湖上奇峰：藍瑛作品及其師承影響特展

明 藍瑛 秋色梧桐圖軸（故宮博物院藏）

淵源有自

杭州畫壇素有南宋院畫與浙派遺風，藍瑛資質聰慧，從小喜愛繪事，得民間畫師指點，訓練有素，善山水，又擅人物、花鳥。藍瑛成長的年代，杭州畫壇原佔有統治地位的南宋院體與浙派已經趨於沒落，而曾經活躍於蘇州地區的吳門畫派，也逐漸被松江地區的文人畫風所取代。青年藍瑛懷抱學習文人畫理想情懷，離開家鄉錢塘前往文人畫中心松江一帶遊學，相繼得到孫克弘（約1533—1611）、董其昌（1555—1636）、陳繼儒（1558—1639）等名公碩儒的賞識與提攜，跟隨他們學習新興的文人畫理論和技法，在以後不斷的交往中，他們都成為藍瑛人生成長中的重要導師。

董其昌以佛家禪宗喻畫，倡導「南北宗」論，將畫分為南宗（文人畫）與北宗（職業畫），揚南抑北。藍瑛能與南宗北斗董其昌的相識、相交，也許是機緣巧合使然。杭州自古以來就是歷史文化名城，風光秀麗的西子湖，更吸引文人墨客流連忘返。據任道斌先生考證，董其昌一生曾經十八次經過或特意前往杭州，僅萬曆三十二年（1604）的五月、六月、八月三次游杭州西湖，可能是在其中的某次，二十歲的藍瑛遇到了五十歲的董其昌。萬曆三十四年（1606）秋，董其昌從湖廣提學副使任上辭官回到松江。次年春夏之間，藍瑛便來到松江，邁出了他人生至關重要的一步。隨董其昌學習新興的文人繪畫理論，臨摹、參悟古人筆墨技法，並有可能通過董其昌的介紹，投入有孟嘗君養士之風的孫克弘門下。

上海博物館所藏《明五家朱竹墨石圖》，系首度公開展出，圖分五段，創作作者依次為孫克弘、張忠、孫枝、藍瑛、許儀五家，各段創作時間不一。該圖卷作者許儀之外，孫克弘、張忠、孫枝、藍瑛四人中，藍瑛最為年輕，資歷最淺。藍瑛所繪湖石朱竹，坡石用墨深潤，墨氣氤氳，苔點蒼秀，筆致蒼茫。竹葉點撇之間亦加皴擦，愈見厚重。創作時間晚於張忠二十九年、晚於孫枝十五年之後，在孫克弘府上完成。藍瑛朱竹湖石圖能被孫克弘集中裝裱於同一幅朱竹墨石圖卷，得以躋身前輩畫家之列，足以印證了孫克弘對青年畫家藍瑛的器重和賞識。明萬曆三十五年（1607年）藍瑛23歲，該圖是現存藍瑛年代最早的一件繪畫作品。

在藍瑛的人生道路上，董其昌對他起了至關重要的引領作用。明萬曆四十一年（1613年）的初秋時節，29歲的藍瑛以連綿的節奏，簡遠的用筆，創作《溪山秋色圖》（天津博物館藏），作者自題畫面構圖借鑒元人趙孟頫（1254—1322），筆法來自黃公望，但起伏卻更為舒緩，皴法雖是黃子久的長披麻，與子久中鋒用筆不同的是，藍瑛較多側鋒皴寫。此圖卷與董其昌在《晝錦堂圖》卷中的結構、布局、用筆、敷色相彷彿，藍瑛隱匿此圖出自乃師董其昌，而申明取法自趙孟頫、黃公望，或許是晚明托古時代的風氣使然。我們不妨大膽揣測，當時追隨董其昌左右的藍瑛，正是親眼目睹老師創作《晝錦堂圖並書記》，激情澎湃，在相隔不遠的時間節點，一氣呵成《溪山秋色圖》。長卷節奏舒緩，筆秀墨潤，充溢著文人畫氣息。董其昌年長藍瑛30歲，顯然他完成《晝錦堂圖並書記》卷的時間要早於藍瑛《溪山秋色圖》卷。通過觀照董氏《晝錦堂圖》與《溪山秋色圖》，我們從中可窺董其昌對藍瑛繪畫熏沐之深。

