高居翰：清初四僧，山水畫的另一頂點

清初繪畫：獨創主義者

[ 美 ] 高居翰

李渝| 譯

在歷史上的艱難時期，從俗世退隱出來，在中國並不算是走進象牙塔式的逃避主義；在某些情況下，例如經常發生在改朝換代，特別當新統治者是異族的時候，這樣做，並不被認為是逃避國民責任，反倒被看做是一種體現道德理想的行為。進一步的抵抗既然毫無作用，與新政權妥協又未免可厭，不合作就變成了唯一的出路。這種情況在過去歷史中層出不窮，最近的則是由元初士大夫設下的例子。現在到了清朝，許多有學之士都放棄了俗世，不是肉身退入佛寺道觀，就是在心理上遁入一種奇異的隱秘世界。由於中國傳統常能容忍怪癖行為，他們在這種世界中，也就可以不必負什麼社會和政治責任。

對決心皈依宗教的人來說，他們的決定經常是多種因素混合而造成的結果。這些因素部分是實際的，部分是一時興起的，都和宗教沒有什麼真正關係。有人為僧以後，卻不削髮。很多「隱士」也不真就是厭惡人世的人；他們斷絕俗世往往只是形式而已，而且常又是短暫的。他們大部分仍舊是俗世知識分子圈的一份子。又名石谿的髡殘倒是個例外。他似乎對他的同代人沒有什麼好感。他在明亡後落髮為僧，其實就暗示了一種比較強烈的精神動機，或許也表示了他更渴望過孤獨生活。他有一幅作品畫了一位僧人坐在樹上，用不信任的眼光向下望著。畫上的親筆題款坦白地說出了他的心意：「世界婆娑，安居是它，問我來甚，不說云何，處上視下，身處高柯，棲息無慮，迺（乃）在鳥巢。人說我險，我說你魔。」

髡殘（1612—約 1692）

草書蘇軾《羅漢贊》頁

故宮博物院藏

髡殘的山水在某些地方顯露了董其昌的影響，但是其中基於直接觀察自然的地方比源自此時期正統大師們的地方要多。他有些作品描繪的顯然是他曾經住過的處所。從山水在第 4、5世紀首次興起開始，繼之以第 10世紀的偉大發展，在其間，政治混亂時期曾導致文人遁入了山林；此後，畫家再度與自然做親密的接觸，也就引發了新的風格。以後這種情況反覆出現的原因並不這樣清楚，而且也絕不是由單純的因果關係造成的。元季山水畫的特點之一，是在題材上從宋末書院的理想境界，回歸普通的現實景物。另一特點，則是畫家依照文人畫的新理想，對題材發展出一種保持距離的態度。到了清初，情況更形複雜。王時敏和一些人從明代大師們那裡繼承了以前人的藝術為依據，使用一系列定型題材和構局的傳統。其他人，例如王原祁，則致力於用知性的方式來控制形式。同一時期，獨創主義者一方面展現了完全偏離自然的變形觀念；另一方面卻又回歸自然，重新思考早期山水論所持的，畫家的心智與外在世界做直接接觸的觀點。

此幅髡殘最著名的作品以坐落在長江畔，南京附近的報恩寺為題。1664年畫這幅畫時，髡殘正住在寺里。他在創作中透露了對這些古物古景的喜愛。他並沒有把自己的思想強加入畫里；瑣碎的干筆表現了隨意而又有點紛亂的景象，正像實景一樣。峭壁和斷崖都富有土層的堅實感，形式並不怪誕，各方面尺度都很合理。層層嵐煙涌下山坡，翻卷在寺廟的四周，和其餘景色一同在落照中泛起紅色的光輝。處理得最好的是遠岫的色彩。在這裡，髡殘放棄了所有明顯的重線條，改用荒疏的濕筆，捕捉到了嵐光霽煙的短暫印象。

