長鏡頭比他更厲害的電影導演，真的一個都沒有
文 | 胤祥
先後畢業於北京大學和北京電影學院，現任教於北京電影學院，曾執導電影《此間的少年》
米克洛什·楊索（Miklós Jancsó，又譯米克洛斯·榮喬、楊喬、楊秋等，實際匈牙利語發音更接近「楊秋」）是匈牙利這個國家在世界電影史上佔據最重要地位的導演，或者說是唯一的電影大師。
米克洛什·楊索
楊索早年學習法律和人類學，二戰後進入電影學院，師從電影理論家貝拉·巴拉茲。他從1950年開始自己的電影創作，最初是拍紀錄片。楊索成名於1960年代，並在1972年獲得戛納國際電影節最佳導演獎，達到事業的巔峰。
按照電影史的標準寫法，楊索是1960年代崛起的「把歷史當做集體的自畫像加以表現的」、「匈牙利新浪潮」導演之一，這些導演還包括奧斯卡最佳外語片得主伊斯特凡·薩博（István Szabó）、楊索的第二任妻子瑪塔·美莎羅斯（Márta Mészáros），和翁德拉什·科瓦奇（András Kovács）。
經常被稱為「最後一位電影大師」的貝拉·塔爾（Béla Tarr）則是楊索的學生，新晉匈牙利名導本尼德克·菲利格夫（Benedek Fliegauf）則是貝拉·塔爾的學生，足見楊索的祖師爺地位。
米克洛什·楊索
無論是從國際知名度，還是從對電影語言的革命性貢獻上來講，楊索當之無愧地是，而且很可能一直是匈牙利影史上的第一人。大衛·波德維爾和克莉絲汀·湯普森在他們的鴻篇巨著《世界電影史》中，特別闢出幾頁討論楊索的電影：
「楊索遵循蘇聯蒙太奇電影利用集體行為和歷史運動創造戲劇的方式。在楊索的電影中，個體甚少有心理的身份。相反，他們是社會階級或政治派別的象徵。劇情產生於他們被某個歷史過程捕獲的方式。……很少有作者導演的作品將結構、風格和主題融合得像楊索的電影那麼精確。他的敘事結構與電影技巧呈現出了一種既是抽象象徵又是具體歷史的權力奇觀。他是東歐電影工業所能達到的藝術原創性和嚴肅性的首屈一指的典範。」
《無望的人們》（1966）
《紅軍與白軍》（1967）
對楊索電影的研究和評價，往往始於他揚名戛納的《無望的人們》與《紅軍與白軍》，而止於他在戛納震驚世界的神作《紅色讚美詩》。他所得到的評價，早年是「長鏡頭宗師」，《紅色讚美詩》之後則通常是走火入魔、晦澀難解和自我重複……
《紅色讚美詩》（1972）
我認為《紅色讚美詩》是一部神作，但它並不是憑空出現的，而是楊索一部一部演進而來的。對楊索影片的分析解讀，當然不能無視他個人的影片創作歷程，更不能脫離冷戰對抗的背景直到後冷戰的當下，及匈牙利的政治經濟社會文化生態。
本文嘗試把所有這些因素一起裝回歷史語境中，從五個關鍵詞的角度出發，期望能夠對楊索的創作做一番稍微系統和深入的解析。
當然在這之前還是要簡單地將楊索的電影生涯來一個分期：
1.創作初期（1950-1964）：主要從事新聞紀錄片的創作，並完成了《鍾到羅馬》、《清唱劇》兩部故事長片。
2.主要時期，或「匈牙利時期」（1965-1970）：在這一時期楊索發展並形成了「政治音樂劇」的電影文體和圍繞攝影機編舞（choreography）的長鏡頭調度風格。
3.史詩片時期（1971-1984，也有學者將1974-1981稱為楊索創作的「義大利時期」）：在保持視聽風格的基礎上，作品規模更加宏大，偏好歷史題材。重要作品包括《紅色讚美詩》、《私善公惡》、《匈牙利狂想曲》等。
