豆瓣日記：瓦伊達，用膠片重鑄波蘭的歷史和命運

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Andrzej Wajda(1926.3.6-2016.10.9）

對話安傑依·瓦伊達：「為什麼不創造自己的世界？」

本文節選自：Sense of Cinema

翻譯 | MelroseRui、Irelyn、Stevie、Quentin、Scaramouche、余春嬌、二淼淼、菲德里戈、失聯少女、Bourne、萱萱、泛西、沈青雨、朱馬查

統籌 | Stevie

校對 | Stevie、柳鶯

編輯 | 柳鶯

我們的世界（歐洲）儘管日漸年邁，卻依舊發散年輕的活力。年輕力壯的異國人在未開化時學習我們的語言，著迷於我們的歷史和文化，我們所做的一切因為他們才有了意義。——里薩德·卡普辛斯基(Ryszard Kapuscinski)

Andrzej Wajda

凡對歐洲影史知悉一二的人，對安傑依·瓦伊達（Andrzej Wajda）都不會感到陌生，他的大名幾乎等同於影片的不朽品質和對時代困惑的不斷回應。在特定歷史時期，對於在波蘭人民和其他歐洲人中湧現的新問題、浮現的新困境，他解答疑慮、摸索出路。1999年，波蘭加入北約，歐盟成員國間討論不斷，在此種背景下，瓦伊達開始指導拍攝根據經典浪漫主義詩歌改編的《入侵立陶宛》(Pan Tadeus)，嘗試在片中給出他的解讀。

瓦伊達以往的作品一經問世，總是在波蘭和全世界精英階層導演和觀眾間引發熱議、作為藝術電影得到極高的評價。不同於前作，《入侵立陶宛》作為商業電影獲得了巨大的成功，儘管成績僅限于波蘭電影市場，依然賣出了六百萬張電影票。這個成績十分驚人，波蘭電影市場從未被本土製作佔據如此大份額，在整個二十世紀的波蘭和歐洲電影史上也屬罕見例外。

《入侵立陶宛》劇照

《入侵立陶宛》沒有按照瓦伊達過去其他片子的手法拍攝，它並沒有讓波蘭的聲音響徹國際。如果說瓦伊達的新寫實主義三部曲（抵抗三部曲）《一代人》(Pokolenie, 1954)、《下水道》(Kanal, 1957)和《灰燼與鑽石》(Popiol i diament, 1958)，成為了諸如馬丁·斯科塞斯等人的靈感來源；亦或者他的雙子作《大理石人》(Czlowiek z marmuru, 1976)和《鐵人》(Czlowiek z zelaza, 1981)是唱著頌歌從鐵幕後走來的信使，那麼《入侵立陶宛》則試圖回應後轉型時期波蘭面臨的一系列的需求和問題。它在最需要它的地方——它的家鄉，得到了最為廣泛的傳播。

在波蘭，《入侵立陶宛》因為它美學和形式創新上的缺失遭到一小部分影評人的詬病，它在商業上的成功也為個別人所不齒。然而，在深陷狂熱的愛國主義與和為其後的波蘭同僚們創造文化、文學、歷史的準繩這兩個向度之間，瓦伊達成功地達到了平衡。後共產主義的轉型的不確定性、夾雜在歐盟和聯合國之間的焦慮感、經年累月外族壓迫下形成的陳腐民族認同感的終結、社會巨變之時帶來的巨大快感——身處21世紀（後）轉型時期的波蘭民族歸屬感被以上所有因素攪動得分外不安。

《大理石人》劇照

瓦伊達絕不是一個分裂派，他在《入侵立陶宛》和他的其他作品中，都延續了他「找尋」或者至少是「設計」一個能讓他找到歸屬感的時空的探求。

在這探求的最新階段，他比任何時候都提倡塑造個體與集體歸屬感的重要性，這種歸屬感也就是通常所說的「國家認同感」。也因此，他始終堅持對民族電影進行正面的「他者化」，在其中培育，而不是消滅民族多樣性，只有多樣性，才是豐沛的創造力之源。

