中唐後水墨松石圖的興起及其禪學背景
作者：張長虹
山水畫在唐代已經成熟，據畫史、詩歌等各方面文獻，青綠山水畫已廣泛出現於唐人生活中，包括牆壁、屏風和扇面上。中唐以後，在水墨「松石圖」這一題材的描繪上，也有一些畫家取得了很高的成就，傑出代表有張璪等人。
關於水墨「松石圖」與張璪的問題，以往學界已有一些探索，大多集中於張璪生平與唐代水墨「松石圖」或山水畫的技法探討。代表性成果有：王欣《從張璪樹石到荊浩山水——兼論中的山水樹石關係》、 湯哲明《中唐以張璪、韋偃為代表的破墨山水松石的成熟及張璪等生平散考》、 李星明《從壁畫墓中的山水畫看唐代山水之變》、 牛孝傑《荊浩研究——水墨山水畫走向成熟的里程碑》 等。以上這些成果，主要利用傳世文獻和唐墓壁畫圖像作為參考材料，進行論證。但由於唐代水墨「松石圖」並無確定的捲軸本真跡或署名壁畫傳世，且墓室壁畫的功能也有特定局限，導致以往研究的部分結論無法得到確證。或者說關於水墨「松石圖」，目前學界尚無令人信服的明確結論。
趙艷麗《唐代禪宗對水墨山水畫的影響》，主要從「禪宗對山水畫家創作思想的影響」、「禪宗對山水畫家審美趣味的影響」、「禪宗對山水畫品評標準的影響」等方面展開，並討論了吳道子、王維、張璪、王默等水墨山水畫家的實例。 其研究思路有一定啟發性。不過此文視角相對宏觀，涉及面太廣，討論不夠深入。
本研究將在以往研究基礎上，做進一步的探討。主要從社會史視角出發，以張璪為中心，集中探討中唐以後水墨《松石圖》興起的禪學背景，並嘗試揭示「松石圖」題材在當時的特別涵義。
一、唐代山水畫與樹(松)石圖
張彥遠《歷代名畫記》(卷一)《論畫山水樹石》一節，追溯了早期山水畫和樹石題材的發展：
魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣。其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛。或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地。列植之狀，則若伸臂布指。詳古人之意，專在顯其所長，而不守於俗變也。國初二閻擅美匠學，楊、展精意宮觀，漸變所附，尚猶狀石則務於雕透，如冰澌斧刃;繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧苑柳。功倍愈拙，不勝其色。吳道玄者，天付勁毫，幼抱神奧。往往於佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌。又於蜀道寫貌山水。由是山水之變，始於吳，成於二李(李將軍、李中書);樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通(張璪也)。通能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。