4.創作後期（1986-2013）：主要作品包括六部「佩佩與卡帕」系列電影及大量電視紀錄片。
《匈牙利狂想曲》（1979）
五個關鍵詞：
1長鏡頭與寬銀幕
楊索並不喜歡自己的故事長片處女作《鍾到羅馬》，這部講述多瑙河畔小鎮里一群匈牙利少年在老師的帶領下，拒絕納粹的徵召入伍參加東線作戰的影片事實上跟他此後作品的風格相去甚遠，基本上處在義大利新現實主義階段（類似《德意志零年》）。
一般認為這部影片與他本人在二戰期間的經歷有關，同時，採用義大利新現實主義的電影方法，是繞開所謂蘇聯式「社會主義現實主義」（比如楊索本人的新聞紀錄片創作）的一種有效路徑。正如在華語電影界發生的事——台灣有意將「realism」翻譯為「寫實主義」，或者八十年代第四代導演對巴贊理論的誤讀——借「現實主義」之名來逃脫單純的政治宣傳。這種策略也一直延續到楊索此後的電影創作之中。
在第二部故事長片《清唱劇》中，楊索則發現了安東尼奧尼式的劇作和電影語言，本片中有一個與《夜》如出一轍的場景。城市青年對自己人生的苦悶也是彼時東歐陣營導演們經常書寫的主題，如安傑伊·瓦依達的《無辜的驅魔人》和米洛什·福爾曼的《黑彼得》等。
《無辜的驅魔人》（1960）
《黑彼得》（1964）
從《我的道路》開始，楊索的視聽語言探索在安東尼奧尼式的長鏡頭基礎上，開始結合寬銀幕和對自然環境的表現。《我的道路》延續了《清唱劇》中得普茨塔平原作為主要參與人物塑造和敘事的主要場景，而從《無望的人們》開始到《焚風》，楊索使用的畫幅已經成為了2.35:1的寬銀幕。
《無望的人們》的奠基性意義還在於出現了楊索日後所有作品中籤名式的圓形隊伍繞圈行動的場景，同時也出現了高度符號化的視覺元素和舞台劇式表演風格。這部電影因獨樹一幟的新穎表達在戛納電影節大獲好評。同時入圍的另一部作品《紅軍與白軍》中則首次使用了歌舞段落。
《無望的人們》（1966）
楊索的長鏡頭調度自《靜默與呼喊》開始走向登峰造極的境界，他先後與攝影師塔馬什·索姆羅（Tamás Somló）和亞努什·肯德（János Kende）合作，《靜默與呼喊》全片共11個鏡頭，《閃爍的風》31個鏡頭，《焚風》僅有9個鏡頭，《紅色讚美詩》28個鏡頭，《親愛的厄勒克特拉》12個鏡頭。
《靜默與呼喊》（1967）
他的長鏡頭美學後來被西奧·安哲洛普洛斯和貝拉·塔爾分別繼承，並深刻影響了包括亞歷山大·索科洛夫在內的導演。
2類型：政治歌舞片
楊索最富盛名的電影「類型」被稱作「政治歌舞片」（political musical），始自《閃爍的風》，以《紅色讚美詩》為巔峰，有關元素或多或少始終貫穿在他的電影創作之中。
這種類型包含以下這些固有的形式特徵：
（1）大量的歌舞及合唱段落（甚至某些固定曲目，包括《馬賽曲》、《國際歌》等）；
（2）攝影機繞圈作環移運動，並伴有變焦推拉，通過攝影機與人物的相對運動（也即「圍繞攝影機的編舞」）形成長鏡頭內的景別變化和鏡頭內蒙太奇效果
《紅色讚美詩》（1972）
（3）明確的、類似舞台的表演區，其邊界由繞圈行動的人物來劃定（如騎兵、樂隊等），主要人物居於繞圈行動的人物和攝影機運動的軸心；
（4）重複出現的符號化元素：鴿子、女性裸體、紅色的綢帶和旗幟、宗教元素（如神甫、法袍等），在後期作品中則增加了攝像機、電視屏幕（以《耶穌的十二宮圖》和《藍色多瑙河圓舞曲》為代表，豐富了畫面構成的複雜性）、直升機等；
