被各種構圖法則搞蒙了？英國攝影大師總結了四條構圖原理

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構圖本質上就是組織，使畫框里的所有圖像元素有序化。這是基本的設計，攝影在這方面的基本要求與其他圖像藝術完全一樣，而風險也是一樣的——紙面上的技巧顯得武斷、教條。

攝影中的設計原理在某種程度上與油畫或者插畫中的略有不同，大多數情況下它們之間的比較沒有什麼特別的價值，但是重要的是，你需要理解這些都是客觀的設計原理，換句話說，它們與各人的欣賞口味沒有關係。

它們可以解釋為什麼某些照片能給人留下深刻印象，為什麼某些影像組織方式會有某種可預計的效果。

兩種最基本的原理是對比和平衡。對比強調的是照片中圖像元素之間的區別，無論是影調的對比、色彩的對比、形態的對比還是其他。兩個相互對比的元素能相互加強。平衡則是隱含在對比之中的關係，是對立元素之間的主動關係。

如果達到了(比如色塊之間的)平衡，影像就會有一種平衡感。否則，影像就失去了平衡，會留下視覺張力。兩種極端，以及之間的各種平衡，在攝影中都有相應的作用。

眼睛尋求和諧，雖然這並不能成為一條構圖規則。避免完美的平衡可以創造出更為有趣的影像，並激起攝影師所想要的反應。

有效的構圖並不總是按照熟悉的比例製作和諧的影像，雖然這樣做看起來很舒服。最好的設計是功能性的，它首先要求攝影師對照片的潛能和最終效果要有清晰的想法。

最後，設計必須接受限制：觀眾對攝影的了解。觀眾也許對設計手法一竅不通，但是看過大量照片之後，會了解一些慣例。

例如，一般認為準確的對焦點標明了照片的興趣點和注意點 ;某些構圖方法可看作是常規的，所以被假定為標準方法，攝影師可以根據自己的意圖，遵從或者挑戰它們。

一.對比

20世紀設計理論的奠基工作產生於20世紀20年代的德國，其焦點就是鮑豪斯。在鮑豪斯，Johannes Itten主持了基礎課程，他關於構圖的理論基於一個簡單的概念：對比。在明暗、形狀、顏色甚至於感覺之間的對比，是構成一幅圖像的基礎。

Itten要求鮑豪斯學生做的第一組練習之一，就是發現和描繪各種可能的對比，其中包括：大/小、長/短、光滑/粗糙、透明/不透明等。這些都是藝術訓練，但也非常適合攝影訓練。

Itten的目的是「通過個人觀察喚醒對主體的鮮活感受」，而他的練習則是進入和探索設計領域的手段。下面我們將他的練習根據攝影的要求略作修改。

充滿激情的教育者Itten要求他的學生從三個方面來處理對比，「他們必須用自己的感覺來體驗、用智力來客觀描述、用綜合能力來實現這些對比。」也就是說，每個學生都必須首先脫離具體影像來設法獲得對每一種對比的感受，然後列出體驗這個對比的各種方法，最後拍攝照片。

例如，對於「多/少」，第一印象可以是一大堆東西里，有一件在某方面有些不同，因而脫穎而出，也可以是一大堆東西旁邊有一件同樣的東西，單獨而孤立地出現。這是各種各樣的可能中的兩種。