張彥遠根據自己視野所及，對魏晉以來山水畫的發展做了總結，說是早期山水畫很呆板，畫水不能行船，畫人大于山，而樹石，只是作為人物畫配景。但樹木畫法也不成熟，畫得如「伸臂布指」，刻板僵硬。閻立德、閻立本、楊契丹、展子虔等人，擅長宮觀樓台等繪畫題材，他們在配景上做了很大的改進。但整個來說，畫石還是不夠自然，畫樹葉刻畫過頭，樹種也有限。且刻畫越細緻，就越不自然。(圖1)至於「山水之變，始於吳、成於二李;樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通(張璪也)」兩句，「山水(畫)」與「樹石」是分開來說的，說明在張彥遠看來，兩者既有聯繫，也有區別，並不完全是一回事。(圖2)傳世南朝梁元帝的《山水松石格》一文，也把山水和松石題材分開表述，這說明「樹(松)石圖」自南朝以來就算是一個特色題材。湯哲明認為「松石格」是准山水畫，「是完整表現山水的基礎和前提。」而「松石格」在中國畫中的作用，「遠非山水一門所限，寫道釋人物、花卉翎毛、宮室屋木者，莫不須假樹石，時為背景，時為畫面主體。……松石格的崛起，其旨是為從人物畫中衍生出的早期內容空疏之山水畫，填補更加豐富的內涵。」 其說有一定道理，但似未注意到「松石圖」的獨立意義。到五代北宋時，山水畫發展成熟，儘管也有《雙松平遠圖》這樣的松石題材，但「樹(林)石圖」之類的提法，在畫論中出現次數越來越少，後來更是逐漸和「山水」部分合併了。
圖1 隋·展子虔《游春圖》 北京故宮博物院藏
圖2 (傳)唐 李思訓《江帆樓閣圖》 台北故宮博物院藏
二、張璪其人其藝
唐人杜甫詩說「天下幾人畫古松，畢宏已老韋鶠少。」 提到了畫松的兩位高手畢宏和韋鶠，而畢宏早於韋鶠。
關於畢宏，張彥遠《歷代名畫記》記載說他畫過《松石圖》：
畢宏，大曆二年為給事中。畫松石於左省廳壁，好事者皆許之。改京兆少尹，為左庶子。樹石擅名於代，樹木改步變古，自宏始也。
畢宏專長松石，並在繪畫實踐中，對於古來的樹木畫法進行了革新，可見畢宏是個有一定創造性的畫家。
據張彥遠的記載，韋鶠出自繪畫世家，他的父親韋鑒和叔叔韋鑾都是畫家：
韋鑒，工龍馬，妙得精氣。
鑒弟鑾，工山水松石，雖有其名，未免古拙。
鑒子鶠，工山水，高僧、奇士、老松、異石，筆力勁健，風格高舉。善小馬、牛羊、山原。俗人空知鶠善馬，不知松石更佳也。咫尺千尋，駢柯攢影，煙霞翳薄，風雨颼颼，輪囷盡揠。蓋之形宛轉，極盤龍之狀。(《天竺胡僧圖》、《渡水僧圖》、《小馬放牧圖》並傳於代)
韋鶠畫法多樣，因唐人尚馬，畫馬成為風尚，故韋鶠所畫馬也受到歡迎。張彥遠特別提到韋「松石更佳」，只是一般人不太關注而已。不過張彥遠所記載的韋鶠作品，未見獨立的《松石圖》。但北宋《宣和畫譜》記宮廷所藏韋鶠作品目錄中除了馬牛之外，還包括：「松石圖三、松下高僧圖一」。(卷十三，《畜獸一》)其中「松下高僧」的題材也值得注意。詩人杜甫和韋鶠很熟悉，他對韋鶠畫松很是推崇，杜詩《戲為雙松圖歌》專寫韋鶠畫松絕技：
天下幾人畫古松，畢宏已老韋鶠少。絕壁長風起纖末，滿堂動色嗟神妙。
兩株慘裂苔蘚皮，屈鐵交錯回高枝。白摧朽骨龍虎死，黑入太陰雷雨垂。
松根胡僧憩寂寞，龐眉皓首無住著。偏袒右肩露雙腳，葉里松子僧前落。
根據杜甫詩中的描寫，他所見到的韋鶠作品就是《松根胡僧圖》。這屬於當時流行的樹下人物圖。唐代的樹石圖原跡，在墓室壁畫尤其是屏風畫中有一些遺存。(圖3)作為樹下人物的特別背景，構圖通常是前有石後有樹。(圖4)但樹木的種類較多，松樹相對較為少見，只在宴飲壁畫中偶有出現，比如西安發現的韓休墓中的壁畫。「松石圖」從樹石圖中脫離並相對獨立，應該與韋鶠、張璪等繪畫名家的努力有關。
北宋米芾《畫史》記載其所見韋鶠畫松作品：
蔣永仲收韋侯松一幅，千枝萬葉，非經歲不成。鱗文一一如真，筆細圓潤。
