在這部 9.5 分的真實猛劇前，《絕命毒師》簡直像少兒遊戲

文 | 劉紹禹

9月1日，《毒梟》第三季準時上線，觀眾隨著它又一次重返九十年代初南美洲野蠻的叢林社會，由劇集中紀實風格的攝影機帶領，回到毒販們槍林彈雨的街頭。

因為前兩季的核心人物——歷史上最有名的大毒梟巴勃羅·埃斯科巴，已經在第二季的結尾被擊斃，於是《毒梟》第三季的故事便要重新開始，和前兩季形成了一種「系列劇」而非「連續劇」的關係。

這季的新反派，是之前已經作為支線和伏筆埋了很久的卡利集團（Cali Cartal）。第二季中作為巴勃羅·埃斯科巴主要對頭的卡利集團首領吉爾伯托·羅德里格茲，也登上了第三季的海報，昭示了本季中毒梟頭目的「更新換代」。

由於劇集的上一個主要人物巴勃羅·埃斯科巴作為「毒梟傳奇」實在太過有名，前兩季的精良製作也讓他深入人心，第三季雖然引入了全新主角和新的「緝毒目標」，但劇集也隨之失去了自己最為核心的人物。

全新的故事如何在短時間內再次喚醒觀眾的全面熱忱，是《毒梟》第三季面臨的最重要的課題，而它的處理方式堪稱典範。

通常的電影和劇集，在其續集中塑造全新大反派的方法往往非常簡單，就是讓新反派用非常不光彩的手段推倒之前深受觀眾愛戴的人氣反派，既利用觀眾對已知角色的情感塑造了新人物，也讓劇情的嚴峻程度愈演愈烈——新反派總是比之前的更惡毒。

但當我們看了《毒梟》第三季前面幾集後，發現這部劇的處理方式並非如此。因為《毒梟》是基於真實人物、帶有「案件重現」味道的紀實風格劇集，所以裡面人物的性格和事件的發生髮展，需要全部按照現實原型的本來樣貌走。

巴勃羅的崛起和沉淪具有顯而易見的當代傳奇性，他的故事永遠不會發生在別人身上，包括他的同行——執掌卡利集團的兩兄弟。既然巴勃羅·埃斯科巴是史上最囂張最兇險的毒梟，那麼就意味著沒有人比他更狠毒，連他的替代者也算在內。因此新反派看上去比巴勃羅「柔和」了許多。

第三季以卡利集團老大吉爾伯托·羅德里格茲的「金盆洗手大會」開篇，這位喜歡被人稱呼為「國際象棋大師」的世界第二大販毒集團頭目，善於隱藏自己身份，喜歡以企業家自居，懂得「合作才是發展的硬道理」。

第三季千呼萬喚始出來的毒梟頭目，竟在故事一開始就制訂了一個「投降計劃」，號召卡利集團和所有合作夥伴再大幹六個月，便從此偃旗息鼓轉做正當生意。吉爾伯托和巴勃羅兩大毒梟在性格和原則上的迥異，也讓《毒梟》第三季和前兩季在風格上產生了很大不同。

巴勃羅行事簡單、大膽，自尊心極強且睚眥必報，在他的麥德林集團執掌哥倫比亞毒品世界的時代，他策划了數不清的暗殺、恐襲、街頭交戰、劫持哥倫比亞軍方的戰鬥機作為自己的座駕，甚至對國家司法部大廈進行直接的武裝進攻。

巴勃羅

因此前兩季的《毒梟》，充滿了粗暴的街頭械鬥，劇中幾乎都是愛憎分明直來直去的人物，再加上劇集輕捷明快的敘事節奏、熱情如火的音樂和色彩艷麗的影像，讓前兩季的風格始終有一種明快和亢奮。

和巴勃羅這種帶有暴力威懾成分的誇張行事風格不同，吉爾伯托·羅德里格茲精於洗白自己，在他和自己的兄弟米格爾·羅德里格茲建立了比巴勃羅更為精密完善的毒品帝國的同時，他幾乎從來不承認自己是一名毒梟。

在這一點上，卡利集團沒有巴勃羅的耿直和任俠精神，作風要虛偽得多。因為他們的低調，第三季中緝毒警的舉證和搜捕也變得更加困難。

基於兩大毒梟性格上的不同，和人物原型經歷的區別，《毒梟》第三季和之前相比變得「沒有那麼直接」，由激烈對撞的黑幫火拚，轉為以懸疑為主的諜戰風格。

主要人物雖然是羅德里格茲兄弟，但並未像之前描寫巴勃羅那樣直接走進其內心世界，而是以側寫為主，第三季反派一方推動劇情進展的核心人物，由之前的毒梟頭子本人，變成了「內部叛變」的卡利集團安保隊長荷西·賽爾加多（Jorge Selcedo）。