受董其昌影響，藍瑛師承宋元以來文人畫的筆墨傳統，尤其傾心於黃公望，一生創作了大量的「仿黃」作品。傳世最早的一件《仿大痴山水圖》卷（上海博物館藏），作於明萬曆四十五年（1617年）藍瑛時年33歲，從畫的年款、構圖、筆墨來看，可能是在董其昌的家裡，或是在董氏書畫船上，有幸臨摹董其昌收藏的黃子久《富春山居圖》真跡，但也不排除他臨摹的只是董其昌臨《富春山居圖》的仿本，風格類似松江畫派。在以後漫長的歲月中，藍瑛多次臨寫黃公望的《富春山居圖》。由藍瑛畫跡可尋他30年來孜孜不倦地學習黃公望，且貫穿其整個繪畫生涯。

藍瑛受董其昌影響還體現在仿古對象的選擇與歷久彌新的體悟，令其一生受用無窮。米家山水是宋代米芾父子所創的獨特畫法，歷代畫家多喜仿之，董其昌亦不例外。書家米芾放棄自己最為擅長的線條，純用點和塊繪畫，可謂別具匠心。米芾畫跡傳世罕見，其子米友仁得乃父真傳，有《瀟湘圖》卷流傳於世，曾被董其昌收入囊中，倍加珍惜，幾經臨摹。董其昌曾於友人處借臨米芾《楚山清曉圖》，藍瑛或許在董其昌處見過此圖，或是臨仿過董的臨摹本。傳世藍瑛有二個臨仿本：《楚山清曉圖》扇頁仿於明萬曆三十九年（1611年，27歲），今藏於湖北省博物館，是為藍瑛山水畫年代最早的作品。另一本《仿米南宮楚山清曉圖》，源自故宮博物院典藏的藍瑛《仿古山水冊》之一，作於清順治十二年（1655年，71歲），兩件臨仿本的時間前後相距44年。董其昌對藍瑛濡染之深，從這兩件仿米作品中再次得到了印證。

藍瑛不僅在孫克弘、董其昌的家中觀摩學習宋元書畫名跡，通過他們的介紹還拜訪江南世家大族，進入書畫收藏圈，有機會觀摩臨仿古代書畫珍品，悉心體會古人筆法。孫克弘、董其昌之外，藍瑛還轉益多師，追隨陳繼儒往來江南，得到陳的厚愛。藍瑛曾與同鄉孫杕共同追隨董其昌、陳繼儒左右，他與孫杕合作的《山水花鳥》冊，得到陳繼儒與楊文驄、范允臨、劉士鏻、沈行遠等一時名流的詩文對題。

藍瑛山水初始師承江蘇南部地區的松江畫派，對於活躍於浙北地區的杭州、嘉興、湖州的畫家，也有所學習借鑒。浙江湖州人關思生卒年不詳，約活動於萬曆、天啟（1573—1627）間，名重海內，與宋旭（1525—？）齊名。山水遠宗荊浩（約850—？）、關仝（約907—960），近及黃公望、王蒙（1308—1385），技法全面，形成自我特有風骨。作於明天啟七年（1627年）的《雲壑松泉圖》（浙江省博物館藏），畫面構圖蒼秀奇崛，氣勢恢宏，岩壑間雲霧瀰漫，澗水急湍。設色精湛，筆墨出入於宋元。藍瑛畫法中的許多特徵，如技能全面，構圖雄奇，將北宋北派山水與元代文人畫風融於一體，或許即來自於關思。雖目前尚無資料可以證實兩者之間有無關聯，但關思作為松江派外圍，活動於浙北嘉興一帶，在萬曆年間書畫銷售人氣頗旺，對早年藍瑛的繪畫創作還是具有一定的影響。

澄懷味象

在古人看來山水不單純是自然界中的風景，而是文人的哲學理念。一直以來，山水畫在中國畫各科目中享有至高無上的地位。本章節中我們將重點圍繞藍瑛早、中、晚三個不同時期的山水畫作品進行展開，藍瑛山水畫成就主要體現在淺絳勾勒和沒骨重彩兩個方面，從大量藍瑛存世畫跡，我們可以把藍瑛山水畫分為三個發展階段：即早期（20歲左右至49歲）、中期（50歲至65歲左右）、晚期（65歲以後）。