髡殘（1612—約 1692）

《報恩寺》1664年 軸（局部）紙本設色

京都住友氏藏

髡殘的風格具體表現了中國評論家所說的「草木華滋」或「蒼深」的品質。與它相反的最好例子，是另一位畫僧弘仁作品所表現的「疏蕭」感。弘仁的《溪山無盡》畫於 1661年，比髡殘的「報恩寺」早三年。弘仁生在偏西於江南主要文化中心的安徽，是興盛於清初的安徽畫派的泰斗。批評家和弘仁自己在題跋中都明確提到了倪瓚的影響；但是他成熟風格中的倪瓚成分非常少。他把倪瓚風體變形到如此不可辨的地步，我們也就只能說，兩者僅在趣味上相似罷了。弘仁和這位元季大師在簡疏方面類近，這種氣質在他某些最突出的作品中，和他一些手卷的段落中，例如複印在此的一節，表現得最好。他描繪危峰峻嶂的時候，使用了拖曳的長線條，表現山面上重疊的坡坳。線條上再用淡墨渲染。有時或用極淺的顏色，添加一些疏落的枯樹榦草，一些玩具似的屋舍，岸邊一座孤亭。山水最後便像一紙用細鐵絲和玻璃建成的結構，纖弱而不具實質。然而它透逸出寂靜的氣氛，像是從稀薄明亮的空氣中看過去的一座敏感的抽象山景。但是無論弘仁如何對山水成分加以劇烈的削減和形式化，那真實的山水世界卻正隱卧在後，絲毫沒有因擬古主義和對筆法的貫注而受到損蝕。於是弘仁也就以其怪異的手法，表現了另外一種回歸自然。

弘仁（1610-1663或1664）

《溪山無盡》1661年 卷（局部）紙本設色 高28.5cm

京都住友氏藏

同時住在南京，又可能是髡殘的朋友，龔賢，是另一位卓越的獨創主義畫家。他被認為是金陵派的領導，但是事實上金陵派並不是一個真正的畫派。龔賢常和南京的詩人、畫家小圈子來往。他們都是在政治上不同意當權派的人。如龔賢一樣，他們都懷念亡明。但是龔賢大部分時間都獨自一人生活，住在城外一間茅舍里，種植他的「半畝園」。一位朋友形容他「性孤僻，與人落落難合」。作為畫家，他也是孤孑一人。他曾說自己的畫「前無古人，後無來者 」。就像所有中國畫家一樣，龔賢也宣稱自己師法古人，例如他曾提到自己學習米友仁達四十年之久——但是和其他獨創主義者一樣，他後來選擇了一條獨立走上藝術新領域的路。他的繪畫世界完全是他自己的，以他個人的繪畫語言而存在著。

龔賢（1618-1689）

山水卷（局部）紙本墨畫 高26.5cm

堪薩斯納爾遜藝廊

這種語言相當單純，只有統一的造句法和有限的辭彙，幾個重複出現而不倦的基本元素，一些尺度相近的筆觸和形狀。這些元素逐步累積成較大的形式，再由較大的形式組合成全圖。或聚或散的墨點表現了蒼秀的草木，但是主要目的卻是使石面產生律動感。無數短筆或層層皴疊，以現石形；或融成一片，以發林木之華。有時部分形體像是消蝕了，只以某種質體的朦朧形態存在著。在弘仁大量削減景物，加以秩序安排時，龔賢這裡則模糊了景物的輪廓和顯眼的地方，把自然界種種形狀和現象之間的不同處減少到統一得出奇的程度。同樣出奇的是他畫中落在石上的光影，畫家曾說自己的墨法要比筆法高明。在這裡，從最濃厚的深墨，到淺如白紙的淡染，各個層次都控制得很細膩。他喜歡在白紙上留下一絲絲空白，暗示光線斷斷續續落在岩地上的效果。濃重的煙嵐隨山谷飄流，不見村落，更空無人跡。視野是這樣蒼鬱而孤寂，遠離了宋代畫家所謂的 「山可行可居」（郭熙《林泉高致》）的意境。沒有人急著想進入龔賢的畫境。

