巴斯奎特：一個刻意的謎團
在LEAP秋冬新刊巴斯奎特專題的首篇文章中，作者白慧怡（Stephanie Bailey）追溯了巴斯奎特帶有神秘色彩的生平，從藝術家的作品中尋找黑人身份和紐約生活對其創作的影響。另一方面，隨著巴斯奎特作品價格的一路攀升，本文也討論了圍繞著其作品市場和歷史地位的諸多議題。
讓-米歇爾·巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）是二十世紀最神秘的藝術家之一：他是1970年代末和1980年代紐約新表現主義運動的代表人物。《藝術論壇》的藝評人雷內·里卡德（ReneRicard）將他稱為閃亮的新星。長期收藏他作品的收藏家勒諾和赫伯特·舒爾夫婦 （Lenore & Herbert Schorr）把他視為己出。拉里·高古軒（Larry Gagosian）稱他是舉世無雙的天才。與他一起參演電影《紐約節拍》（又名《Downtown 81》，1980–81/2000）的黛比·哈利（Debbie Harry）是第一個買他畫的人。饒舌歌手Jay-Z的《大多數國王》里有一句歌詞「大多數國王的腦袋都被砍掉了」也出自巴斯奎特的畫《查理一世》（Charles the First，1982）。
巴斯奎特和安迪·沃霍爾在後者百老匯大道860號的藝術工廠內，1986年，攝影：Christopher Makos
在朱利安·施納貝爾（Julian Schnabel）1996年的電影《巴斯奎特》的開頭，少年巴斯奎特戴著亮閃閃的王冠去看畢加索的《格爾尼卡》（1937）。影片里還出現了許多影響了巴斯奎特創作生涯的重要人物，例如大衛·鮑伊扮演的安迪·沃霍爾，派克·波西扮演的瑪麗·布恩（Mary Boone），以及丹尼斯·霍普扮演的布魯諾·畢舍伯格（Bruno Bischofberger）。片頭這個場景為整部影片設定了敘述基調：一個心懷偉大夢想的圈外人自學成才，藉助市場繁榮的東風成為了藝術界閃亮的明星，卻又被其吞沒。巴斯奎特1960年12月22日在紐約出生，母親是波多黎各人，父親是海地人；他還是「27俱樂部」的成員；1988年死於藥物過量，某種程度上這讓人聯想到他的合作夥伴以及導師沃霍爾的死。他留下的作品數量驚人，其中就包括了一件最後的傑作，作品的處理簡直完美：在狂亂的單一沙色背景中，一名黑人騎著一副白色骷髏。標題《乘著死亡》（Riding with Death）似乎也是一種預言。
巴斯奎特，《乘著死亡》，1988 年
布上丙烯和蠟筆，289.5 x 249 cm 厘米
巴斯奎特的創作生涯很早就開始了。童年時期，他的母親經常帶著他去紐約各個博物館參觀。1977年，他進入了一所專門接收天才少年的「城市學校」的公立學校。從那時起，他就開始在地鐵列車和牆上以「SAMO」的名義噴繪隱晦的短語——例如「a pin drops like a pungent odor」（大頭針像是刺鼻的氣味一樣掉下來）。「SAMO」是他與同學阿·迪亞茲（Al Diaz）的聯合創作 (「Samo」的意思就是「老樣子，老樣子」，或者「老掉牙」)。1978年，巴斯奎特輟學了。彼得·法夫利克（Peter Faflick）為《鄉村之聲》寫了一篇關於SAMO的文章，將之形容為「最有野心又最簡潔的，新一輪的熒光塗鴉的《耶利米書》」（迪亞茲後來把「SAMO」稱為概念藝術項目） 1979年SAMO 解散之後，巴斯奎特開始使用「SAMO已死」的標記——基思·哈林（Keith Haring）因此在57俱樂部為SAMO舉辦了一次追悼會。那一年，巴斯奎特與邁克爾·霍爾曼（Michael Holman）、香農·道森（ShannonDawson）和文森特·加洛（Vincent Gallo）共同組建了噪音樂隊「灰」——傑弗里·戴奇（Jeffrey Deitch）認為這是巴斯奎特的第一個公共作品。 (「我們這些紐約的孩子都想把沃霍爾式的幻想變成現實，」 霍爾曼回憶說。)