藍瑛早期作品畫風以沖和清簡、筆法秀潤見長。中鋒運筆為主，皴法以長披麻皴、解索皴居多，山石的畫法潤澤渾圓，無過多的稜角，面貌與董其昌為代表的松江畫派頗相接近，「淵源有自」單元對於早期作品已涉及一二。作於天啟二年（1622年，38歲）的《溪橋話別圖》（故宮博物院藏）奇峰入雲，山巒走勢如龍，氣象高古，顯示出藍瑛早年對於傳統的孜孜研習和初步的融匯能力，是其早期山水為數不多的佳構之一。

明天啟四年（1624年，藍瑛40歲）所作《霖雨蒼生圖》（安徽博物院藏），描寫連綿大雨過後，萬物復甦，蒼松茂盛的景象。構圖借鑒高房山（1248—1310）的雲山法，山巒用「米家點法」，積點成山，松林以細筆勾勒，刻意求工，兩種技法被有機融於同一幅作品之中，充分顯示形姿之美，反映出作者早年習學宋元諸家筆法的特點。

50至65歲左右，藍瑛的畫風開始出現一些明顯的變化，由早期中鋒秀潤轉向晚期側鋒粗筆的過渡階段，呈現出一種綜合的面貌，其畫法糅合江浙兩地不同風氣。如明崇禎七年（1634年，50歲）所作《蜀山行旅圖》（上海博物館藏），畫幅上作者嘗試運用古人鉤粉為雪之飛雪法，描寫佛教四大名山普賢道場之峨眉山雪景。

清順治元年（1644年，藍瑛60歲）清軍鐵騎長驅直入，明王朝大廈傾覆，有感於甲申之變，亡國之痛，滿懷悲憤的藍瑛作《仿黃子久深山圖》（上海博物館藏），整體構圖繁密而用筆簡練，頗有黃公望寫天池石壁之韻。藍瑛自題畫跋中述及，此圖是甲申之後有感而作，抒發了王朝鼎革而引起的「悲慨」和「愁絕」之情。藍瑛雖為一介布衣，賣畫為生，但也有文人憂國憂民之情懷，國難當頭，借仿黃公望深山圖，寄託入山隱逸之志。

藍瑛山水喜畫秋天景緻，清順治六年（1649年，65歲）在杭州西溪之淵妙閣作《仿王蒙秋山高逸圖》（故宮博物院藏），以淺絳設色描繪秋景山水。而《秋山觀瀑圖》軸（浙江省博物館藏）則運北宋畫家李成（919—967）之法，繪山林秋景，紅樹蒼松。山中瀑布高懸直下，水流飛濺，兩逸士相背坐於松下岩邊觀瀑聽泉。畫面明凈，含蓄雋雅，雖無具屬年款，但從筆墨判斷，此圖應屬於藍瑛60歲左右時的作品。

藍瑛此時期已擺脫松江畫派的束縛，以職業畫家功力深厚的筆墨技巧，融會貫通宋元以來文人畫的筆墨意境，繪畫藝術已經趨於成熟，完成了職業畫家兼具文人畫家的成功轉型。其作品能夠自如運用古代各家的筆墨技法，運筆由中鋒轉向側鋒，或以中鋒、側筆交替運用，筆法日益敏捷嫻熟。尤其是對於流泉水口的把握，寥寥數筆，簡練生動，疊泉掛瀑，震耳欲聾。藍瑛綜合各家的典型構圖，或簡或繁，表現出一種筆墨蒼勁，氣勢雄渾的繪畫風格。在明末清初的江南畫壇豎起了一面大旗，追隨者日眾，終至自立門戶，形成人多勢眾，聲名遠播的「武林畫派」。

65歲以後，是藍瑛一生中最為精彩的時期，山水畫已臻化境，到達藝術巔峰。此時他定居於杭州城東寓所，榜所居曰「城曲茅堂」，在融會貫通前人技法的基礎上，形成了自己強烈而獨特的個人繪畫風貌。順治八年（1651年，67歲）在浙江嘉興作《春山水閣圖》（安徽博物院藏），筆墨清新雅緻，線條爽利勁健，整幅作品兼具南宗文人畫與北宗職業畫的特色，是為藍瑛晚年精品力作之一。從藍瑛晚年存世作品來看，除69歲短暫停留江蘇松江、揚州，多數時間在杭州、紹興、嘉興一帶活動，其足跡基本不出浙江範圍。