這三位畫家的作品放在我們眼前，也許我們就可很清楚地看到，在獨創主義畫家拒絕接受成規定型，堅持親身去了解造化的時候，他們絕對沒有走向「寫實」風格；在某種意義上，他們的畫是畫家的心靈和外在世界交相作用以後的產物，而主要決定因素則是前者。如果畫家的性情很怪異，他的畫的確也會變得很怪異。但是中國繪畫從來沒有變成一種發展充分的非具象（ non-objective）藝術，無論曾走到離它多麼近的地方。這也許是因為中國人認為，繪畫的表現價值不但在於筆墨和形式的非具象品質，也在於畫家如何把視覺外象轉化成藝術的這一過程上。繪畫形象如果完全與自然斷絕關係，就會失卻它大部分的意義。同樣的情形也適用在書法上。以比較狂放的風格寫出來的字體可能完全無法辨認，但是無論離得多遠，它總是和原來字體保有若干程度的關聯。

把上面這種情況體現得最好的例子，是朱耷和他的畫。朱耷生於 1625年，自號八大山人，本為明宗室。明亡時，二十歲的朱耷出家為僧。自此以後，他的生平記載就不清楚了，因為種種資料來源不是彼此不相符合，就是在事情發生先後上有若干出入。他的腦子可能受過極大的刺激，所以經常忽而瘋癲，忽而沉鬱。他曾在門上書一啞字，從此以後便不和人講話。他愛笑、愛哭、愛作怪狀、縱飲、愛書畫。與他同時代的人記錄他： 「襟懷浩落，慷慨嘯歌。」他大部分作品都在醉中完成。這一位沒有受過現代心理學訓練的作者驚於八大竟能在這種情況下創作如此有力的作品，便又嘆道：「其醉可及也，其癲不可及也！」（直譯）

以上有關八大瘋癲和縱飲的記載，使我們想起了徐渭，二人畫風的確也有類似的地方，暗示了八大某些風格源自這一位後來瘋癲了的明畫家。但是徐渭借狂妄奔放的筆法表現了他的精神恍惚狀態，朱耷的典型作品卻透露了一種抑鬱感。這種抑鬱感正符合了我們所知道的朱耷的個性。對朱耷來說，繪畫是一種與人交流的工具。這種工具用在他手中時，充滿了表現力量，但是真正順當流暢的時候並不多。他運腕緩慢，筆又時常奇怪地扭動著，在線條轉向時，這種扭動最為明顯。無論造成的印象是如何的鬆弛或笨拙，我們應該了解，這都是故意的；中國畫中再沒有比朱耷更具勁力的線條了。隨著墨色深淺的不同，同一條線中出現了層次各別的色調，墨團有時很濕，水漬就在紙上化開，模糊了墨團的邊緣，另有些地方的筆觸卻又很乾疏。筆墨的千變萬化創造出連貫而獨特的品質，使朱耷的作品不同於其他畫家——當然贗品也就無法混淆視聽了。他的畫風是嚴經訓練後的產品，但是他所依據的，是與生俱來而又神秘的規律，和普通畫訣沒有什麼關係。

他的畫似乎常帶特殊的含義；如果有人想用言語來解釋它們，恐怕要一無所獲，但是藝術家畢竟也不會去這樣做。單腳獨立在斜石上的怪鳥常常出現在他畫面中，是對畫家本人具有某種特殊意義的象徵嗎？或者，它們不過是畫家屢開不倦的個人性的玩笑？他的鳥和其他魚禽往往又有方形或菱形的眼睛。這種種現象如果帶有任何重要性，對我們也一樣深不可測。有時他似乎把人性也加入了這些形象中：一隻烏鴉，一條魚，怒目而視，栩栩躍於紙上，毛茸茸的小鳥——例如出現在這裡的——似乎就比我們在動物界看到的小鳥更有自信。