看來韋鶠的畫法還是相當繁密細緻的，完成一幅作品，需要耗費經年累月。這與墓室壁畫所見的簡略畫法相比，技法上已經極大地成熟。當然技法表現上的不同，與兩者不同的材質，不同的功能和要求，也有一定的關係。(圖5)
張彥遠說：「樹石之狀，妙於韋鶠，窮於張通(張璪也)」。也就是說樹石這一題材，韋鶠已畫得很精妙。但真正在這一題材上窮極變化的，還是要數張璪。
關於張璪，唐代畫史記載他的先有朱景玄《唐朝名畫錄》，說他可以「雙管齊下」，並推其作品為「神品」：
張璪員外，衣冠文學，時之名流。畫松石、山水，當代擅價。惟松樹特出古今，能用筆法。嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝。氣傲煙霞，勢凌風雨，槎枿之形，鱗皴之狀，隨意縱橫，應手間出。生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。其山水之狀，則高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒;其遠也，若極天之盡。所畫圖障，人間至多。今寶應寺西院山水、松石之壁，亦有題記。精巧之跡，可居神品也。
朱氏記載張璪畫了很多圖障(多為屏風而繪製)，此外在寶應寺西院，有張璪的山水、松石圖的壁畫創作，並有題記。張璪給人印象深刻之處是能用「筆法」，在技法上有獨到之處，這就與以往描繪細緻的韋鶠等人拉開了距離，顯得更加放縱、寫意。
接著是張彥遠《歷代名畫記》，記張璪生平情事更詳：
張璪，自文通，吳郡人。初相國劉晏知之。相國王縉奏檢校祠部員外郎、鹽鐵判官，坐事貶衡州司馬，移忠州司馬。尤工樹石山水，自撰《繪境》一篇，言畫之要訣，詞多不載。初，畢庶子宏擅名於代，一見驚嘆之，異其唯用禿筆，或以手摸絹素，因問璪所受，璪曰：外師造化、中得心源。畢宏於是閣筆。彥遠每聆長者說，璪以宗黨，常在予家，故予家多璪畫。曾令畫八幅山水障，在長安平原里，破墨未了，值朱泚亂，京師騷擾，璪亦登時逃去，家人見畫在幀，蒼忙掣落，此障最見張用思處。又有士人家有張松石幛，士人云無，兵部李員外約，好畫成癖，知而購之，其家弱妻已練為衣里矣。唯得兩幅，雙柏一石在焉。嗟惋久之，作《繪練紀》，述張畫意極盡，此不具載(具李約員外集)。
這段提到了張璪所繪的作品，包括破墨的山水障、松石障及雙柏一石等，基本涵蓋了張璪的創作題材。
張璪生卒年不詳。據推斷，張璪主要活動於8世紀下半期，他受知於唐代宗廣德元年(763年)所立的宰相劉晏，官至檢校祠部員外郎。張璪一生最富盛名享譽長安的時間，應該是劉晏當政的時候，他在長安活動了20年左右。後張璪因事被貶為衡州(今湖南衡陽)司馬，又遷忠州(今四川忠縣)司馬，說明他在政治上是失意的。
張璪作畫很有激情，富有表演性，他因為技法高超而達到可以雙管齊下或用手表演指畫的境地。唐代文人符載曾現場直擊張璪的創作活動，激動之餘寫下一篇《江陵陸侍御宅燕集觀張員外畫松石序》的文章：
秋七月，深源陳燕宇下，華軒沉沉，樽俎靜嘉，庭篁霽景，疏爽可愛。公天縱之思，歘有所詣，暴請霜素，願撝奇蹤。主人奮裾，嗚呼相和。是時座客聲聞士凡二十四人，在其左右，皆岑立注視而觀之。員外居中，箕坐鼓氣，神機始發，其駭人也，若流電激空，驚飆戾天，摧挫斡掣，撝霍瞥列，毫飛墨噴，捽掌如裂，離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石巉岩，水湛湛，雲窈眇。投筆而起，為之四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。
