第二版 神州大地：葉兆溦——土山灣最後的傳人
《葉兆溦畫集》文字是繪畫大師劉海粟三十年前題寫的。葉兆溦上一次畫展的「序」，是年屆九十的攝影大師簡慶福撰寫的。按繪畫成就，哪怕是在上海藝壇論資排輩，葉兆溦都應該是一位大師級的人物了。其他不說，站在葉兆溦油畫《芳艷爛漫》之前，如果還是心如止水，不為所動，那這個世界上也就真的沒有能夠讓你興奮的作品了。畫作中玻璃花瓶之透徹，看得到畫家的純凈之心；瓶中扶郎花之濃烈勃發，似乎要掀翻整個畫面，乃至是鬧猛了一房間。閑花小品，不足三尺，畫得如此富有感染力，讓人想起梵高在巔峰時期的《向日葵》。劉海粟先生稱讚葉兆溦的畫風「縱橫鬱勃」，實在不是虛語。可惜的是，兆溦先生的作品藏在陋室，在國內只為三、五知己所認識。
葉先生呈獻《佘山聖域》時接受教宗若望·保祿二世的降福
劉海粟晚年為葉兆溦的畫展，用篆體題寫「學古有獲」的直書；顏文梁先生則在九十三歲時為葉兆溦題寫「後起之秀」的字幅。兩位大師，加上另一位藝術大師張充仁，都與葉家是世交。他們摸著小兆溦的頭，早早地認了他做學生。但是除了向前輩請教畫藝外，兆溦先生絕沒有依賴他們的圈內關係；繪畫圈內外，至今很少有人知道大師們還有他這樣一位嫡傳弟子。事實上，葉兆溦更願意承認一位在中國繪畫史上幾乎是籍籍無名的畫師做自己的啟蒙老師。1950年代初，少年葉兆溦奉父親之命，追隨徐家匯土山灣畫館的「余相公」學畫。余凱是畫館解散之前的最後一任館長。既然葉兆溦的畫藝得授予「最後的土山灣畫家」余凱，今天我們在這裡，就順理成章地稱他這位碩果僅存的關鍵畫家是「土山灣畫館的最後傳人」。
土山灣，聽著土，其實洋，實在是一個了不起的地方。徐悲鴻曾經說：「土山灣……，蓋中國西洋畫之搖籃。」此話不是虛言，既不是客套，也沒有必要。劉海粟、徐悲鴻兩位大師，後來南北分途，各據滬京要津，年輕時卻都是在上海法租界的周湘畫館中學習。周湘先在土山灣學習西洋油畫，然後才在外面傳習西畫。土山灣畫館是在1851年由西班牙耶穌會士雕塑家范廷佐創建的，據說連「海上畫派」的前輩任伯年也曾經在土山灣學習西式素描和透視，「土山灣」確實是中國人學習歐洲藝術的淵藪。1958年，一百多年歷史的「土山灣」終至關閉，余凱和葉兆溦，兩位師生在這所郊外的畫室里形影相弔，孤獨堅守，直到1966年的「文革」爆發。
葉兆溦，1942年生於上海。那時，上海的「黃金時代」已經過去，日軍的炮火中使得上海陷入在板蕩飄搖之中。父親葉宇青在上海法國駐滬總領事館任首席華文秘書。這個位置既可以權傾一時，也可以瞬息罹難。因為秉承家訓，忠於職守，公文之間，中外不欺；薪水之外，一介不取，葉家在上海人經歷的1941年、1945年、1949年的三次大變局中，居然都平安無事，兆溦也就專心學畫。經此庭訓，葉兆溦和他的父親一樣，淡然面對生活，畫作中也從來沒有一幅時髦題材。當然，因此也就狷介耿直，沒有學會任何圓滑、世故等謀生的技巧。隨著土山灣畫館的關閉，上海畫壇眾多大師的星散，葉兆溦憑著自己的畫藝，在單位做著美工設計師，業餘鑽研畫藝，置身圈外。
數十年中，兆溦先生是一個離群索居的純畫家，沒有交際生活。在他住過的黃浦、虹口和泗涇的寓所中，都是獨自作畫，既無家庭生活，也無關係應酬。但是，葉兆溦保存著超常的生活熱情，要麼不說話，說話就是一觸即發，勢如破瓜。交談中，可以發現葉兆溦的內心遠比庸常人等更細緻，想像更豐富，理解更透徹，表述更大膽，一個藝術家需要的敏銳、熱情、真誠和勇氣，他絕不只是遮遮掩掩的七分、八分，而是絲絲入扣、淋漓酣暢的九分、十分。孤寂的個性，使得葉兆溦作品看上去和同代人的風格完全不同。一大群藝術家聚在一起探討個性，弄出來一堆雷同的作品；一位藝術家孤寂地生活，並不標榜，每一幅作品卻都充滿了鮮明的特徵。葉兆溦的畫，很難歸在當代中國美術的一個派別中。央美、國美、川美、南藝、魯藝、解藝，還有上海的油雕院，都和他沒有任何關係。中國之大，沒有容下他，他在當今的藝術體制之外。葉兆溦一直表示他不想有任何標籤，如果一定要有標籤，我想他是願意接受「土山灣畫家」稱號的，儘管今天的中國畫壇，並未把「土山灣」收編在冊。確實，我們在《教宗若望·保祿二世像》（2000，素描）的肌膚質感中，看到了余相公傳授的紮實功底；另外，我們在《中華聖母》（1965，油畫）的澹泊寧靜中，看到了葉兆溦堅忍不拔的虔誠個性，以及無怨無悔的土山灣認同。