安傑依·瓦伊達還經常公開批評跨國聯合製片電影的平淡乏味。但同時，他又毫不吝於褒揚流行電影，無論是好萊塢還是其他電影，因為它們通俗易懂，直抵觀眾。本文引言部分的句子，來自於波蘭著名記者、環球旅行家裡薩德·卡普辛斯基(Ryszard Kapuscinski)，瓦伊達對這句話的喜愛表明了他堅信舊事物中亦擁有活力：只有用鮮活年輕的方式來表達舊事物，它才會被當代觀眾所接受。

1971年，瓦伊達在波蘭克拉科夫的一家劇院中

拍完《入侵立陶宛》，瓦伊達在2002年完成了影片《復仇》(Zemsta)，同樣改編自波蘭的文學經典。在這之後，他退回到了他自己稱之為電影製作「第三性」的電視戲劇(television theatre)領域，並與沃依切赫·馬爾切夫斯基(Wojciech Marczewski)共同創設電影導演學院(Master School of Film Directing)。在拍攝《入侵立陶宛》和《復仇》的間隙，他於2000年獲得了奧斯卡終身成就獎，並成為了一名參議員，定期表達自己的政治訴求。

在大多數時間裡，安傑依·瓦伊達的電影軌跡都恰如其分地展現出了他對觀眾們多變口味和期待的良好適應能力。其實我們很難把瓦伊達稱為一名電影作者，更確切地說，他是具有作者特質的「變色龍」，能夠同步調整並引領特定時間內最具影響力的潮流。

與此同時，瓦伊達還是一名慷慨得體的受訪者，總是熱衷於與他人進行思想交流。

《鐵人》1981年戛納金棕櫚

倫塔·穆拉斯卡(Renta Murawska)[RM]：十年多以前，波蘭拋棄了堅持了50年的社會主義秩序，之後國家著手開展政治和經濟改革，這改變著波蘭社會的每根文化纖維。這些改變對於波蘭的電影產業意味著什麼？

安傑依·瓦伊達(AW)：有人會認為電影產業最重要的改變是：從共產主義經濟到資本主義經濟的轉變會從根本上影響到資金的來源。我們的市場相對小，像許多其他歐洲國家一樣，他們的電影是給說同一種語言的人們看的，我們的電影則只面向四千萬的波蘭國內民眾，以及區區幾百萬海外觀眾。

1989年後的第一年，一部分電影獲得國家預算的資金支持，同時也得到公共電視台的資金。除了少數特殊的情況，現在大多數電影仍然沿用這種製作模式。現在的困難之處在於，沒有專門針對波蘭的電影工業融資的立法措施，沒有關於拍電影的法律，也沒有針對與電影創作有相關的電視行業的法律。這兩種資金的來源並沒有式微，它們決定著這個國家電影存在的形式。

中年瓦伊達

在歐洲，沒有電視電影的法規會助力電影生產，因為私人電視台對波蘭電影不抱任何興趣，發行商們也對與電影業共享資本興趣寥寥——例如，通過票房分成的形式，將一部分資金回饋給電影人。在如此窘境之下，沒有任何一個融資環節能在後社會主義波蘭電影的製作過程中起到關鍵性作用。而首先要為這一慘淡狀況買單的便是觀眾。

在體制轉變後的最初幾年中，我們的影院放映了此前並不被接受，或者此前驚鴻一瞥的美國娛樂片。猛然間，95%的銀幕都好似被美國娛樂業所主導。結果便是電影觀眾們逐漸疏遠曾經我們習以為常的電影類型。同樣，舊時電影里所描寫的問題——如我的作品《鐵人》中呈現的共產主義者生活現狀、沃依切赫·馬爾切夫斯基的《毛骨悚然》(Dreszcze, 1981)、里薩德·布加斯基(Ryszard Bugajski)的《審問》(Przesluchanie, 1981)、阿格涅絲卡·霍蘭(Agnieszka Holland)《一個孤獨的女人》(Kobieta samotna, 1981)、費利克斯·佛克(Feliks Falk)《掌權者》(Wodzirej, 1978)——在新社會的銀幕上銷聲匿跡。新的年輕電影觀眾們紛紛擁抱為他們量身打造的美國娛樂影片，並因此而走入電影院。在以前，這批觀眾看的是我們為成熟觀眾製作的電影，它們與社會生活息息相關，本身就蘊含巨大的現實意義。