朱耷（1624或1626-約 1705）

雙鳥冊頁 紙本墨畫 32×26.5cm

京都住友氏藏

他在山水畫里把這種怪誕趣味帶入了更複雜的構局。夏威夷美術學院（ Honolulu Academy of Arts）藏山水冊頁是他少有的設色作品之一。一條單線、一彎弧鉤，重複出現在畫中。這種線條和顯眼的橫、直墨點——橫點也用來表現小樹的葉，直點表現小樹的枝幹——提供了非凡的畫面的一致。點點濃墨點綴各處，有意除去深度感，於是將整個構圖拉近圖面，在形式上也就和近來西方藝術的主要傾向有類同的地方。然而它保留了更多一層意義，因為它仍舊保存了山水的形象，描繪了怪石傾斜，中央高峰主掌全圖的局勢。

朱耷（1624或1626-約 1705）

山水冊頁 ，絹本設色 23×28cm

夏威夷美術學院

京都相國寺藏的一張山水軸很特別，構圖比較疏曠，更具即興意味。各處都有改變原計劃的痕迹，曖昧的段落像是無心中畫成似的。縱然這些段落給人一種冷峻而內斂的感覺，朱耷的山水卻從來不像是以理性嚴加控制而畫成的，好像王原祁那樣。朱耷的山水比較受創作進行之時的瞬間與直覺的構想所定局。山岩蜿蜒起伏的走勢並不是每個地方都能用邏輯來了解，一筆一墨也不都是有明確的作用和重要性。但是全景洋溢著生機，還有一種渾厚感，使人不由得想起朱耷很崇敬的宋代山水大家們。

朱耷（1624或1626-約 1705）

山水軸，紙本墨畫 158×47cm

京都相國寺

登峰造極的獨創主義大師中，視野最寬廣，技巧最高妙的畫家是原濟，又名石濤。像朱耷一樣，石濤也是明宗室， 1644年也出家為僧。晚年以前大部分時間逗留在揚州及其附近一帶，但是不曾久住過什麼地方。他經常旅行、訪友、攀登各處名山。他追隨了郭熙的箴言，從造化中吸取敏銳的直覺印象，但是同時也「知夫乾旋坤轉之義」。在了解繪畫藝術方面，他很少依賴已存風格；他可能是最具獨創性的後期畫家。他曾寫下自己的信念，在某種程度上，其他獨創主義畫家也同意這一信念： 「今問南北宗，我宗耶？一時捧腹曰，我自用我法。」

石濤說「一畫」乃是「眾有之本，萬象之根 」，他的山水論《畫語錄》的第一章闡明了這一論題，再一次建立了宋朝畫論家曾經認識到的，自然與藝術創作之間的神秘關聯。他從視覺世界的千變萬化中，抽煉出一種有限而秩序的形式系統。研究石濤和其理論的孔達（ Victoria Contag）把這種系統看成是儒家思想中的「第二層現實」。畫家細細咀嚼他的見聞，覺察到同中之異、離中之合的關係。石濤常常描繪特殊景象，這些景象必定是根據他遊歷山水時畫下的草圖和記憶而畫成的；但是他完全融會貫通了他的經驗，於是畫下了一山，也就變成了眾山。

這一幅王季遷收藏的絕妙山水冊頁，描繪一人獨坐在崖隙內的小屋中。但是勾勒石壁的線條翻扭盤延得這樣強烈，使全畫看來絕不像是在描繪什麼固定的景色而已。再三重複勾勒的輪廓線條也透露了畫家不願受到這種限制的意願。他要展現給我們的是，既能塑造又能摧毀土石的力量，絕不是僅僅止於描繪土石而已。我們神會畫家運腕轉筆時的韻律，這樣我們自己也就加入了令人起敬的創造行動。像朱耷的山水冊一樣，書法性線條和點的並用（石濤引入了顏色和水墨混用的新法。在這裡他使用了淺赭石色和淺青色），除了使質面產生躍動的效果外，又將畫面拉近觀畫人，製造了最直接的衝擊力。石濤的冊頁比朱耷更具造化力量：勾勒山壁輪廓和主筋的線條像似一張自具生命的網，又像生物體內的血管脈絡，滲穿了種種形狀。

