歷史上想像力最爆棚的一位導演，到了晚年更出神入化
本文選自「BFI經典電影細讀」叢書
文 | 邁克爾·伍德
寶琳·凱爾就《資產階級審慎的魅力》寫道：「影片幾近安詳（serenity），看到那個不肯悔改的無政府主義者兼無神論者找到了屬於他自己的展現優雅（grace）的方式，真是令人深感喜悅。」在《慾望的隱晦目的》中，她感受到了「安詳」和「愉悅」。
法國評論家早就發現了布努埃爾作品中的安詳。讓-路易·科莫利（Jean-Louis Comolli）和讓·科萊（Jean Collet），分別在《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）和《時代信使》（Signes du Temps）中談到《白日美人》時，都用了這個詞。在一部紀錄片里，布努埃爾的合作編劇讓-克洛德·卡里埃說起修復和類似懊悔的東西。
《白日美人》（1967）
布努埃爾拍攝的第一個鏡頭是一把剃刀……劃傷一隻眼睛，這常常令我不安。他的最後一個鏡頭卻是女人的手……在縫補亞麻布上面的……裂縫。就好像他在生命的最後時刻修復著他在最初所造成的傷害。
《一條安達魯狗》（1929）
《一條安達魯狗》的開場畫面和《慾望的隱晦目的》的結尾畫面確實如此，但卡里埃的結論也太具有安撫性了，當然，對於布努埃爾晚期電影的氛圍來說，安詳並不是一個恰當的形容詞，比如說那六部（相關的）富有魅力的彩色電影，從《白日美人》開始，接下來是《銀河》《資產階級審慎的魅力》《自由的幻影》和《慾望的隱晦目的》。
《慾望的隱晦目的》（1977）
我知道這隻有五部電影，我們需要把《特里斯塔娜》視為例外。它拍攝於這個系列的中間，而且就我所知，沒有人會從這個片子當中看出所謂的「安詳」。或許只有當布努埃爾在法國拍攝，並且只有當他與卡里埃合作時，我們感興趣的這種氛圍才會出現。
《特里斯塔娜》（1970）
琳達·威廉姆斯（Linda Williams）質疑「成熟中的超現實主義大師布努埃爾」的神話，在這一點上她是對的。但也不能簡單地把這些概念稱為錯誤。在布努埃爾從事電影創作的晚期，確實發生了某種氛圍上的變化，這些概念是對此進行描述的真誠嘗試，可能尚待推敲，卻不該全然拋棄。
這種氛圍的形成當然離不開彩色膠片、法國和卡里埃。在《白日美人》之後，布努埃爾再也沒有放棄伊斯曼彩色膠片，他的最後三部影片也都由愛德蒙·理查德（Edmond Richard）拍攝。
《白日美人》（1967）
他讓一些法國演員在他的作品中一再出現——不是伯格曼創造的那種人員密集的定目劇團，而是作為每部電影標誌性手法一部分的可辨認的面孔、造型和服飾風格，一種人類組成的景觀：主角中的喬治·馬沙爾、米歇爾·皮科利和皮埃爾·克萊芒蒂，配角和龍套中的穆尼（Muni）、弗朗索瓦·邁斯特（Fran?ois Maistre）和許多其他人。
與布努埃爾合寫了《白日美人》《銀河》《資產階級審慎的魅力》《自由的幻影》和《慾望的隱晦目的》，以及《女僕日記》的卡里埃，則最終為他的影片增添上他一直追求卻不能常常達到的輕盈筆觸。這種輕盈在《特里斯塔娜》裡面就沒有。
《特里斯塔娜》（1970）
《特里斯塔娜》是布努埃爾與胡里奧·亞歷杭德羅（Julio Alejandro）合寫的，改編自佩雷茲·加爾多斯的小說，該片另有其他優點。
卡里埃的其他貢獻，如《瑪麗婭萬歲》（Viva Maria）、《大鼻子情聖》（Cyrano de Bergerac）和《五月傻瓜》（Milou en mai）也證明了這一點——如果需要證明的話，儘管他也寫出了《丹東》（Danton）和《馬丁·蓋爾歸來》（Le Retour de Martin Guerre）那樣的作品。
《瑪麗婭萬歲》（1965）
布努埃爾自己說他的晚期作品朝著「溫柔」努力，不過他立刻頗具個性地加上一句：「一個人可以溫柔和冷酷兼備。」