《一個孤獨的女人》海報

社會迫切想要了解自身的現狀，團結工會（Solidarity，成立於1980年的波蘭工會聯盟——譯者注）應運而生，它呼籲著工人們的權力，並將知識份子吸納其中。而電影業也成了其重要的組成部分，至少大家都認為這是值得為之奮鬥終身的事業。然而，這種舊式的波蘭電影製作模式最終還是消失了。

仍有人在拍攝繼承過去電影衣缽的電影。比如，我導演了根據耶·安德熱耶夫斯基(Jerzy Andrzejewsk)的小說《冠鹰鵰指環》(Pierscionek z orlem w koronie)改編的《神聖七日》(Wielki tydzien, 1995)，但結果這些電影沒能迎來觀眾。從前，這樣的電影是要被審查的，沒人能拍。

RM：過去，人人常常將一個導演如何將政治信息隱藏在影片中以通過審查，作為衡量一部電影成功與否的標準之一。隨著審查制度在波蘭的正式終結，這種情況隨之有了什麼樣的改變？

AW：政治審查廢除又如何？具有政治意識的成年觀眾緊接著就放棄了電影，他們轉身離開，只留下空洞。他們將自己的座位移到了電視機前。電影院贏得了一批年輕的觀眾，但他們只看那些為自己量身定製的口水電影。波蘭電影真正的首次成功屬於娛樂電影，它們複製美國模式，製作華麗，受英雄庇護，有槍擊場面，模仿時髦美國電影的元素。這些電影混入了波蘭電影院，它們是當時唯一成功的波蘭電影。它們很快被取代，第二波商業勝利屬於那些改編自波蘭文學作品的歷史電影，後者甚至更成功。

《火與劍》劇照

700萬觀眾前往電影院觀看了這一類型的首創之作，《火與劍》(Ogniem i mieczem, 1999)，改編自波蘭文學大師亨利克·顯克維奇(Henryk Sienkiewicz)1884年的小說。沒有人能想像當時波蘭有數量如此巨大的電影觀眾。而事實上，這些觀眾並不存在。平日里他們坐在電視機前，收看自己能夠找到的任何節目。當一部為他們量身定製的電影出現時，他們才會走出放有電視機的屋子來到影院。

在此之後，《入侵立陶宛》也收穫了600萬觀眾。接下去是《復仇》，有200萬觀眾觀看了這部電影，要知道《哈利波特與魔法石》（Harry Potter and the Philosopher』s Stone, 2001，導演克里斯·哥倫布[Chris Columbus]）的觀眾人數才250萬。以上這些都顯示出，觀眾期待這種類型的波蘭電影。

這究竟意味著什麼？我認為，波蘭的成年觀眾在體察社會變動的過程中，漸漸在一種獨特的焦慮感前臣服。「我們會遭遇什麼？」「我們要加入歐盟了，成為其中一員會是怎樣的情形？」「我們到底生活在波蘭還是整個歐盟共同體？」坦率地說，我們將那些對歷史寫作者造成觸動的事情統統搬上了銀幕，無論是亞當·密茨凱維奇(Adam Mickiewicz)在創作《入侵立陶宛》時，亨利克·顯克維奇創作《火與劍》時，還是亞歷山大·弗雷德羅(Aleksander Fredro)在創作《復仇》時的所思所想所感。所有這些思量和擔憂也開始重新打動波蘭人民。這種類型的電影贏得了觀眾的青睞，因為電影故事發生的時期和當時面臨嶄新政治局面的波蘭有著類似的問題。

Aleksander Fredro

RM：隨著對波蘭集體認同感的重新定義，結合波蘭電影在1989年前取得的成就，現在有跡象表明波蘭民族電影正在復興嗎？

AW：那種電影的拍攝方式在宏大的歷史題材影片中得到最清晰的體現。 一些觀眾會前來觀看那些電影，是因為他們已經習慣了美國電影中壯觀的電影景象，而這些歷史影片中所體現的宏偉之感正好符合這一點。除此之外，對觀眾來說，所有其他種類的當代波蘭電影嘗試都只是「電視作品」，而非「影院作品」。「如果你只想讓我們看部電影，那在電視上播放就行了；但如果想讓我們去電影院，就一定要有（電影的）大場面，像美國片那樣，但要帶有一定的波蘭民族主題。」