1.很多

為了最大程度地表現數量感，這張魚乾的照片將晾曬架充滿畫面，周圍不留空，這樣就顯得魚擴展出了畫框邊緣。

2.單一

為了強調這條被廢棄的小船的孤立，作者使用廣角鏡頭來增加透視感，並將小船與遠處的湖岸分離。構圖時排除了其他無關的注意點。

3.柔和

加利福尼亞莫諾湖附近的沼澤草地，細密的紋理在精心選擇的逆光視角下顯得更為柔和。

4.沉悶

緬因州Shaker村，低反差影像完全源於當時的光線：晨霧。

5.強硬

平淡的光線、乏味的城市環境、遠攝鏡頭的拉近效應，共同構成了這張艱澀、強硬的建築尖頂照片。

6.高反差

晴天高高的太陽，陽光穿越清晰的空氣，產生了這個強烈反差的光線效果。拱形岩石產生了深深的陰影。

7.液體

水和其他液體沒有固定的形狀，所以一種常用的表現手法是在固體背景上的水滴或者瀑布。但是在這張照片里，游泳池裡陽光照射下的水面波紋圖案，使得我們可以拍攝純粹的水。

8.固體

硬質光線、粗糙而乾澀的紋理，堅如磐石的強硬感覺。遠攝鏡頭將這些峽谷壓縮成了像一堵牆，充滿了畫面。

9.固體/液體

將兩種對比組合在一張照片里，這張靜物照里是一個鋼製超導設備在液氮冷卻槽內，在影室的相對高溫下冒出了氣泡。

10.柔軟/堅硬

一片火烈鳥的粉紅色羽毛飄落在被陽光烤裂的土地上，墨西哥尤卡坦半島的Rio lagartos保護區。

11.嬌弱/傲慢

日本的櫻花節是觀賞櫻花的好時節。然而，這張照片里的東京櫻花，背景卻是艷麗的臨時圍牆。對日本人來說，這個對比更讓人心碎，因為背後文字的意思是「廉價」！

二.平衡

構圖的核心概念是平衡。平衡是張力的結果，是對立的影響力相互匹配以提供均衡和協調的感覺。視覺的基本原理是眼睛總是會設法尋找某種張力的平衡力。

平衡是和諧，是結果，是直觀感覺到美學愉悅的狀況。在這種情況下，平衡可以來自照片里的任何圖像元素。

舉例來說，如果照片里有兩個重點，畫框中心就成為我們觀察這兩個點的位置的參考點；如果另一幅照片里有一條斜線，具有很強烈的指向某個方向的運動感，眼睛就會感到需要一個相反的運動感覺;在色彩關係里，連續的同時對比效應讓眼睛尋找互補的色調。

在討論照片里張力的平衡時，通常會使用物理世界裡的一些概念來類比：重力、槓桿、重量和支點。我們可以進一步細化這種物理類比，將影像設想為一個平衡於一個點的平面，就好像一桿秤。

如果我們在影像的一邊增加了一點東西—偏離中心的地方—那麼平衡被打破了，我們會覺得有補償的需要。無論我們在談論的是影調、色彩、點的布局、或者其他什麼東西，目標都是尋找視覺「重心」。

有兩種不同的平衡類型。一種是對稱或靜態的，另一種是動態的。對稱平衡下，張力的安排都是居中的—每樣東西到照片中心的距離都相等。要達到這個效果，我們可以將照片的主體正好放在畫框中心，在我們的類比秤里，它正好位於支點，也就是平衡點。達到靜態平衡的另一種方法是將兩個相等的分量放在中心的兩側，保持相等的距離。

第二種視覺平衡處理的是不相等的重量和張力，而這樣的平衡能夠使影像更加生動活潑。在秤上，大的物體可以與小物體達成平衡，只要小物體離支點足夠遠。

相似地，小圖像元素可以順利地平衡一個主要元素，只要它擺放在靠近畫框邊緣的地方。相互制衡正是絕大多數平衡的實現機制，這當然也是一種對比。

靜態平衡與不平衡

使用秤來類比，想像一張照片在中心點平衡了。在這張尼泊爾Swayambunath佛塔的眼睛近攝照片中，簡單布局是對稱的，因此正好在支點平衡，兩邊的力均勻平穩。但是，如果我們移走一個元素，這裡為了練慣用數碼作了處理，重力的視覺中心偏移到了左邊，平衡被打破。自然的傾向將把視線移到左邊。

除此之外，一個甚至更加關鍵的問題在於是否真的需要平衡。眼睛和大腦當然需要均衡，但是藝術或者攝影的任務並非提供均衡。新印象主義畫家Georges Seurat說「藝術是和諧」，但是正如Itten指出的，他把藝術的一種手段誤解為目標了。如果我們認可好的攝影是創作能帶來寧靜、滿足感受的影像，那麼結果將會非常沉悶。有表現力的照片決不是永遠和諧的。

我們現在該考慮一下在不平衡的構圖中張力如何起作用，雖然眼睛和大腦尋求平衡，但是輕易獲得平衡就能獲得滿足的假定是錯誤的。影像的趣味性與觀眾必須付出的努力成正比，而完美的平衡留給眼睛的工作很少，所以動態平衡通常比靜態平衡更有趣味。不僅如此，缺乏均衡的情況下，視覺還會設法獨自己建立均衡。

越是不對稱，觀眾越期待一個不對稱的理由。至少從理論上說，觀看這種影像的人會看得更為仔細，以尋找理由。需要提醒你的是，這些異乎尋常的構圖很容易被當作很牽強、很做作。

最後，所有關於平衡的考慮都必須顧及很多影像的圖形複雜性。在現實生活中，多數照片都會包含多個層次的圖形效果。

動態平衡

動態平衡處理的是兩個不相等的主體或者區域。就像小砝碼只要放得遠離支點就可以與大砝碼達成平衡，影像中的大小元素只需要在畫框中仔細布局也可以達成平衡。這裡要注意右上角的內容—漢字—提升了它的視覺重要性。

左右對稱

就像這條從前方觀察的希臘漁船那樣，有些類型的主體天然地沿某條軸線對稱，建築經常屬於這一類型，很多生物從正面觀察(比如人類的臉)也是這樣。對於對稱構圖來說，精確特別重要，因為即使最微小的偏差也會立即顯露出來，而且看起來像個失誤。

三.動態張力

我們已經看到了，某些基本圖像元素怎樣比其他元素更有力，比如斜線。某些設計結構也具有更多動態：節奏產生動勢和活力，物體偏心布局產生張力，因為眼睛會嘗試自行建立平衡。

然而，除了考慮影像平衡與否，我們還可以從動態張力的角度考察它。這基本上是使用了各種結構內在的能力，以保持眼睛的警覺並使之從畫面中心向外圍移動，這與正規構圖的靜態特性正相反。