巴斯奎特在紐約的公寓中演奏單簧管，約1980年
攝影：亞歷克西斯·阿德勒（Alexis Adler）
巴斯奎特從藝術圈邊緣到中心的過渡非常迅速。在藝術家運營的機構Colab（「聯合合作項目」）的協助下，巴斯奎特於1980年首次參加了在南布朗克斯的Fashion Moda 畫廊舉辦的群展「時代廣場秀」。這家畫廊頗為另類，主要展示塗鴉作品。參展的藝術家還有大衛·哈蒙斯（David Hammons）、吉基·史密斯（Kiki Smith）等人，理查德·戈德斯坦（Richard Goldstein）在他那篇發表在《鄉村之聲》的評論文章里把這個展覽稱作「1980年代第一個激進的藝術展」。1981年，巴斯奎特在由迭戈·科爾特斯（Diego Cortez）策劃，並在紐約現代藝術博物館PS1展廳展出的「紐約／新浪潮」展上展出了自己的繪畫作品，他與科爾特斯是在穆德俱樂部相識的。1982年底，巴斯奎特在義大利摩德納的埃米利奧·馬佐利美術館（Galleria d』Arte Emilio Mazzoli）舉辦了首次個展；他在紐約的首次個展由安尼娜·諾西畫廊 （Annina Nosei）舉辦，所有作品在一夜之間就賣光了；他在西岸的首秀是在洛杉磯拉里·高古軒畫廊舉辦的；他還是參加文獻展的最年輕的藝術家之一。
在巴斯奎特24歲的時候，他的畫可以賣到1萬到2.5萬美元（顯然，這是「故意標低了的價格」）——當時美國、歐洲和日本的經濟形勢大好，藝術市場也隨之異常火爆（在巴斯奎特去世之後，他作品的拍賣價格大約在3.2萬到9.9萬美元之間）。這種成功對於年輕的巴斯奎特來說既是福又是禍。藝術家去世僅僅幾個月之後，羅伯特·休斯就在《新共和》上發表文章野蠻地斥之為一時的狂熱。休斯認為巴斯奎特的創作是拙劣的模仿，也是1980年代當代藝術熱潮的縮影，他是「被藝術界的喧囂裹挾的一名沒有受過專業訓練的小小天才」，他的作用不過是為「死氣沉沉的美國藝術產業增添了點兒光彩」，讓它「汲取了些許『原生態』的力量」。毫無疑問，休斯對沃霍爾的反感、對他的藝術「工廠」、對藝術市場機制的憎惡更是強化了此番論調的尖刻無情——休斯甚至說，「比一名熱門年輕藝術家更能獲得市場青睞的就是一名死去的熱門年輕藝術家，讓-米歇爾·巴斯奎特就是例子。」他把巴斯奎特描述為「粗俗的無恥集合」，例如「把黑人藝術家當作『主流』文化之外『原生態本能』」，以及「痴迷於市中心迪斯科舞廳里湧現出來的、一貫正確的新生事物。」他毫不留情地說，「收藏家已經準備好了，要迎接一個野孩子、一種好奇心，一個高尚的野蠻人——藝術的答案也許就在阿韋龍的狼孩身上，而巴斯奎特就是那個狼孩。」
此番說法是不公平的，至少不能說巴斯奎特的作品是模仿而來的，何況其中還暗含著種族歧視的語調。巴斯奎特有意識地利用了這些偏見，在作品中進行了回應。《好萊塢的黑人》（Hollywood African，1983）探索的對象就是娛樂產業給美國黑人演員刻板的角色定位；作品中出現了說唱歌手瑞姆萊茲（Rammellzee）、畫家「毒物」（Toxic）等人的形象，還有一些諸如「甘蔗」、「煙草」、「幫派主義」的文字。創作以外的生活中，他也相當活躍，關於他有不少傳聞，例如那些在事業上助他一臂之力的人們反過來利用了他。「鬱郁不得志的奇才十分有市場魅力，但那是巴斯奎特本身的狀態，就好比他後來參加白人收藏家派對時穿著非洲酋長的裝束一樣，那是一種諷刺偏見的方式。」奧利維亞·萊恩（Olivia Laing）寫道。
巴斯奎特，《好萊塢黑人》，1983 年
布上丙烯和蠟筆，213.4 x 213.4 厘米
