝術是緊跟時代的，狻猊鏡、鵉鳥銜綬鏡、海獸葡萄鏡等這些叫人悅目賞心的鏡種，只可能在唐代出現。前朝的鑄鏡技術並不比唐代差，因文化藝術沒有發展到位，是不可能鑄出唐鏡的。但從銅鏡的鑄造技術而言，唐鏡沒有任何創新，全是繼承漢代的鑄鏡技術，只是唐鏡的鑄後加工有所創新。如金銀平脫鏡、螺鈿鏡等，顯示了大唐盛世的經濟與文化的繁榮。

結語

縱觀中國銅鏡數千年的技術發展，從眾多出土的銅鏡中，就鑄制技術而言，可排出一個發展序列，即齊家文化期至春秋晚期，為中國銅鏡的發展階段，戰國時期是中國銅鏡技術真正的成熟期，並開始高速發展。西漢早期至西漢晚期，是中國銅鏡的一個技術大發展期。東漢早期至東漢晚期，亦是一個鑄制技術的發展期。以上所說的鑄鏡技術，是指范鑄技術而言。東漢以後，中國范鑄法的鑄鏡技術逐漸開始衰退。至宋代，基本採用了砂型鑄鏡，范鑄法鑄鏡技術逐漸退出歷史舞台。唐代早期的開元通寶，已採用先進的砂型鑄錢，銅鏡的范鑄技術終於被砂型取代，這是歷史的必然。從西漢早期開始，鑄鏡技術始終與鑄錢技術緊密相關，這也是唐以後採用砂型鑄鏡的一個重要原因。（圖10）

（文章來自網路，版權歸原作者所有！）

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