將動態張力引入照片來吸引注意力看起來很容易也立竿見影，因此有必要謹慎些。就像在單張照片中使用濃烈、醒目的色彩效果很明顯，但是反覆使用就可能變得矯揉造作。

同樣地，這種激活照片的方法也可能很快變得乏味。同其他第一印象強烈而顯而易見的設計技巧一樣，它缺乏持久力，其效果通常很快就消耗殆盡，於是眼睛轉移到下一張照片了。

然而，取得動態張力的技巧相當直接，就像這裡的例子所示，雖然不能簡化成一個公式，理想的組合是一組向不同方向斜線、相反的線條、任何引導眼睛走出畫面的結構手段，最好是相反方向的。但要避免使用比如封閉的圓形結構，可以使用比如具有強烈影響的旁觀者、視線等。

鑄鐘場

畫面里視線和正面物體表現出來的方向造成了視線的分離。人臉向左，他的站姿也暗示了這個方向。裝滿融化金屬的料斗面朝外偏右。視覺上這兩者相互拉扯。

橡樹巷莊園

分開的線條和趨向是動態張力的關鍵。這裡，大樹的分叉及其強壯彎曲的陰影有很強烈的外趨向，被 20mm（等效焦距）廣角鏡頭誇張地表現出來。建築的變形和位置使它看起來在向左移出畫框。

棉花堆

上圖兩位蘇丹婦女在喀土穆南部熟練而優雅地整理、踩踏剛採摘的棉花。廣角鏡頭誇大了畫框邊緣附近影像的幾何變形，從一組連續拍攝的照片中挑選出來的這張作品最具有力量和動感—線條和手勢將注意力同時往左右兩邊拉扯。

四.主體與背景

我們習慣於接受背景的概念。換句話說，通過我們的常規視覺體驗，我們假定大多數場景里有我們觀看的東西(主體)，也有主體站立或者依靠的東西(背景)。主體在前，背景在後。主體很重要，也是拍攝這張照片的理由，而背景在那裡是因為總得有些東西來填補畫面的空餘部分。

對於大多數照片來說，這基本上是正確的。我們從照片中找出些什麼作為目的，這常常不是一個或者一組離散的物體，也許是一個人、一個景物、一組建築、某樣東西的一部分。

在興趣焦點背後的是背景，在很多設計良好的傑出照片里成為主體的補充。我們常常在拍攝之前就知道什麼是主體，主要的興趣點早就決定了：一個人物、也許是一匹馬、或者是一輛車。如果可以控制照片環境的話，下一個決定很可能就是選擇背景：即決定場景里的哪些部分可以最好地襯托主體。

隨意翻看一下本書中的大多數圖片，你會發現這樣的決定隨處都在，以至於幾乎不值得提及。

然而，有些場合下攝影師可以選擇視野中的兩個部分哪一個作為主體，哪一個作為陪襯主體的背景。

通常如果影像裡面存在歧義，現實的細節很少的時候，就會出現這種情況。從這方面講，攝影一開始就不如繪畫，因為攝影很難消除其內在的寫實性。特別地，觀眾都知道照片反映了某些真實世界，所以都會尋找真實的線索。

關於主體/背景模糊關係的最純粹例子是中文和日語中的書法，其中筆畫之間的留白與黑色文字起到同樣的積極、連貫作用。當模糊達到最大時，交替感知就出現了。在一個瞬間，

暗調提到前面，而在另一瞬間又隱到後面，兩個交錯的影像來回漲落。產生這個效果的前提相當簡單，首先是畫面中有兩種色調，它們的反差越大越好，其次是兩者佔據的面積盡量相等。最後，照片內容中關於誰在誰之前的線索越少越好。

這裡的重要性不是怎麼創作虛幻的照片，而是怎樣運用或者迴避主體與背景之間的模糊關係。這裡展示的兩個輪廓的例子使用了與書法一樣的技巧：真實的背景比真實的主體明亮，從而顯得向前突出;面積幾乎相等;第一眼看上去的形狀並不明顯。

然而，只要稍微多看幾眼，形狀就能識別出來。這裡主體與背景之間模糊的關係不是用來創造抽象的幻影，而是給畫面增添視覺張力和興趣。

窗口

這張照片是穿過兩扇夯土窗框拍攝的蘇丹北部努比亞人的庭院。在強烈的直射陽光下，明暗之間的反差極大。仔細裁減畫框使明暗區域的面積相等，產生了主體-背景的混淆，因為通常人們感覺亮部比暗部向前突出。

緬甸僧人

在這組圍繞主體拍攝的照片里，主體是一個在緬甸佛塔邊念經的僧人，輪廓後面是一座寶塔的金色圍牆。從左至右，這組照片從直接、顯而易見的過渡到有些模糊，最後的裁減在明暗面積上相等，由於背景很亮，產生了視覺交替，增強了抽象感。

看完之後有沒有覺得自己的攝影水平

又有了新的提升！

以上經驗全部出自

邁克爾·弗里曼

（Michael Freeman）

英國人，國際頂尖攝影師

為多家國際雜誌出版社供稿

有《時代：生活圖書》、《德國國家地理》等

《美國攝影地區新聞》的長期供稿人

一個U盤精通攝影前後期

回復關鍵字學習更多攝影知識

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