電影的聲音應該是震撼人心，而非轟鳴耳朵

如何使電影的聲音既讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」？

闞歐禮，混音師/錄音師/撰稿人/咖啡烘焙師

我看其他樓層以電影聲音與畫面搭配以及一些聲學理論入手。我說說最常用的一個手法，低頻麻醉劑，也是電影低音單元出現的原因。

人耳的等響曲線是每個學過聲學的人都知道的，其實等響曲線也可以感性的理解為人們對聲音的敏感程度，在足夠大的聲壓級下這種敏感也會更快的催生不適感。比如 4000Hz 的撓玻璃聲，剎車的聲音。

那麼足夠響但是並不要造成不適就會非常慎重的處理 2KHz 到 4K 的頻率。

人們因為超低頻可以引起身體的共鳴從而造成特殊感受，因此好萊塢大量使用超低頻來引起某些特殊的聲音效果，我們通常把間歇出現超低頻這種做法叫做低頻麻醉劑。這種超低音流的做法正好滿足了感覺響而不吵的理由。而現在電影聲音設計和音樂的低音流傾向還有一部分原因是為了躲讓對白。

這種聲音設計的方法也是低音單元出現的原因。講個起源故事。

最早人民在電影上對於低頻的不滿足出現在科幻片。對，第一步就是星球大戰，科幻片需要脫離現實，比如在宇宙真空中發出巨大的聲音（偽科學的魅力……）當時是 1977 年，星球大戰即將放映的影院一般都配置了前方五揚聲器（適用於二十世紀五十年代的希涅拉馬型格式）雖然星球大戰使用的制式中只打算用三個，但是這三隻不爭氣的揚聲器好像達不到他們想要的低頻的量，當時使用的揚聲器往往使用號角來提升低頻的量，但是對於 80HZ 以下的信號就無能為力了。無法提供足夠的超低頻響應。杜比實驗室的工程師突發奇想，想要改造富裕的兩個揚聲器用來提升影院的低頻。結果取得了理想的效果，他們給這個系統起了個很尿性的名字 BABY BOOM(嬰兒潮)。從此這個單獨承載低頻的聲道就此誕生。星球大戰上映六個月後，《第三類親密接觸》就首次採用了專門的低音揚聲器來播放嬰兒潮的內容，從此，這個單獨的低頻聲道成為環繞聲體系中不可或缺的一部分。

而低頻的不滿足這是由來已久的，在盧卡斯電影公司的伯特先生就提出過低頻激勵摁鈕的想法，在有足夠功率儲備的情況下，摁下摁鈕——瞬間將低頻增益臨時提升 6dB.。事實證明讓低頻擁有更多的功率儲備是英明神武的做法。這個又要涉及到那個總要涉及到的等響曲線問題。

在影院的統一聲壓級 85dB（SPL）下（我已經經歷過無數影院播放聲音過大），等響曲線告訴我們這個聲壓級下人耳等響曲線並不平直，在低頻，尤其是超低頻方面，我們需要更高的電平才能感知到。

湯姆林森·霍爾曼先生也用他的方式實踐了這個事實，在星球大戰絕地反擊中，他錄製了赫特人賈巴的聲音，這個聲音來自杜比公司市場部的斯科特 舒曼（這算不算接私活……）用一隻指向性話筒近距離錄製，通過近講效應提升低頻，同時通過降調讓聲音更加低沉，再用激勵器提供語音基頻以下的次低頻，直到讓人聲延伸到了 25Hz～50Hz 左右，結果這個人聲幾乎吃掉了膠片上用於聲音的所有動態餘量（面積）但是效果證明，這是一個很 NB 的設計。而這必需要有足夠的低頻響應才能達到預期的效果。

再說說一個比較特殊的問題就是電影使用的室內聲學曲線叫 ISO2969

也就是說其實我們在影院聽到的聲音是偏暗的，因為影院需要在很大範圍內保證聲音都能聽，也就意味著如果高頻非常平直會造成聲音指向性太好，聲覆蓋不夠平均。電影終混棚也是按照這個標準做的，所以影院版本在家庭聽音環境上聽是會偏亮的。如果願意自己動手調價比如 JBL 的音箱也做了推薦曲線用來彌補院線版本家庭回放的問題。

灰土豆

雖然@闞歐禮先生的技術分析十分透徹。但我覺得，這個相關「視聽」的問題，在電影中仍然是一個更關乎心理感知的問題。因為，在闞先生答案里所說的聲音技術還未出現，沒有杜比，沒有 THX，沒有「高保真」概念的時候，電影創作者們仍然可以創作出「讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」的聲音」。