當時波蘭電影製作出現了一個新現象，為大型電影項目籌措資金變得可行。然而與此同時，波蘭政府給電影製作劃撥的預算卻在逐漸減少。最終，政府提供的資金僅夠承擔將一個電影項目進行包裝並呈現給潛在投資人這些初始步驟的費用。該資金僅夠用來完成劇本、選角和將這一切進行展示， 然而這已是政府預算所能承擔的全部。所以當時那些電影項目都必須從其他渠道尋找充足的資金供應。最終得以拍成的那些電影中，多達半數最後都是由國家電視給予資金支持。

《灰燼與鑽石》

更有甚者，當時分別成立了兩個機構決定國家的電影資金。首先是由電影委員會(Komitet Kinematografli)下設的「包裝委員會」(Komisja Pakietowa)，然後是電視行業。這構成了一個非常艱難的局面，電視行業不願意冒任何風險，對那些本就身處水深火熱中，在現實面前無助的年輕導演們冷眼相加。這些人因為找不到稱心的編劇團隊而在殘酷的現實中迷失。

與此同時，波蘭的文學界也經歷了一些重大變化，從那種有深厚傳統積澱和強烈訴求的社會-政治文學逐漸轉向對心理層面，而不是社會層面的關注。當時出現了許多年輕女作家，她們寫些關於自己的東西，但這些東西對電影幫助並不大。年輕的導演因此別無選擇，只有一頭扎進劇本創作中，這沒有給提高波蘭電影水準帶來些幫助。

一方面，我們電影中的宏大場面和景觀讓一大批觀眾走進了電影院，這批觀眾中既有成年人，也有中小學生。另一方面，創造當代波蘭電影的嘗試也沒有停下。在波蘭文學發生轉變的頭十年中，大概誕生了十到二十部這一類型的電影。暫不論那些電影是好是壞，它們還是沒有創造出一代具有整體性的創作者，80年代團結工會時期影人群體的輝煌無以為繼。

1997年，瓦伊達在劇場中排練

與此同時，電視劇作明顯活躍起來。電視戲劇，正如它名字所表明的那樣，依賴於改編那些本來寫給劇院的劇本。電視劇作在波蘭變成了獨立的「第三類型」，可以這麼說，它是存在於電影院和劇院之間的形式。

一方面，年輕的戲劇導演們紛紛轉投電視戲劇的製作，因為他們想和電影有更緊密的聯繫，儘管他們此前的一切專業訓練皆是為了劇場工作而進行的。那時在劇院找工作也變得越來越困難。我必須得說，許多電視戲劇並不能通過電影或其他非電視手段呈現。考慮到電影能夠無限貼近生活，而戲劇並不擁有這樣的特性，創作一出基於現實的優秀電視戲劇的難度可想而知。電視戲劇在文學轉變後中揮著重要的作用，它促使很多年輕導演把新現實帶入那種新的藝術表現形式中。然而，戲劇和電影僅僅呈現了波蘭社會在過去12年中所經歷的很小一部分現實。

正如我之前所說，沒有作家可以用文學的形式呈現社會的新現實。誠然，一些導演天賦異稟，可他們在電影方面的才華並沒有轉變成相應的文學能力。

當然，不得不承認，這個新現實很難捕捉。在我們這些「團結工會」的親近者們看來，人人都和我們想得一樣。我們以為人們正翹首以盼蘇聯解體，或者至少在等著其頹勢的到來，時刻準備著擁在生活的方方面面的重拾主動權，在包括文化、經濟以及政治等各個領域的重新掌握決定的可能。他們都將開始高效地工作，開始理性思考。簡單來說，我們以為波蘭將在一夜之間變成一個現代化的西歐國家。當然事實情況並非如此。40年的共和國歷史，一些糟糕的特質融入了人們的血脈中。