觀夫張公之藝，非畫也，真道也。……
於戲!由基之弧矢，造父之車馬，內史之筆札，員外之松石，使其術可授，雖執鞭之賤，吾亦師之。如不可求，從吾所學，則知夫道精藝極，當得之於玄悟，不得之於糟粕。
在一次文化官員陸澧宅第的聚會上，雨過天晴，院子里新篁舒爽，張璪藝術靈感迸發，準備現場作畫。在眾人注視下，張璪進行了誇張的藝術表演，等他畫完平靜下來之後，松、石、雲、水，自然呈現。觀者感嘆道：這完全是技近乎道了啊!符載還感慨說，張璪畫松石的精妙成就，得之於「玄悟」，並非人人可以學而得之。
「玄悟」此詞源自於佛教，在佛經中多有出現。當然這段記載中有不少處都和佛教思想相關。首先，符載本人深受禪宗影響，他曾為馬祖道一弟子天皇道悟撰寫《荊州城東天皇寺道悟禪師碑》(載《全唐文》卷691)。其次，聚會主人「荊州從事監察御史陸澧字深源」者，除了「文行穎耀當世」外，也深通佛理。 再次，此文還特別提到張璪作畫時「坐客聲聞士凡二十四人」在旁圍觀。「聲聞士」指佛教信徒，僧俗均可。根據中唐佛教發展狀況及活動場景推測，應以信仰禪宗的士人為主，當然也不排除有當地禪僧參與。無論如何，這二十四人有著共同的佛教信仰。所以張璪應該也是深受禪宗的影響。(其說詳後)
據段成式《酉陽雜俎》(前集卷十二)記載，張璪曾在江陵府陟屺寺畫過壁畫《雙松圖》，符載為之作贊，衛象為之作詩。符載的贊語仍存《文苑英華》一書中(卷784《贊五》)，該贊除了提到張璪高超的畫技外，還提到其作對於禪師修持的助益。
由以上各類記載可知，張璪的畫法，明顯區別於「三月之功」的青綠山水畫，而更近於所謂「一日之跡」的豪放類山水。杜甫寫奉先劉少府「元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣」，也是一種近乎寫意式的畫法，比起工細的青綠山水畫來，寫意畫法更適合直接抒發畫家的情感。《歷代名畫記》說張璪「能用紫毫禿鋒，以掌摸色，中遺巧飾，外若混成。」紫毫是硬毫，「禿鋒」則無法勾細線，而是更適合表現樹石粗糙的表面質感。張璪善用「禿筆」，說明他的畫法，已經與以往的《游春圖》及大小李將軍之類的細筆勾勒輪廓再設色的畫法區別開來。「以掌摸色」，可理解為他用手掌幫助調整畫面墨色變化， 而畫成效果是「中遺巧飾，外若混成」，即畫中有些地方保留細巧痕迹，整體效果卻已渾然天成，看不出斧鑿痕。而這種效果，與禪宗的空寂思想相符合。
《宣和畫譜》記北宋御府所藏張璪作品共六件：松石圖二，寒林圖二，太上像一，松林高僧圖一。其中的《松石圖》和《松林高僧圖》題材，均值得注意。
《全唐詩》中提及張璪的詩有三首，分別為李群玉、劉商、元稹所作。李群玉在長沙元門寺觀賞張璪壁畫，在《長沙元門寺張璪員外壁畫》詩中，他感慨說：
片石長松倚素楹，翛然雲壑見高情。世人只愛凡花鳥，無處不知梁廣名。
張璪在長沙元門寺所作的壁畫是《松石圖》(「片石長松」)，其格調深得李群玉的肯定。李氏感嘆說當時的「世人」並不能欣賞張璪這樣高妙的藝術，而只去追捧梁廣花鳥畫那樣俗氣的作品。可見張璪的松石圖有特定的接受群體，多為有文化修養、通佛理的士人或禪師。
張璪弟子劉商 的《懷張璪》，詩意深沉內斂，但情深意長：
苔石蒼蒼臨澗水，陰風裊裊動松枝。世間唯有張通會，流向衡陽哪得知?