比如 1960 年代希區柯克的《驚魂記》和《群鳥》，這是兩部即使你把喇叭的聲音調得很低，也會在某些時候覺得聲音「震耳欲聾」的電影。 希區柯克的創作依靠的是他對聲音和音樂的戲劇化功能的充分的、幾近教條的控制。 譬如，《驚魂記》開頭，Arbogast 死後，他給一個場景的所做的配音備註里這樣寫：「當 Lila 步上樓梯，她被老舊的木樓梯台階發出的嘎吱聲和呻吟所驚嚇。她更小心地向上走。」（As [Lila] climbs [the stairs] she is startled by the creaks and groans of the old wood of the steps. She steps more carefully.） 此外，《驚魂記》的作曲師的「黑白式配樂」（只有大提琴和小提琴兩種樂器）始終很有節奏感地像刷子一樣在耳膜上衝擊著，高潮則是這種音樂在浴室謀殺戲中的使用。 而且，即使在一部電影的創作情節里沒有理由出現這麼多「低頻」聲的情況下，創作者也依舊可以創作出「讓人心裡覺得「響」，但耳朵又不覺得「響」的聲音」。比如 1968 年《2001 太空漫遊》模擬的宇航員在太空中行走時聽到的呼吸聲。在一片死寂的宇宙環境里（因為真空的宇宙無法傳播任何聲音，這被庫布里克用來製造空白的聲音戲劇效果），音軌上只有節奏單調的宇航員在頭盔里聽到的自己的迫近的呼吸聲。（和視點的概念相似，這裡影片用了一種「聽點」的方式使觀眾在聽覺上和主角融為一體，我們好像和宇航員一同面對即將到來的死亡威脅。）這個視聽效果，即使在釋放不出任何低頻的破喇叭上，也仍然是「震耳欲聾」的。（從這個角度來說，《地心引力》的聲音設計非常失敗，整個太空都太喧鬧了，以至於最後真正的聲音在太滿的音響效果中消失了。）

通過硬體技術上的「低頻」來造成的對人的影響，可能並非是」讓人心裡覺得響「，而只是讓觀眾身體（也許還有五臟六腑）震動，產生可能不是覺得「響」，而是煩躁，難受。這種低頻造成的生理感知未必會確定地產生「心裡響」的心理感知。

所以，這個問題的關鍵在於，如何從「視聽」的角度來創造這種「心裡很響」的感覺。 聲音理論家米歇爾·希翁（Michel Chion）在《視聽》（Audio-vision）（Audio-Vision (豆瓣)）一書中做了系統的、徹底的分析。書里從心裡知覺挖掘聲音能為電影帶來的效果，同時也不忽視技術發展帶來的影響。（譬如杜比為電影帶來的未必是視聽效果的提升，而「高保真」根本是一個虛假的，商業的概念，根本就不「真」）。他提出了聲音的「增值」，「同步整合」等等未曾被其他理論家注意到的新概念。

最後，關於創造「心裡很響」的聲音， 我想用《視聽》中希翁所舉出的一個極端的例子，那就是黑澤明《夢》的雪花飛舞的場景。希翁是為了在這裡說明聲音「懸念」的概念。

「有時，就像黑澤明《夢》中夢見的暴風雪，懸念可能更加明顯。在躺在雪地里疲備的長途旅行者的臉部特寫鏡頭中，風雪的呼嘯聲消失了，但雪花還在無聲地飛舞著。我們看到女人的黑髮在暴風雪的風中飛卷著，沒有聲音，現在我們聽到的是超自然的美妙歌聲在歌唱。

一種虛幻聲音（phantom sound）的效果隨後產生了：我們的感覺變得被巨大的聲音填滿，在心理上與影像中所有微小的運動相聯繫。我們看著滿滿的、抖動的畫面產生了某種像影像噪波（noise-of-theimage）一樣的東西。我們感覺到銀幕表面雪花旋渦的大股流動或波動。

暴風雪聲音的淡出引導我們以不同方式投入對影像的關注。在有聲音的時候，它告之我們暴風雪，聲音消失時，我們對於影像的注視更有洞晰力，就像對無聲電影那樣。我們更加容易、更加自發地探索它的空間維度；我們更加主動地觀察影像，看它能告之我們發生了什麼。

黑澤明喜歡懸念；他在《亂》中也使用——例如，在地獄的場景中，一場令人恐怖的、無聲的戰鬥，只有作曲家武滿徹（Takemitsu）的音樂在伴奏。」——希翁《視聽》第 6

所以，就電影來說聲音的「響」與「不響」，一定不是聲音本身的技術性的事情，它必然還要融合影像、戲劇性、觀眾接受、心裡感知等各方面的因素。

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