（5）表演和情節均具有相當高的程式性和假定性。
《紅色讚美詩》（1972）
楊索的後期創作回歸當代題材，在直接涉及後冷戰匈牙利社會政治的《耶穌的十二宮圖》和《藍色多瑙河圓舞曲》之後，轉向商業電影製作，雖然仍保留了標誌性的歌舞段落，鏡頭相應也變得較短，但歷史（影射史學）與現實政治的面向則相應地被削弱了，更多借重類型片的樣式（主要是喜劇，甚至科幻，如《時光機器：莫哈奇之戰》），使得晚年楊索奇妙地在年輕一代觀眾的支持下成了票房贏家，不過這些作品的影響力僅限於匈牙利國內。
3政治-歷史美學
楊索的作品中，政治無疑是最為明確的主題，尤其在於他對歷史事件獨特的處理方式。
儘管他酷愛將影片放置在某個重大的歷史背景當中（最典型莫過於1919年匈牙利革命），但這些歷史事件不僅僅以氣氛環境或者景片的形式存在，相反卻會以（有些過度編碼的）視覺符號形式出現在畫面造型之中，具體的歷史事件經常也會以（舞台化的）歌舞段落予以展現，由此楊索賦予他影片中政治歷史事件某種「普遍性」。
西德電影史學家烏利希·格雷戈爾在評論《無望的人們》時也提出「儘管楊索賦予他的影片確切的歷史背景，然而他通過一絲不苟的導演使情節超越歷史聯繫，使它變為對集中監禁的世界和在極端條件下犧牲者的可腐蝕性的一種比喻。」楊索自己則這麼解釋：「歷史事件必須是被理解的，而不是被接受的。」「歷史是不存在的，所謂歷史總是通過他人的眼睛和良知而給出的。」
《無望的人們》（1966）
所以楊索影片的一個獨特之處就在於，他幾乎完全不拘泥於所謂「歷史事實」，但他給出的版本確乎可以在歷史事實中找到出處；而同時，他的政治立場卻又近乎於「赤膊上陣」的「論文電影」，不是用旁白來解釋，而是用（某種意義上是愛森斯坦式的）視覺編碼和詩化的台詞來進行；同時，他的這種抽象化的處理使得影片得以超越對歷史的再現與闡釋而獲得普遍性（所謂歷史規律）的表達。
這種歷史表達不僅只是社會主義革命的歷史，而且也可以是學生運動（《和平主義者》）或者皇室醜聞（《私善公惡》）。
《和平主義者》（1970）
而在這種政治-歷史的表述中，楊索除了抽象化地表現暴力與抵抗之外，也著重書寫了背叛與分裂。他的影片中很常見的一個情節就是取得階段性勝利之後，革命者陣營中的相對保守派和極端激進派之間的矛盾爆發，這在《閃爍的風》、《和平主義者》和《紅色讚美詩》中都有涉及。常見的人物形象則是猶豫不決並被其他力量裹挾的個人（某種反英雄的形象）。
《和平主義者》（1970）
總體上而言，楊索是在將民族風格與政治-歷史敘事結合起來，無疑這是一種社會主義體制下，試圖脫離社會主義現實主義創作原則，進行個人藝術探索的嘗試；而朝向本民族歷史與文化的選擇顯然也與建立民族主體性，尤其是在1956年匈牙利事件之後試圖擺脫蘇聯文化控制的嘗試有著密切的聯繫。
楊索選擇普茨塔平原作為故事主要場景，實際上也是將土地與鄉村作為匈牙利歷史、文化和民族精神的象徵（這也是《清唱劇》中困惑的主角回到故鄉所尋找的東西），及自由的象徵；而他晚期作品的空間回到城市，恰好也暗合著時代的變化——城市成為冷戰終結和後冷戰時期匈牙利的象徵場所。
4匈牙利的歷史語境
作為起點的事件當屬1956年的「匈牙利事件」：1956年10月到11月爆發的匈牙利革命因派別訴求不同而分裂（恰如楊索影片中常見的情節），蘇聯的軍事干涉在卡達爾等匈牙利「合作者」的配合下對革命實施了血腥鎮壓。卡達爾開始了長達三十二年（直到1988年）的掌權。