劉商感嘆說：那些深山裡的松石，只有張璪能領會其真意，但他已被流放衡陽，還有誰能領會呢?張璪「坐事貶衡州司馬」，有人推測這和楊炎上台為相後的傾軋有關。
劉商其人頗能詩，在其詩中，他對於自己的藝術創作活動也有記載，如他有詩《與湛上人院畫松》：
水墨乍成岩下樹，摧殘半隱洞中天。猷公曾住天台寺，陰雨猿聲何處聞。
劉商特別言明他所繪這幅松石圖屬於水墨畫。劉商另一首詩《畫石》，揭示了石頭的內在意義：
蒼蘚千年粉繪傳，堅貞一片色猶全。哪知忽遇非常用，不把分銖補上天。
此詩有勵志意味，說畫中石為堅貞的補天之石，但未得善用，實為喻人懷才不遇。劉商未說明作品是為何人所繪，也可能是先行繪就，以備不時之需的。
劉商算是張璪的得意弟子，而沈寧、陳恪等弟子的水平，等而下之。其後更是後繼乏人。元稹對前人張璪繪畫非常推崇，對張璪的後學者(畫師輩)則很不滿意，他的《畫松》詩說：
張璪畫古松，往往得神骨。翠帚掃春風，枯龍戛寒月。流傳畫師輩，奇態盡埋沒。纖枝無蕭灑，頑干空突兀。乃悟埃塵心，難狀煙霄質。我去淅陽山，深山看真物。
能得古松「神骨」的張璪已經故去了，而憑現在這班「畫師輩」的「埃塵心」，是難以畫出松樹的「煙霄質」的。失望之下，元稹表示，寧可到深山去看真松樹，也不願再看那些「奇態盡埋沒」的松樹類繪畫。元稹由於屢遭貶謫，晚期思想偏向佛教，與高僧往來，追尋佛理。元稹本人有《松鶴》詩，描寫佛寺內的松樹：「渚宮本坳下,佛廟有台閣。台下三四松,低昂勢前卻。……」 所以元稹對於張璪畫松的欣賞，由佛教的角度出發，可以得到很好的理解。
張璪在唐代「樹(松)石圖」題材上是一個高峰，在張璪之後，「松石圖」再難有堪與他匹敵的大師。據張彥遠說無論是「王右丞之重深，楊僕射之奇贍，朱審之濃秀，王宰之巧密，劉商之取象，其餘作者非一，皆不過之。」 當然這其中涉及的因素很多，像個人天賦、知識結構和創新意識等，都應包括在內。
此外，唐詩和唐代記載中還記載有一些專畫松石的畫家。唐代王建《寄畫松僧》記一位善畫古松的天香寺僧人，此僧所畫「臨江兩三樹」尤為精彩：
天香寺里古松僧，不畫枯松落石層。最愛臨江兩三樹，水禽棲處解無藤。
張祜《招徐宗偃畫松石》記其請人來家裡作畫的事：
咫尺雲山便出塵，我生長日自因循。憑君畫取江南勝，留向東齋伴老身。
「留向東齋伴老身」說明所畫應是壁畫，這位畫松石的「徐宗偃」，據張彥遠說他早年曾為僧，為道芬弟子，後還俗，擅長描繪松石圖。
此外還有段成式《酉陽雜俎》續集卷五記載梁洽畫雙松事：
行香院堂後壁上，元和中畫人梁洽畫雙松，稍脫俗格。
梁洽所繪的《雙松圖》，載體也是寺廟壁畫的形式。
圖3 唐 章懷太子墓壁畫馬球圖(局部)，706年，陝西乾縣楊家窪村
圖4 唐 六屏式樹下仕女圖壁畫(局部)，陝西長安南里王村唐墓
圖5 唐 節愍太子李重俊墓壁畫山水圖(局部)，710年，陝西富平
三、唐代《松石圖》的禪學背景及其意涵
由上文可見，無論是張璪本人還是其他人的創作，松石圖題材多繪於寺院，或為有一定文化修養的士人或僧人所繪。也就是說這一題材和僧、寺，或者禪宗思想的關聯相對較多。那麼，他們之間到底有什麼關係呢?這要從唐代禪宗的發展說起。