清順治九年（1653年，68歲）藍瑛在復社士人李清位於松江的麗秋堂，創作了一套仿古山水《澄觀圖》冊（故宮博物院藏），全冊共12開。藍瑛對山川草木細察入微，感同身受，圖中他以深厚的藝術功底，表現江南水鄉之秀美，北方山嶽之壯麗。藍瑛在師法自然的基礎上，對自然山水的某些形式結構及色彩進行了分解和重新組合，使之化作自己的胸中丘壑再加以表現。此套仿古山水圖冊堪稱藍瑛畫風成熟時期的代表作。

藍瑛山水畫多以淺絳勾勒為主，其自成一格的沒骨重彩畫在繪畫史上也佔有一席之地。藍瑛沒骨重彩畫發展脈絡清晰，由董其昌入門，進而演變為自己的獨特面貌。明崇禎十五年（1642年，58歲）藍瑛來到揚州，寓居平山堂等地，結識楊文驄、張宏（1577—1652後）等人，創作了大量山水畫精品，包括沒骨重彩畫。如果說藍瑛早期《溪山秋色圖》僅學步於董其昌《晝錦堂圖》，那麼中期《丹楓紅樹圖》（上海博物館藏），則標誌著他的沒骨重彩技法已經完全成熟。

清順治十五年（1658年，74歲）所作《白雲紅樹》（故宮博物院藏），則代表了藍瑛沒骨重彩畫的高峰。設色絢爛明麗，用筆樸拙勁健的重彩力作，儘管他在這類圖中如董其昌那樣一再強調「仿張僧繇」，其實全然是自己的個人面貌。從藍瑛早期《溪山秋色》中模仿董其昌《晝錦堂圖》，中期在揚州的生活、創作經歷，可以發現藍瑛重彩畫的發展軌跡，他在董其昌沒骨重彩基礎上，「力求構圖更為飽滿，色彩更為濃重，對比更為強烈」，把這種源自於六朝以來的沒骨畫法，推向了極致，在中國繪畫史上留下了濃墨重彩的一筆。

晚明處於一個復古時代的高峰，繼前期文必秦漢，詩必盛唐餘緒，畫壇歷來有仿古傳統，但仿古的方式漸趨於自由，仿作與原作之間的距離漸漸疏遠，畫家願意在畫上聲稱模仿古人之法，其實是出於擬古時代托古以自重的心理。藍瑛作品題款多有仿自某家某法，出現最多的幾種仿古對象中，卻常晃動著當代名家的身影，如仿李唐的近唐寅，仿黃公望的近沈周，仿米芾的近陳道復等。筆者以為，在藍瑛所處的時代，相對於宋元，當代名家作品更容易接觸。且不說藍瑛自己有無收藏當代名家的作品，即便步入某家畫肆，或是尋常富裕之家，官宦私宅，壁間多少會張掛幾幀當代名家字畫，如頗受時人歡迎的畫家沈周、唐寅、陳道復等，他們也都是仿古的高手。耳濡目染，藍瑛作品中出現他們的影子，也就不足為奇了。藍瑛善於學習古人，並融合自己遊歷山川的經歷，視野開闊，悉心觀察，以致他的山水畫中經常出現奇峰插雲，古樹槎椏，煙雲霧靄，瀑布流泉，茅屋水榭，高士清言這樣的繪畫元素，使澄澈清明的山水畫不僅可望，而且可居、可游，引人入勝。

賞石雅觀

中國文人素有賞石傳統，靈璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大觀賞名石。賞石以它出於自然，更秀於自然的獨特魅力，深受歷代文人雅士喜愛。他們力所能及範圍內，書房案頭，廳堂供桌，庭院之中，有得體石頭加以陳設點綴，以供雅觀之清趣。

藍瑛善與文人士夫相交遊，早年遊學於孫克弘、董其昌等文人畫圈的經歷，耳濡目染，對於文人賞石具有相同的審美愛好。受時代風氣鼓盪，賞石、畫石亦自樂在其中。無論是案頭清供，還是水中湖石，他都能匠心獨運，駕馭自如。明崇禎十一年（1638年，54歲）受好友元卿之託，為卓翁祝壽繪《清朝柱石圖》（浙江省博物館藏），以石綠、石青、藤黃三色，畫巨石柱立於洶湧波濤之中，由藍瑛所題圖名「清朝柱石」、對受畫者「尊大人」的稱呼，如此《清朝柱石圖》，在以往藍瑛石為主題的作品中並不曾多見。