石濤（1641-約1718）

山水冊頁，紙本設色 24×28厘米

紐約王季遷氏藏

以陶淵明的《桃花源記》為題材的短卷，達到了幾乎同樣強烈的視覺效果，它的強烈程度只被添加在畫中的文學內涵沖淡了一點而已。它描繪的是一名漁人的故事。某日此漁人在桃樹林中順流尋源，發現了一座隱秘的村落，村人原來都因避秦而來，隱住在此地已經好幾個世紀了。漁人歸去以後，上報這一世外桃源，官府於是下令搜尋；但是再也無法找到它的去向。在石濤的畫中，我們看到漁舟停泊在源頭，村中長老正在歡迎帶著槳的漁人。土石崢嶸，上面浸染著深靛青色，疊落著色點。巨岩分隔畫面，把想像的理想世界從俗世隔開。村野、人物、林木，洋溢著簡樸的童稚趣味。這裡顯然不存在著舊格成規，也沒有預定而現成的筆法。提倡 「無法即有法」的石濤，使技巧配合了他的表現需要，甚至在同一畫面，也避免使用完全一致的畫法。但是他並沒有因此就犧牲了統一畫面的基本法則，所以，依然能成功地把局面連貫起來。

石濤 （1641-約1718）

桃源圖卷（局部），紙本設色 高25厘米

華盛頓弗瑞爾美術館

石濤的傑作《廬山觀瀑圖》達到了高度的雄偉感和普遍性。這是一幅巨型絹本山水，畫家在題款中很恰當地提到郭熙：石濤的確在一剎那間捕捉了主客之間不穩定的平衡感，這是六個世紀以前，北宋山水曾經獲得的最高成就之一。《廬山觀瀑圖》當然不是某一實景的翻版，但是如果畫家不預先根據長久累積下來對現實的掌握，歸納出一種對光、霧、山脈的特性和構造的透徹了解，他就不可能達到這種水平。站在畫底突岩上的那位人物也許就是永不疲倦的攀山者石濤自己吧。還有一位耐心的友人在旁伴候著。景觀是一片寂然。他不上眺瀑水，卻下望山嵐。山嵐飄過，濛卷了所有視界，只餘下松林的頂層，還繼續在他腳邊流連。遠岫渺茫。一峰翻向一峰，另一峰更迢遙。在一片雲靄之上群峰累累迤邐向遠方。懸瀑從陡壁刷下，衝過一層又一層的斷谷。形體和空間交相融蝕，煙霞流漲。在崖底高士的冥想中，現實世界和精神世界在這不可抗拒的境域里，似乎融成了一體。

石濤（1641-約1718）

廬山觀瀑圖軸，絹本設色，寬62cm

京都住友氏藏

清初獨創主義者在這類作品中，把山水畫帶到了另一頂點。雖然他們由個人的組織歸納法而創造出來的感官世界有時變形到在圖畫和實景之間只保有一線關聯而已，他們卻比以前以及同時代的士大夫畫家們更從自然中取材。他們筆法卓越而非正統，但是除朱耷以外，很少像其他文人畫家一樣，使筆法呈現獨立的表現功用。他們對現實的了解和其畫風一樣獨特。和宋人一樣，他們並不完全依賴繪畫以外的哲學或宗教體系來創作。像畫家是不是佛僧或儒家，這一類問題，例如前者如髡殘，後者可能如龔賢，或者諸如朱耷和石濤所代表的，個性和畫風合一的種種複雜問題，都和他們畫作的品質沒有多大關係。山水畫本身就是超於形上的一種聲明，它們不但自給自足，而且動人心弦。

文章節選自《圖說中國繪畫史》（高居翰 著 生活·讀書·新知三聯書店 2014-4）

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！