《聖母抱耶穌》
《榮休教宗——本篤十六世》
《播道華夏之先驅——利瑪竇》
家庭傳統的緣故，葉兆溦是天主教徒。但是，葉兆溦用宗教般的熱誠來創作，和他信哪一個宗教關係不大。他說：信仰天主，或者釋迦牟尼、玉皇大帝，或者老天爺都可以。問題是要真信，真信就有熱情。他說：老天爺並不眷顧我，不給我家庭子女，不給我財富榮譽。但是，他仍然是公平的，關了一扇門，又開了一扇窗，他讓我在畫圖上面有才能，有成就。2010年，是來華耶穌會士利瑪竇去世四百周年，葉兆溦有作品《播道華夏之先驅》（2010，國畫），真的令人喜歡。他筆下的利瑪竇，全不是一個偉岸教士在訓育開導的樣子。側身的神父，微曲的項背，低垂的下顎，閉合的眼帘，就像是一個篳路藍縷，筋疲力盡，走到天堂之前的老者。這幅作品，符合現代人對宗教的理解，親切、平常，貼近人性，雖不神秘，卻在內心注滿了力量。
因為是「土山灣」的傳承人，葉兆溦先生心目中有一個與眾不同的藝術殿堂——梵蒂岡。上海的西洋畫家，包括葉兆溦的老師劉海粟、顏文梁、張充仁，還有林風眠、徐悲鴻、潘玉良、趙無極……都是把巴黎盧浮宮或者蒙馬特高地看作心目中的藝術殿堂。然而，世人只記得巴黎是19、20世紀的藝術之都，卻忘記了14、15、16、17世紀的梵蒂岡才是「文藝復興運動」的淵源之地。在梵蒂岡訪問，有人告訴說，歷代教宗有三個「不知道」：一不知道教會有多少房地產，二不知道耶穌會士在想什麼，三就是不知道聖伯多祿大教堂地庫中有多少珍寶。知情人說：梵蒂岡的藝術品，超過盧浮宮不止百倍。葉兆溦在土山灣隨余相公學藝，學的就是羅馬。這幾年籌建「土山灣博物館」，經過調查研究，搞清楚當年的土山灣熱衷的是「文藝復興」藝術，雕塑課學米開朗基羅、油畫課學拉斐爾、水彩畫學維涅爾，前二者都是羅馬派，後者屬於巴黎。自小的氣氛中，葉兆溦認定了羅馬才是自己心目中的藝術殿堂。
1985年，葉兆溦獲得歐洲漢高基金會的支持，在德國數個城市，舉辦巡迴畫展。在自己的畫作前徘徊，聽聽觀眾的評語，便喜不自禁。2000年，葉兆溦意猶未盡，又是孤身一人，帶著作品，獨闖羅馬。某一個朝聖日里，葉兆溦在聖伯多祿廣場見到了教宗若望·保祿二世，獻上了一幅《佘山聖域》（2000，綉畫）。教宗愛中華，把這幅上海絲綉畫留在自己房間。老教宗一生為信徒們行降福禮不止千萬人眾，臨終前卻獨獨記得葉兆溦，記得中國，託人把他常用的一串念珠送到了上海。念珠面前，葉兆溦不單是虔誠，更多是自豪。他說，中國人學習西洋藝術，得到了歐洲藝術殿堂的承認，這個最重要。
2010年，中意文化交流年，葉兆溦應義大利政府邀請，帶著自己的作品，在利瑪竇的家鄉城市馬切拉塔、聖城佩魯賈、首都羅馬舉辦個人畫展。老練的義大利人，挑剔的法國人，嚴謹的德國人，都在葉兆溦的畫作中看到了上海人、上海文化和上海藝術發展中的天地滄桑。和老師張充仁一樣，葉兆溦也是一位在家鄉少為人知，在歐洲卻譽滿各地的「上海畫家」。藝術家在自己城市裡被排斥為「陌生人」，他們的知己在遙遠的陌生城市。上海畫家闖西方，「牆內開花牆外香」，我們有太多這樣的經驗，通常都含著曲折和痛楚，又不失為傳奇和榮耀，不正是需要我們來反省的嗎？為什麼我們的城市不能鑒賞、容納和讚美葉兆溦這樣的藝術家，而需要一次次地藉助「出口轉內銷」？
歐洲藝術界讚美葉兆溦，除了他「土山灣」招牌式的紮實功底之外，更多的是作品風格中的中華文化底蘊。無論是早年淡雅、深邃畫風的《楓橋寒趣》（1961）、《富春山水》（1963，油畫）、《雲霧黃山》（1964，水彩畫）、《淡妝仕女》（1964，油畫），還是近年來熱烈、抽象畫風的《氤氳秋色》（1989，水彩）、《秦漢馬車》（2000，油畫）、《長城秋色》（2009，油畫），都是有著強烈「中國風」（Chi-noiserie）的作品。這些作品，不是靠著臨摹、素描和寫生就能創作的，畫面中洋溢著一股心靈的力量，是顯而易見的。簡慶福先生在序中說：「真正的藝術家應該是會把自己的心弦、情感以至於生命融入到作品中，流貫其間，而絕對不會因為一時名利的驅動而能產生創作的靈感。」
這在古今中外都是一樣的。葉兆溦，這位「土山灣的最後傳人」，靠他的退休工資在生活，用他的純凈心靈來作畫。
《聖母抱耶穌》
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