藍瑛一生畫石無數，清順治元年（1644年，60歲）《柱石大夫圖》（西泠印社社務委員會藏）誠然是文人畫的傳統題材，在明代末年極為流行。而筆者以為藍瑛在1644年這個特殊的時間點，明確該圖命意：柱石大夫，顯然具有深刻的象徵意義，祈禱大明江山能如中流砥柱，如蒼松長青。

藍瑛喜愛畫石，無論是寒冬枯木竹石，或是盛夏荷花湖石，其筆下之石始終給人以奇秀之美，呈現出濃郁的文人畫格調，其沉雄的筆墨又顯示出遒雅的風致，與其山水畫相比別有一番韻味。清順治十三年（1656年，72歲）初夏，老畫家在西湖舟船上賞荷，興之所至，繪就《荷石圖》（四川博物院藏），以短促有力的線條勾勒湖石，水墨渲染，復以荷葉皴，濃墨點苔，突出湖石作為觀賞石所須具有瘦皺漏透的審美品味。

嘉木幽禽

藍瑛的繪畫題材廣泛，山水之外，花鳥畫方面也頗有造詣。與山水畫相較，藍瑛在花鳥畫方面所取得的成就更加令人側目，呈現出另一種蓬勃旺盛、活潑自在的幽然之趣。藍瑛花鳥畫遠宗宋代院體，近得同時代文人花鳥畫風惠澤，擷取周之冕「勾花點葉」之法，又吸收吳門畫派沈周、陸治、陳淳等工寫結合的特色，推陳出新，線條勾勒，功力深湛。

《紅葉秋禽圖》（天津博物館藏），全圖以逸筆畫就，墨筆寫出枝幹輪廓，赭石皴染，細筆雙鉤紅葉，復以色點染，筆墨鬆動蕭散。小鳥錯落棲於枝幹上下，筆簡而形態生動傳神，雖無年款，從風格判斷當是藍瑛中期向晚期轉變時期花鳥畫精品。

清順治十一年（1654年，70歲）所繪《秋色梧桐圖》（故宮博物院藏），畫面巧妙地避開百尺梧桐樹榦，以中鋒拉出雨後濕重下垂的梧桐枝，蠟嘴鳥棲於樹枝上，氣定神閑。藍瑛以山水畫的蒼勁雄奇筆墨，運用於花鳥畫創作，畫風靈動而不跳脫，筆墨爽利而不粗鄙，配以稍顯誇張的造型，使作品整體顯得粗中有細，豪放中又透露出江南畫師所獨有的細膩。畫幅左上有清高宗弘曆御題五言詩：「法傳趙榮祿，神是李青蓮，更憶梅花石，曾逢德壽邊。己卯秋日御題」，給予藍瑛花鳥畫極高的評價。

藍瑛花鳥畫題材相對集中，與山水多以秋景入畫相似，花鳥畫也以秋天居多。或許是秋天自然界色彩斑斕，樹葉轉紅，果子成熟，引來小鳥競相爭啄，觸動畫家更多的創作靈感，以致300年後我們仍可從藍瑛花鳥畫中領略鳥語花香的自然之趣。

山高水長

藍瑛繪畫技能全面，筆墨功力深厚，學習古人而有所創新，藝術成就貫通南北，熔鑄古今，在明末清初的江南畫壇獨樹一幟，影響所及，如山高水長。藍瑛交遊廣泛，與江浙二地畫家如楊文驄、楊補、王思任、孫杕、陳洪綬等都有所來往，其中與孫杕關係最為密切，二人年紀相仿，既是同里，又曾共同師承董其昌、陳繼儒門下。他們具有相同的志趣愛好，經常一起切磋畫藝，合作繪畫，互為對方的畫上題跋。如藍瑛、孫杕合作《山水花鳥》冊（廣西省博物館藏）,藍瑛寫山水，孫杕畫花鳥，其中藍瑛仿梅花道人吳鎮山水二幀，孫杕設色花鳥四幀。作品融入了二位畫家以古人為宗，又以自然為師的文人畫精髓，使畫面既古拙遒整，又不失溫潤鮮活。