1. 唐代禪宗的興起
唐代前期的帝王，雖然在多數時候並沒有表現出對於佛教的熱情，但仍然採取了安撫的手段。正如斯坦因·威斯坦因指出的那樣：「直到公元755年安祿山叛亂以前，唐代佛教政策的特點就是權宜的護持外加越來越嚴峻的約束。」 初唐帝王的信仰更傾向於道教。公元637年，唐太宗下達詔書，明令道士位列僧人之前，雖然他和兒子唐高宗都很敬重高僧玄奘法師本人。唐高祖和唐太宗都欣賞的道士傅奕甚至多次上書，建言滅佛。玄奘法師去世後，晚年的唐高宗在中風後，對道教更感興趣，將大明宮改為蓬萊宮。公元678年，高宗進一步提高道教地位，下詔將道士的管轄權由鴻臚寺轉到宗正寺，等於正式承認了皇室與道教之間的關係。 武則天信仰佛教，她與唐中宗比較尊崇禪宗大師神秀、老安等人。北宗禪在開元、天寶間是禪門第一大宗。安史之亂後，北宗禪受到較大影響，然而仍然是禪宗在當時最大的四派(菏澤、牛頭、馬祖、北宗)之一。安史之亂中，聚集於長安、洛陽的佛教寺院及派系，包括法相、華嚴、真言、禪門北宗等，都遭到沉重打擊。安史亂後，在好佛的宰相王縉、杜鴻漸和元載的影響下，唐代宗成為最佞佛的唐朝皇帝，對於全國上下的崇佛風氣產生了很大影響。在江西洪州地方官員的扶持下，馬祖道一一系禪學「吸引了這一時期幾乎所有最優秀的年輕禪僧及大量世俗追隨者，形成一個聲名卓著的龐大教團。」 在唐武宗「會昌滅佛」之前，馬祖的弟子們主要活動於8世紀的最後10年及9世紀的前40年，他們繼承、發展馬祖的禪學宗旨，並通過他們在大江南北的成功傳播和寺院建設，以及為本系爭正統的共同努力，終於使洪州宗從一個南方的區域性教團，崛起為朝廷和社會普遍認可的、充分發展的禪宗宗派。 在「會昌滅佛」之後，晚唐統治者採取了一種相對寬鬆的政策，允許世俗百姓無限制地在當地建造寺院及資助僧尼出家剃度。隨著唐王朝的衰落到其後的五代十國，大量禪僧抓住機會，追隨馬祖及其弟子的榜樣，創建了大量的禪寺禪院。其數量，今可考者尚有320餘所。 中晚唐時期，禪宗思想逐步發生了轉變，從宗教信仰走向藝術遊戲。晚唐五代時禪宗進一步走向文人化，禪思想也進一步文學化，很多文人士子與官僚貴族都對禪學表現出異常的熱情。 在此社會情境下，張璪、劉商這樣的官場文人們，深受禪宗思想的影響，勢屬必然。
2.《松石圖》的涵義與功能
北宋《宣和畫譜》著錄宮廷所藏唐人「松石圖」甚眾，計有：
王洽：喬松圖(卷十)
項容：松峰圖、寒松漱石圖(卷十)
畢宏：松石圖(卷十)
張璪：松石圖二、松竹高僧圖一(卷十)
韋鶠：松石圖三、松下高僧圖一(卷十三)
此外，《唐朝名畫錄》記王維「山水、松石，並居妙上品。」北宋詩僧道潛著《參寥子詩集》卷十一，有《次韻王潛翁題王孝孫所藏摩詰》詩，說明王維也有此類創作。同時作為一位山水詩人，王維詩中松的意象很多，茲以《全唐詩》中收錄王維詩做一不完全統計，以見其一斑：