1982年，希爾頓·克萊默（Hilton Kramer）評論說「巴斯奎特對藝術的貢獻……微乎其微，幾乎沒有」，同時還把他錯誤地當做是「弱勢的少數族裔群體」，但實際上他屬於中產階級。「他們就是種族主義者，」對於那些只關注他的經歷而不是作品的人，巴斯奎特如此說。他追隨著他所景仰的藝術家——畢加索、查理·派克 （Charlie Parker）、威廉·布魯斯（William Burroughs）——的腳步，通過個性化的敘述方式、利用能夠得到的材料（他在手邊的各種材料上畫畫，例如舊門板、各種畫布）探索了令他感觸良多的對象，他把所有元素組合起來，創造出一種優雅但充滿不穩定張力的氣氛。例如，《危險的水域》（Poison Oasis，1981）畫了一條蛇，一名黑人，還有一頭牛，牛頭上方縈繞著兩隻黑蒼蠅。背景的三分之二是棕褐色，其餘部分是紅色和黃色，在黃色區域的紅色箭頭之間還有幾個「a」、「o」之類的字母。畫面的複雜性在於其物理結構：抽象和具象在中間地帶相遇，而這個中間地帶是各種元素經過不斷的分層、疊加、調整等處理構建出來的。一層層顏色的增減經過精細線條的強化形成了多層次的表面，成為了同時表達具體和象徵意義的符號的載體。
巴斯奎特，《頹廢青年藝術家的肖像》，1982年
木板上丙烯、蠟筆和墨水，金屬，208.5 x 204 厘米
這件三聯畫作品是由三張舊門板拼接而成
這樣的活力貫穿了藝術家的作品。既精細又粗曠，某些反覆出現的圖案和辭彙構成了一種語言，畫面變成了詩篇、圖示樂譜，或者記事本中的一頁。其中的一些意義不明（「遮遮掩掩的你才會想去讀懂」，他說）；有些則像是象形文字，例如骷髏頭、王冠和面具。他的創作實踐是自動化的——憑著直覺，難以描述。唐·魯貝爾（Don Rubell）見過藝術家一手拿著畫筆奮力揮灑，另一隻手裡拿著一本塞·托姆佈雷的畫冊——「他完完全全獨立地創作了這些令人難以置信的作品，但在某種程度上他需要一些激發他靈感的東西。」這種創作方式其實處於掌控之中，儘管他的構圖看起來不受控制。羅伯特·法里斯·湯普森（Robert Farris Thompson）寫過一本關於巴斯奎特的重要參考書《聖靈之光：非洲人和美籍黑人的藝術與哲學》，他的理解是：「他從來不抄襲。他總是即興地對作品進行完全的修改。」
由此誕生的這些作品就像心靈的地圖：穿越時間和空間的密集的、持續的信息，湯普森稱之為「刻意的謎團」「奴隸制的記憶、黑人的經歷」之類的主題一直都很流行，歷史的暴力和創傷被塑造成活生生的、無所畏懼的作品，既清晰又含混，既超脫又投入。1983年的作品《密西西比三角洲未被發現的天才》（Undiscovered Genius Of The Mississippi Delta）是用丙烯、油畫棒和紙拼貼完成的五聯畫，上方「The Deep South 1912-1936-1951」（南方的腹地1912-1936-1951）的字樣引人注目，層次豐富的背景上還有其他各種文字，例如寫了三遍的「MARK TWAIN」（馬克·吐溫），旁邊是一個人的側臉，臉上的器官都有文字注釋。「NEGROES」（內格羅斯島）和「MISSISSIPPI」（密西西比）的書寫方式也大致相同——後者在《吉姆·克勞法》里又重複出現了數次，畫面中央是一個黑人的幽靈，幽靈背後是一條河。這些作品既如史詩般宏大又十分私人化，傳遞了明確的信息，就像湯普森說的：「快趕上潮流！看看我們文化的複雜性。我會給你一些提示。」
巴斯奎特，《吉姆·克勞法》，1986年
木板上丙烯和油畫棒，244 x 206 厘米
文 / 白慧怡（Stephanie Bailey）
譯 / 盛夏
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