江南結社風氣由來已久，各行業都有社團組織，畫家之間互為社員，彼此合作十分常見。以藍瑛當時在江浙一帶的聲望，人物畫家為僱主所繪人像，如有藍瑛或藍瑛傳人補景，其畫作更受時人青睞。藍瑛與「波臣派」掌門人曾鯨（1568—1650）及其學生謝彬（1601—1681）、徐泰（生卒不詳）既互為畫中社友，亦多有合作。如與徐泰合繪《浴研圖》（天津博物館藏）。清順治十六年（1659年）初夏，藍瑛以75歲的高齡與徐泰合繪《浴研圖》。從題記可知徐泰繪人物、桌几，藍瑛繪蕉石。此圖筆法嚴謹，線條流暢，人物簡淡安然，氣息高古，藍瑛所繪蕉石與之相得益彰。

陳洪綬早年曾向藍瑛學習繪畫，山水花鳥俱佳，後以人物畫為主。觀陳洪綬的繪畫，早、中年的山水畫作品及晚年部分人物畫的樹石背景，幾乎無一不是出自藍瑛。陳洪綬《楊升庵簪花圖》（故宮博物院藏）描寫明代文學家楊慎（1488—1559），因直諫觸怒皇上被貶雲南，行為舉止怪誕，時常醉後男扮女裝，粉面簪花，招搖過市的故事。楊升庵身後老樹遒曲斑駁，紅葉枯枝，蒼勁而挺立，圖中樹石畫法與藍瑛如出一轍。

藍瑛天資聰穎，成名較早，又廣泛結交名流，其聲譽高出時輩畫家。他在明末清初的江南畫壇，開宗立派，影響所及，直至晚清民國。當時崇尚藍瑛畫派的畫家眾多，浙江就大有人在，親炙私淑，不計其數。藍氏一門子嗣如子藍孟、孫藍深、藍濤、侄孫藍洄；學生有劉度、洪都、陳璇、王奐、馮仙湜、顧星等。

藍瑛嫡傳弟子中，數劉度（生卒不詳）成就最高，其作品細密工緻，以摹古宋人為主，深得畫理，尤善界畫樓台。劉度《雷峰夕照圖》（浙江省博物館藏），據作者自題：「雷峰夕照，癸巳秋日仿李營邱畫法，劉度。」可知筆墨仿自李成（919—967），山水布局則是宋代畫家所喜愛描繪的理想化的景緻。作品構圖精當，筆法細膩，接近藍瑛中期畫風轉變前的細筆風格。

藍瑛繪畫影響所及，除了浙江，江蘇地區也不乏藍瑛畫派傳人，揚州之外，「金陵畫派」中龔賢、樊圻、高岑、吳宏、鄒喆的畫跡中，多少都顯示出與藍瑛畫派有一定的淵源。吳宏《仿李成寒泉疏樹圖》頁（南京博物院藏）畫寒泉疏林，老樹槎枒，危橋茅亭，有高士攜童子踏橋而過。用筆干淡，墨色清潤，樹的畫法明顯有藍瑛的影子，但作者巧妙地以淡墨烘染，蒼中見潤。吳宏受藍瑛「武林畫派」影響，還表現在題識中：「高澗落寒泉，窮岩帶疏林。山深無車馬，獨有幽人度。幽人何所從，白雲最深處。出山不知遙，顧見雲間路。李咸熙筆意。」此圖完全是作者自家面貌，卻自稱仿李成，於此可見一斑。

杭州、南京兩地相距不遠，在「武林畫派」與「金陵畫派」畫家共同存在的年代裡，派與派之間產生相互影響，如馮仙湜與吳宏有過直接交往的畫家，彼此間切磋藝事，合作繪圖，馮仙湜曾與吳宏等八家聯合繪製《岡陵祝壽圖》巨幛（受展櫃層高及展線局限，無緣展出）。不同畫派之間的畫家合作必加深了這兩派密切的關係，從中可以看出「武林畫派」與「金陵畫派」同時並存，在藝術上各有所長，共同影響的發展脈絡。

藍瑛在晚明托古的時代，靈活運用南北宗各家之長，兼以對自然實景山水的飽游飫覽，視野開闊，又能自出機杼，使作品具有連綿無窮的趣味。藍瑛以職業畫家的身份，厚積薄發，以天人合一之勢，最終躋身晚明一流畫家的行列，成為那個時代山水畫家中最為多才多藝又最具原創力的畫家，如巍峨奇峰，屹立於湖光山色之中。

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