夜坐空林寂，松風直似秋。(《過感化寺曇興上人山院》，《全唐詩》卷126，第1275頁)
軟草承趺坐，長松響梵聲。(《登辨覺寺》，《全唐詩》卷126，第1275頁)
谷靜惟松響, 山深無鳥聲。(《游化感寺》，《全唐詩》卷126，第1291頁)
豈惟山中人, 兼負松上月。(《留別山中溫古上人兄並示舍弟縉》，《全唐詩》卷125，第1244頁)
泉聲咽危石, 日色冷青松。(《過香積寺》，《全唐詩》卷126，第1274頁)
草色遙霞上，松聲泛月邊。(《游悟真寺》，《全唐詩》卷127，第1291頁)
行隨拾栗猿，歸對巢松鶴。(《燕子龕禪師》，《全唐詩》卷125，第1253頁)
深洞長松何所有，儼然天竺古先生。(《過乘如禪師蕭居士嵩丘蘭若》，《全唐詩》卷128，第1297頁)
可以看到，信仰佛教的王維詩中的松與僧(禪師)或寺的意象，是有基本對應關係的。王維同時也是一位畫家，其詩被後人推許為「詩中有畫」，從詩境到畫境的轉化，亦屬自然。
趙睿文曾從佛教典籍入手，探討王維詩歌中松石意象，他的觀點是：
佛教典籍中「松」的意象，大致說來有兩個特點，一是與禪境密切相關，二是與禪意密切相連。
他接著闡發說：前者的意思是，以松表示某某寺(或宗)之境，實際上就是象徵禪境。舉例：《五燈會元》卷六：南台境：「松韻拂時石不點，孤峰山下壘難齊。」卷八：龍華境：「翠竹搖風，寒松鎖月。」興陽境：「松竹乍栽山影綠，水流穿過庭院中。」 趙並特別指出：
佛家特別標舉「松境」，而且以「松」之貞定象徵佛境、禪境，都是值得研究的課題。
後者的意思是：以「松」或「松風」表達或象徵禪意。 如: 處州南明日禪師被問「祖意教意是同是別」 時回答：「松竹聲相寒。」(卷十四)問：「如何識得自己佛? 」師云：「一葉明時消不盡，松風韻節怨無人。」(卷十二)禪師們的回答都是以「機鋒」的形式出現的，他們注重的不是偈子本身，而是語外之意，所強調的不是經說言教，而是根機悟性。在「貞定」這一意義上，禪師們找到了松境與禪境的切合點。
可見唐代的松和禪，在意境上是有相通之處的。所以「松」會被禪僧借用。
張璪著有《繪境》一文，已失傳。僅留下一句「外師造化，中得心源」，可能出自《繪境》。朱良志認為無論是《繪境》還是「外師造化，中得心源」，都有佛學淵源。
關於《繪境》，朱氏認為：
唐人論藝重「境」，是在佛學影響下出現的理論趣尚。佛學尤其是禪宗的境界理論，是中國美學境界說所取資的主要對象。
至於「心源」一詞的出處，朱氏探究說：
張璪與佛門的密切關係在他「心源」一語得到明晰的體現。「心源」是個佛學術語。此語在先秦道家、儒家著作中不見, 它最初見於漢譯佛經。……在心源中悟, 惟有心源之悟方是真悟, 惟有真悟才能切入真實世界, 才能擺脫妄念, 還歸於本, 在本源上「見性」，在本源上和世界相即相融。心源為悟的思想在禪宗中得到進一步發展。心源就是禪宗當下即成的「本心」或「本來面目」。禪宗強調, 悟由性起，也就是由心源而起，心源就是悟性。
張璪著述時對於禪學術語的借用，可見其所受禪宗思想的影響。