隨著劇情的深入，觀眾會發現，荷西在團伙內部引領警方，以線人的身份開展擒獲羅德里格茲兄弟的行動，替代了「毒梟頭目沉浮史」，成為新一季的主要劇情，而反水的荷西也順理成章成為了反派一方新的人氣角色。

第三季無論是使用的筆墨，還是帶領觀眾投之的感情，對荷西都要遠遠多於羅德里格茲兄弟，這就完全有別於前兩季「為大毒梟立傳」這一形式。

而代表正義的一方在新季也稍有變動。由於之前飾演緝毒局DEA探員墨菲的演員博伊德·霍布魯克沒有回歸劇組，因此第三季代表正義一方的男一號，就落在了之前墨菲的搭檔——由《權力的遊戲》中超高人氣演員佩德羅·帕斯卡飾演的DEA探員哈維爾·潘亞身上。

潘亞在前兩季的角色地位略低於墨菲，雖然是「義警二人組」，但他和墨菲卻有著完全相反的人設，在人物性格的建立上與墨菲互為反襯。潘亞升任為男一號，並且接任了影片旁白的任務，《毒梟》從此正式成為了「潘亞的領地」。

潘亞

和墨菲的美國白人正統人設不同，潘亞屬於典型的亦正亦邪，他在追捕羅德里格茲兄弟的時候，動用的全部是灰色地帶的資源：從卡利集團的對頭那兒不斷獲得情報，堅持使用監聽手段，在法律允許的範圍之外搜查嫌疑人和抓捕目標。

潘亞的這種做事手段，更加深化了《毒梟》的故事環境：一個絕對的叢林社會，所有事情的運行法則，都不是它看起來的那樣。向觀眾直接傳遞潛在真實，是《毒梟》最吸引人的特點之一。

前兩季中巴勃羅一方的事態進展和他本人的內心動機，都是通過墨菲的口述進行的。

代表正義力量的墨菲饒有興味地講述邪惡一方的崛起，這種敘事視角模糊了劇中正邪的邊界，同時也構成了一種歷史觀。就是在這樣一個深淵般的國度里，像巴勃羅這樣登上巔峰的犯罪頭目總是會順勢出現的。

第三季口述旁白的任務交給了潘亞，《毒梟》這種在劇情緊張的同時永遠伴隨著調侃的風格也承接了下來。因為在這個正義永遠無法被伸張的地方，沒有人能從根本上改變這個黑吃黑的社會環境，連劇中正義的堅守方，很多時候所能做的也僅僅只有自嘲和苦笑而已。

《毒梟》由此醞釀而生了一種自己特有的風格，就是在它激昂熱烈、閃轉騰挪的敘事方式背後，永遠都伴隨有一種深重的無力感，因為環境的吞噬力之強大，在這塊具有典型拉丁風格的故事舞台上，無論眾人如何搏力，最後只剩下激情澎湃的惡棍和失去信念的好人，以及滿目的社會瘡痍。

就在第三季上線兩周後，《毒梟》劇組在現實中還傳來了噩耗：劇組將第四季的拍攝目標鎖定墨西哥的華雷斯販毒集團後，外景經理在墨西哥郊區勘景的過程中遭槍擊身亡。

據透露，死者被發現時，車子被扔在土路邊，上面有一些彈孔，而當地檢察長表示，由於沒有發現目擊證人，所以推測可能是拿相機的外國人引起了當地人的不適。

沒有理由的橫死和執法部門的莫名推測，《毒梟》劇組遭遇的這一幕現實悲劇，和劇中每集都會發生的街頭慘案何其相似。

事實再一次證明，《毒梟》所表現的南美洲暴力問題有多麼嚴峻，而它的紀實風格和屏幕外的現實，竟以這樣慘烈的方式聯繫到了一起，觀眾也以這種方式，真正理解了何謂劇集所一直反覆重申的「魔幻現實主義」。

實際上《毒梟》在戲劇方面一直展示著這種「暴力的張力」。觀眾在這部劇集中看到了暴力的純然迸發，在這個不知該信任誰的獸性社會，人之間的信任全部化作買賣，公共安全也隨著販毒集團的日漸擴大而灰飛煙滅。

觀眾在每一場戲中都能感受到暗殺的危險，偷襲和背叛在故事中如雨點般密集。《毒梟》在如實還原了哥倫比亞販毒世界後，似乎成為了一部比《權力的遊戲》更能「說死就死」的戲。