他的「民族共產主義」或曰「電冰箱共產主義」路線，利用有限卻有效的改革措施，在一定程度上促進了匈牙利經濟和文化的發展。他的政策包括逐步放寬政治審查和旅遊限制，嚴加控制政治監視行為，加強正當法律程序的儀式和政治，與羅馬天主教會簽署協定，逐漸釋放政治犯，鼓勵無黨派人士參與政治經濟文化活動等等。
《紅軍與白軍》（1967）
其主旨是在經濟和文化上不斷放寬，而不是在政治體制上進行變革。匈牙利作家、電影工作者和音樂家由此在一定程度上利用了這些相對寬鬆的政策。與1956年相比，到1958年已有85%以上的人（包括楊索在內）退出了共產黨，這給予了卡達爾重建執政黨的條件，同時也很大程度上避免了黨內激烈的政治鬥爭，使得匈牙利開始了持續的經濟繁榮。
1956年匈牙利事件作為創傷記憶在被稱為「匈牙利新浪潮」的一代導演的作品中皆有反映。
但由於卡達爾政權藉此上台，這也成為某種「不可言說」的歷史，但是電影導演，評論家與觀眾們和審查制度之間發展出了一套默契的遊戲，或可稱之為「影射史學」：或者把故事放置在其他歷史時期，其中二戰期間納粹德國對匈牙利的佔領成為一個極好地對匈牙利事件的換喻（如伊斯特凡·薩博的《父親》[Apa，1966]）；或者調用「記憶」來對抗「歷史」的官方說法（如卡羅利·馬克的《愛》（Szerelem，1971）、瑪塔·美莎羅斯的《留給女兒的日記》（Napló gyermekeimnek，1984）等）；或者將其作為一個盡人皆知的「前史」放置在文本之中（如卡羅利·馬克的《另一個天堂》（Egymásra nézve，1982））。
《留給女兒的日記》（1984）
楊索的策略則是在處理歷史題材的同時，抽離出其中的「主題」或者「普遍規律」，如對暴力、壓迫、反抗等等主題的反覆書寫，同時將具體的歷史通過極富個人風格的方式符號化。楊索稱：「你不能說的有兩件事：『俄國人滾蛋』和1956年是一場革命。你只能通過象徵主義或者隱喻來說，不能直接說。」
另一方面，楊索「主要時期」的創作仍有賴於國家電影體制的支持和卡達爾政權的文化政策，某種意義上他「不計成本」地迷戀複雜長鏡頭也要拜這所賜，直到八十年代匈牙利經濟衰退使得他的製作資金匱乏。
而他後來在義大利的創作則必須受制於商業體系，只要比較題材相似的《和平主義者》和《閃爍的風》之間在鏡頭長度和場面調度的差異即可看出這一點，前者更加「現實主義」一些。同時他的工作也更多地轉移到電視電影上。
《和平主義者》（1970）
5電影史
楊索主要時期的電影創作獲得國際盛譽，也與六十年代的左翼思潮有直接關係。《無望的人們》、《紅軍與白軍》的成功與對斯大林主義的批判分不開，西歐和美國在冷戰結構中顯然更加青睞如《閃爍的風》和《紅色讚美詩》這樣來自東方陣營，反思斯大林主義，並具有高度藝術原創性的電影作品（其他例子如蘇聯詩電影學派、捷克斯洛伐克新浪潮、南斯拉夫黑浪潮的電影名作）。
楊索大量電影作品中為數不多的今天仍然「可見」的部分——標準收藏公司等出版的DVD——仍然集中在這幾部代表作。
《紅軍與白軍》（1967）