有許多種布努埃爾，把他們加以區分十分有用。有一個拍實驗默片的布努埃爾，一個拍墨西哥商業片的布努埃爾，一個稍晚些的拍西班牙片的布努埃爾，一個更晚期的拍法國片的布努埃爾，還有處在這些之間無法歸類的各種傢伙。
《比里迪亞娜》是一部西班牙片，很有西班牙韻味，但在墨西哥拍的《泯滅天使》，還有在法國拍的《女僕日記》，也非常有西班牙韻味，儘管後者也有卡里埃參與制作。評論家們認為《白日美人》開創了布努埃爾法國片的最終系列：晚期布努埃爾。我對此表示贊同。
《女僕日記》（1964）
「西班牙韻味」在這裡意味著什麼呢？使用這些關於民族的套話有意義嗎？意義不大，但還是有一點兒。只要我們搞清立場，找到那些起作用的差別。「西班牙韻味」意味著在布努埃爾的法國片中不大存在的清苦的物質條件和難以排遣的抑鬱，而不是寶琳·凱爾所說的「優雅」（不管她用這個詞來表達什麼意思）。
看看《特里斯塔娜》和《比里迪亞娜》中的費爾南多·雷伊（Fernando Rey），再看看《資產階級審慎的魅力》和《慾望的隱晦目的》中的費爾南多·雷伊。他在四部電影中都很優雅，給人留下強烈的印象，但只在後兩部裡帶有喜劇色彩和異國情調，因為他脫離了他的環境——他如魚得水的環境消失了。
《比里迪亞娜》（1961）
他在四部電影中都遭受屈辱，但只在後兩部里顯得荒唐。在前兩部電影中，在他應該顯得荒唐的時候，比如《特里斯塔娜》中的很多地方，他孤立無援，惹人哀憐，那是一種歷史性的敗落。「西班牙」是這個人儘管遭受痛苦卻仍然感到安適的地方，「法國」則是使他的痛苦變得荒唐可笑的地方。
《特里斯塔娜》（1970）
但在這裡我們要小心。記住，溫柔的增加並不意味著冷酷會減少。布努埃爾晚期的輕盈是一個奇妙的事情，這與他許多影片中陰暗的黑色幽默不大一樣。在那些影片——如《他》，甚至《被遺忘的人》——裡面，他在展示墨西哥的悲慘境況時穿插了很多邪惡的惡作劇。
《被遺忘的人》（1950）
但他並不後悔，也不去修復那些舊日的損傷。我們希望他那樣做嗎？他能夠做到這一點，同時還不背叛他作為電影導演的職業生涯所代表的幾乎所有東西？對他來說，找到展現優雅的方式意味著什麼，他自己的還是別人的？
布努埃爾曾經說在他拍攝的電影中，他只願聊其中一部，那就是《泯滅天使》，不過對方必須是最優秀的英國演員，如勞倫斯·奧利弗（Laurence Olivier）和約翰·吉爾古德（John Gielgud）。
《泯滅天使》（1962）
當事物全部解體，晚宴的客人都變成野蠻人時，崩潰的似乎正是文明本身，而不單單是矯揉造作的墨西哥資產階級世界或更糟糕的：演員表演出來的關於這些階級不甚可信的形象。
當然，布努埃爾在討論文明的形象而不是文明那個東西本身，在這個意義上，他確實談過這部電影，還談了好幾次，這就是他的法國電影，也就是晚期布努埃爾：法國是社會的理念（idea），正如奧利弗和吉爾古德是表演的理念。
在《白日美人》《資產階級審慎的魅力》《自由的幻影》《慾望的隱晦目的》和《銀河》中，社會不僅是在薄冰上滑行，而且把這層薄冰誤當成了高雅文化的標誌。
《資產階級審慎的魅力》（1972）
所有這些電影中小心謹慎且富有魅力的資產階級正是文明的典範，這一文明並不知道自己有多麼野蠻，這恰恰驗證了阿多諾關於晚期資本主義的最壞預言。
這些影片中光鮮亮麗、具有時尚感的視覺世界，打扮時髦的演員，舒適的餐館，和藹可親的主教和大使，著名的醫生，成群的僕人和接待員，偶爾出現的恐怖分子和炸彈，都暗示著一種自得其樂、對任何麻煩都能徹底壓制的現代性。
《資產階級審慎的魅力》（1972）
這是個無法被諷刺的世界，以前超現實主義帶來的衝擊如今在它上面留不下任何痕迹，因為在此處，日常生活已經與超現實主義者設想出來的所有事情一樣隨心所欲、反覆無常。