第三季中荷西自從出賣了卡利集團後，觀眾對他安危的擔憂似乎每一秒都在增加，而本季中幾場重頭的抓捕和解救戲，均動用了平行剪輯和跟拍視角，讓緊張程度更加升級。

《毒梟》不僅是一場打擊樂和斯坦尼康的狂歡，更是當今最扣人心弦的動作劇集，第三季在進行了穩定適當的鋪墊後，立刻進入了觀眾最熟悉的模式，緝毒警、政府軍、販毒集團之間一波三折的抓捕和反抓捕，連同一場場槍林彈雨，在劇集中鋪灑開來，構成了一部真正的硬派動作劇。

但《毒梟》第三季中展示出的街頭火拚和犯罪帝國的運轉，和觀眾之前熟知的《上帝之城》這樣的貧民窟文化並不相同。《毒梟》中描述的哥倫比亞作為典型的第三世界國家，全國上下正經歷著從貧窮中奮力脫身的過程，因此經濟成為了一切問題的答案。

所以當經濟能解決一切問題時，賄賂便能解決一切問題。於是哥倫比亞便成為了一個「貪腐帝國」，正義和法律可供出售，待價而沽。

男主角潘亞探員由於抓捕巴勃羅·埃斯科巴有功，第三季他便從此穿上西裝進入美國在哥倫比亞緝毒陣線的最高層。觀眾通過他的視角，看到了拉丁美洲反毒工作之難，很大原因在於政府高層的刻板和腐化。

在展現販毒組織和國家體制的關係方面，第三季比之前兩季要更立體和更有說服力，潘亞最擅長的「骯髒但管用」的辦事方法，也全速進入整個劇集的氣質中去，讓本劇變得更加直面問題，也就更加現實主義。

《毒梟》第三季這種前所未有的現實感，首先讓它杜絕了好萊塢通常的槍戰動作片中常見的「詩性暴力」（poetic violence）。

暴力在這裡永遠不會作為噱頭和賣點而存在，因為觀眾知道，劇中出現的暗殺和襲擊絕非是好萊塢刻意搭建的戲劇奇觀，裡面發生的每一場槍戰，在現實事件中都有相應對照（劇組人員在街頭被害也不幸地印證了這一點）。

《毒梟》基於此種創作立場，它從不提出通常緝毒劇都會提到的一個設問：人為什麼要吸毒？而是將自己的焦點鎖定於販毒產業鏈。劇中沒有出現一個毒癮發作時涕淚橫流的癮君子——即毒品終端消費者。

故事並未站在「受害者話語」的一方，而是默認了人類的原欲：貪婪，放縱，摧毀和霸佔欲。

劇中出現的世界和觀眾所認知的現實世界基本沒有任何不同，劇集沒有在展示「人之暴力」的同時一味頻頻說教，而是通過編劇手段將觀眾所認可的現實很好地歸納了一番，幫助觀眾從中提煉出「亂世真諦」。這是本劇獲得觀眾認同的重要原因。

在《絕命毒師》大獲成功的今天，如何再另起爐灶打造一部全新獨立的「販毒劇」？觀眾在《絕命毒師》中第一次充分領略到了「毒販之酷」：洒脫的江湖氣，不為任何條條框框所限，善於遊走在善惡和法律界限的邊緣，衣著炫目生活光鮮，常因自己的巨額收入而深深煩惱。

《毒梟》正是在此基礎上，加入了「地方組織取代國家權威」這種更加強烈的反叛意識，向觀眾展示當「失去結構的大眾」（destructured masses）集結成一股有組織的犯罪力量時，這股反叛的力量究竟可以達到何種程度。

另外，《毒梟》將自己的鏡頭瞄準歷史上最龐大、最傳奇的販毒集團，也在某種程度上滿足了觀眾的「百萬富翁偷窺癖」。

在觀眾熱衷於觀看「托尼·斯塔克、布魯斯·韋恩的個人困惑」的時代，將富可敵國又始終站在體制對立面的毒梟們作為主人公，是好萊塢自《公民凱恩》以降，「為百萬富翁立傳」的又一典型。

而《毒梟》在做了上述工作的同時，又將南美洲國家這種「從沒有自由卻秩序井然的軍政府時代，跨越到過分自由、毫無秩序的混亂時代」的背景，從「毒品鏈」這條故事線中滲透出來，在展現地下王國和街頭暴動的同時，描畫了出一副完整的九十年代美洲史。

無論從劇情的觀賞性，為人物立傳的真實性，還是歷史與社會意義，《毒梟》都走在了前列，成為當今風格最為鮮明也最具現實意義的美劇。

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