而隨著六十年代的終結，新自由主義的勝利和冷戰結束，來自西歐、美國的對左翼藝術電影的需求消失了，轉而開始熱烈歡迎「揭露社會主義罪行」的電影，那是波蘭「道德焦慮電影/不信任電影」的時代，是持不同政見電影/地下電影的時代，政治標準凌駕於藝術標準之上，走向高度形式主義的楊索如此便逐漸隱沒在中心舞台之外。
另外一個定位系統則是視聽風格的歷史。楊索的早期作品強調現實主義風格，環境對敘事和人物心理有著重要的作用。「主要時期」及之後的作品則轉向表現主義（對應的是「社會主義現實主義」電影），對長鏡頭的運用（較少提及的是他後期作品中使用的變焦長鏡頭）和「政治歌舞片」的場面調度皆是電影語言上的重要發展。
《無望的人們》（1966）
他電影中表現主義的成分是通過強調抽象形式，來揭示對政治、歷史等問題的深刻思考。這與蘇聯蒙太奇學派關於電影的主張是一脈相承的。他的這種電影策略實際上是某種「超越性」的，既能擺脫匈牙利製片體系社會主義政治宣傳的要求（給電影局一個革命歷史題材的表象），又能在義大利製片體系中超越商業資本的壓力（最典型莫過於把色情上升到藝術和歷史普遍性高度的《私善公惡》）。
當然就楊索本人的說法而言，他是在馬克思主義的歷史觀指導下進行創作的，不過馬克思主義可以指導出愛森斯坦或者楊索，也可以指導出XX、XXX和XXXX，這當然是藝術家的水平和態度問題，大家心照不宣。
後記
楊索剛去世的時候，我寫過一篇緬懷文章，題為《楊大爺千古，長鏡頭萬歲》，世界電影史上長鏡頭流派的兩大宗師級人物安哲羅普洛斯和楊索在這兩年中先後離世，不禁讓藝術電影愛好者們悲從中來。今天再去看楊索的電影作品，實際上會有參差不齊的感覺，尤其是他的後期作品，不像安哲能一貫保持著極高的水準甚至老而彌堅。
《我的道路》（1965）
對影迷的建議，若是希望對楊索作一般程度的了解，觀摩一下《無望的人們》、《紅軍與白軍》和《紅色讚美詩》便足夠了。但如果真的迷上了楊索，就應當繼續看《清唱劇》、《我的道路》、《靜默與呼喊》、《閃爍的風》、《私善公惡》和《匈牙利狂想曲》。再往後，那就順著楊索的作品年表從頭來過吧。
過去十年最好的一部美劇，只能是它中國動畫電影的崛起，被他們當成了最高的使命王朔和姜文的分歧，到底誰對誰錯？這部電影你以為是警匪片，結果發現是災難片這十本書你看過後，電影沒有人比你懂得更多
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※這些電影都是真實犯罪事件改編的，每個鏡頭飆的都是演技
※沒有最暴力，只有更血腥，這樣的電影你看過幾部？
※這部電影里沒一個正常人，卻有史上最經典的性幻想鏡頭
※史上最厲害的這幾次越獄，不是電影，卻更有戲劇性！
※電影里的肌肉男也就做了這些，跟我學你也可以！
※粉身碎骨的震撼拍電影就好，生活，真的不需要
※那些比原著更贊的電影，值得一看再看
※你看他的電影長大，但你還是不懂他
※這些電影里的殺人狂，竟然都是真的！
※那些比電影還搶鏡的彈幕，讓人又愛又恨！
※金高恩每次出演的角色都超不同！她演過的電影也都很好看啊！
※有的電影，情侶就是不能一起看！
※有些電影，其實只是為了看一個鏡頭而已！
※攝影師偷拍人們看小電影時的表情，有的很害羞，有的則是毫無反應
※一些不錯的顏色電影，卻也不失深度
※我竟然漏看了這麼好的一部電影，太不應該
※這幾部動畫電影別看它小眾，但腦洞卻很大，驚艷了你的眼眸
※沒有電影比它更深刻地諷刺了人性的貪婪
※這些電影里的辣眼睛造型，真的是「不可描述」！