因此，布努埃爾帶著我們在這個世界中穿行，用他無可挑剔但死氣沉沉的搖攝，以及他那些生活在安適的幻象當中的人物（他們在現實中也確實過得很好），展示了西方在安適中的沒落。
畢竟我們離《黃金時代》那個可怕的重大時刻，以及薩德侯爵殺掉他最後一個受害者之後蹣跚走出別墅的情景並非十分遙遠。布努埃爾沒有諒解任何人。只是笑聲發生了改變。它伸出腿，大步前行，說明那個人終於學會了等待，也沒那麼急躁了。
《黃金時代》（1930）
這些並非都來自《白日美人》，我是把布努埃爾晚期拍攝的法國片當成一個獨立領域來談的，但它們都始於《白日美人》：讓·索雷爾（Jean Sorel）那種略微的呆板使皮埃爾成了若干個把自己的小愛好錯當成謀生手段的英俊男人的先驅；皮埃爾·克萊芒蒂矯飾的表演給作為頭髮亂糟糟的社會邊緣人的強盜們畫好了肖像；卡特琳·德納夫的衣服和鞋完整地展示了1960年代的時尚——一般認為那個時代的時尚同時包含了表象和深度。
《白日美人》（1967）
德納夫和攝影師大衛·貝利（David Bailey）之間的合作非常有趣。德納夫後來嫁給了大衛·貝利，而安東尼奧尼充滿時尚感的《放大》（Blow-Up，1966）一片中，大衛·海明斯（David Hemmings）扮演的那個人物，其靈感也正是來自此人。
人人都知道，德納夫後來成了香奈兒的代言人。回溯著看，就好像是塞弗琳在她絕妙的消極幻想——而非她下午的工作——當中找到了全部的使命感。
《放大》（1966）
《白日美人》中還有豪華的巴黎公寓，就像劇本上寫的：「第15區的風格」。在這裡，即使是關於懲罰的夢也必須帶有某種優雅。
最重要的是影片中的妓院獨具一格——文雅而友善，是人跡罕至的避難所，或者說更像是一個淫靡的修道院，而非一座以傳播疾病聞名的房子。在這套寧靜的公寓里，顧客只是有一點點奇怪和一點點粗俗，女主人比普魯斯特筆下的法國貴族還要冷靜和高貴。
《白日美人》（1967）
這不是用文字描繪的社會畫面，然後為了電影而被改編、拋光。它是一幅關於社會理念的畫面：丈夫、婚姻、服裝、天氣、設備、墮落之舉、怪異行為，一種日曆插圖或者類型小說。它部分符合了當代廣告給觀影者和雜誌讀者帶來的對生活的想像，不過影片把這些廣告變成了對一種思維方式的滑稽模仿。
如果廣告推銷會去想像妓院的狀況，它一定把它們想像成這樣：有著小心謹慎的滑稽感和溫和而粗鄙的浪漫感。阿奈絲夫人告訴塞弗琳，她的第一個顧客阿道夫（Adolphe）先生是「一個很單純的人」，意思是他對性事的要求很直接。
《白日美人》（1967）
不久之後，妓院里另外一個女孩說對付那個喜歡玩受虐遊戲的教授「不怎麼麻煩」，還說「如果他們都像他那樣……」不久，我們就看到了不太一樣、無疑也更危險的客人，也就是那些很麻煩、要求不那麼直接的人。
當我們後來知道了塞弗琳人氣很高，我們就想要想像她在床上如何應付那些與我們看到的類型不同的客人。但是我們沒看到，之後就沒有了。他們不能住在這家妓院或這部電影中，正如我們也不能住在二維街道布景中窗子後面那些並不存在的房間里。
《白日美人》（1967）
在這一點上，影片本身倒是與塞弗琳的幻想相像起來。它們都是奢華和老式的，裡面有一些有年代感的華麗服飾，像我們之前在本書中看到的那些。
電影對自身的想像是嚴格追隨最新時尚的，因此看起來完全符合它的時代：動作、衣著、傢具、上流社會關於墮落的觀念，一切一切。但塞弗琳和影片都在這個想像的世界背後藏起了一個世界。
《白日美人》（1967）
我們只能看到他們看到或者展示出來的東西，不過我們知道這不是一切。在《白日美人》以及布努埃爾晚期電影中確實有一種安詳，但這安詳不是他的，而是他所呈現的社會本身就帶有的虛假和脆弱的安詳。
它是包裹著否定的一層糖衣，而布努埃爾就是要暗示它維持不了多久。否則它就要永遠存在下去了吧。
路易斯·布努埃爾
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