結果，這個國家在面對新現實的時候束手無策。過去，很大一部分波蘭產業僅僅是為了支持蘇聯的軍工業而存在。因此，這些產業在新社會中成為了冗餘，它們也沒有能力轉變成其他產業。這些是我們沒有預料到的，或者說，現狀的嚴峻程度超出我們的想像。

瓦伊達在自己一手創辦的電影學院中看學生拍片

RM：回到之前那個涉及到本土性的問題，波蘭民族電影應該或者可能是什麼樣的？你認為滿足民族電影存在的基本條件是什麼？

AW：民族電影主要被它的語言所定義，觀眾能夠理解和使用民族電影中的語言。人們默認民族電影能夠吸引那些說同一種語言的觀眾。

為什麼美式娛樂席捲世界，法國或義大利卻沒有創造出類似的文化產品？這就是因為英語這門語言為美國電影打開了通往世界的大門。我們同樣身處在這個世界中，唯一不同的是，我們必須用我們自己的語言創作民族電影。費里尼電影中的演員講英語嗎？如果他們講的話，整個義大利民族電影的歷史將有發生翻天覆地的變化。

電影的創作在一種特定的語言中進行，這並不是僅僅指辭彙，也指語言是以何種方式編碼我們對世界的看法，以及我們對語言本身的理解。這就是我們如何觸碰語言的。這就是為什麼在整個歐洲都很難找出一種普適的語言。在布魯塞爾生活著成千上萬的翻譯，但我想進行一個合理的假設：當夜幕降臨時，當所有人在酒吧中歡聚一堂，他們會用英語交流，以便了解第二天他們該如何對某一時事發表評論。

語言同樣對我們的過去進行編碼。我們想知道我們身處在何處，自己是誰，就必須了解我們的過去。因此，基於過往的文學作品總能使我們封塵於歷史中。

因此我們經常會問，一個來自於其他文化的人是否能夠理解。大多數時候，我都會說「是的，這很迷人，但是真的有人會去理解它嗎？」我更樂意為那些能理解的人而拍攝電影。英格瑪·伯格曼(Ingmar Bergman)和費里尼也是為他們那個時代能夠理解他們的人而拍攝電影的。

當然，伯格曼的電影的心理意義大於現實政治意義，因為他的電影中的社會問題並不十分顯著。

我們的處境要更為艱難。因為不幸的是，我們的歷史是我們特有的財產——一段失去自由、重獲自由並再次陷入不自由的歷史之旅。我們不能輕易地丟棄這段歷史，信誓旦旦地說星期一我們就能建立一個自由國家，到那時一切將會一重頭開始。不管我們願意與否，我們都背負著歷史的重擔。

突然間，在周一那一天，很多政黨成立並提出了大量關於我們國家的未來的政論。這其中的大多數表達的都是利己主義的立場。同時，左派並沒有消失。事實證明他們成為了過去強有力的捍衛者，他們站出來大型國有工廠辯護。諷刺的是，」團結工會「也採取了相同的立場。他們為消極怠工的農民辯護，團結工會也站在反對立場。突然之間，一種我們不曾預見過的衝突發生了，這就是政治上稱之為左傾和右傾的衝突。

RM：這樣的碰撞本來是可以造就波蘭當代民族電影的，是嗎？

AW：是的，但是打造這樣的電影的嘗試都失敗了，因為人們不再來電影院看這些電影了。人們想在電影院看一些電視上看不到的東西。之前波蘭人民共和國時期有審查和政治高壓，真實的政治生活是不可能被表現出來的，謊言遍布報紙和電視。這些都使得我們曾在電影中用各種方式呈現的真相和每一個暗示都被觀眾解讀了出來，這就是為什麼他們會來看電影。當這些觀眾每天七點鐘能夠在電視上看見這樣的內容，而且第二天在報紙上還能讀到，他們就對這些內容喪失了興趣。更讓人震驚的是，他們根本就喪失了對政治的興趣。政治成為了社會少數人的領域，可能還是最邊緣的少數派之一。其他的人都開始忙於生意，投身於新的自由經濟當中。

(全文完)

本文作者「深焦DeepFocus」，現居Paris，目前已發表了256篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶「深焦DeepFocus」關注Ta。

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