畢宏所繪松石的特點，據朱景玄說是「松根絕妙」，即擅長描繪松樹的根。松根相對複雜，比起張璪的「中遺巧飾，外若混成」的渾化效果來說，的確是顯得過分描摹自然了。而張璪「外師造化，中得心源」的精妙理論，更是令畢宏「擱筆」，自嘆不如。
張璪曾在荊州的陟屺寺畫《雙松圖》，符載為此畫作贊，名《江陵府陟屺寺雲上人院壁張璪員外畫雙松贊》：
世人丹青，得畫遺迹。張公運思，與造化敵。根如蹲虯，枝若交戟。離披慘淡，寒起素壁。高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂。
在「贊」的結尾處，符載特意提到了松樹題材作品對於禪僧修行的意義。然而，有的禪師似乎並不領情。段成式《酉陽雜俎》就記載了張璪古松壁畫的結局：
大曆末，禪師玄覽住荊州陟屺寺，道高有風韻，人不可得而親。張璪嘗畫古松於齋壁，符載贊之，衛象詩之，亦一時三絕，覽悉加堊焉。人問其故，曰：「無事疥吾壁也。」
這鋪雙松圖壁畫以及符載的贊、衛象的詩，最後都被玄覽禪師用白粉給塗掉了。禪師「無事疥吾壁也」的答覆簡潔明了，單刀直入，將此事件的前因後果變為了一宗禪家公案。松石既然能助修行，被塗掉也是一種境界。單純的松石圖加上名家的贊和詩，發展成常人眼中的「三絕」，在禪師眼裡或許就顯得多餘了。到這地步，還不如回復到原來的白牆更純粹。果由此角度而言，那麼張璪這鋪《雙松圖》雖被塗掉，但其助禪師修行的目的也算是達到了。
3.晚唐五代的《松石圖》
元稹《畫松》詩說，在張璪之後，已無真正能表現松樹精神的畫家了。其後晚唐五代的畫家荊浩，在此方面有意識地做過一些努力。在《筆法記》里，他以「叟」之口，對張璪的水墨樹石畫做出這樣的評價：
夫隨類賦彩，自古有能。如水墨暈章，興吾唐代。故張璪員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩。曠古絕今，未之有也。
這個「曠古絕今」的評價，真是推崇得無以復加!在此背景下，我們可檢討《筆法記》中荊浩的畫松經歷：
太行山有洪谷，……有日登神鉦山四望，回跡至大岩扉，苔徑露水，怪石祥煙。疾進其處，皆古松也，中獨圍大者，皮老蒼蘚。翔鱗乘空，蟠虯之勢，欲附雲漢，成林者爽氣重榮，不能者抱節自屈。或回根出土，或偃截巨流，掛岸盤溪，披苔裂石，因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。明年春，來於石鼓岩間，遇一叟，因問，具以其來所由而答之。叟曰：子知筆法乎?……
很明顯，荊浩畫松數萬本的經歷，只有放在松石圖流行的社會背景下才能被理解。荊浩雖然努力畫到「如其真」的程度，卻遭到老叟的批評，說他不知「筆法」。而「能用筆法」，正是朱景玄所特別提出的張璪繪畫之過人之處。這位「叟」要求荊浩先明「六要」，才能「忘筆墨而有真景」。
雖未有「松石圖」作品傳世，但荊浩有松石圖繪畫創作見之於記載。劉道醇《五代名畫補遺》「山水門」，載鄴城青蓮寺僧大愚向荊浩求畫詩一首：
六幅故牢建，知君恣筆蹤。不求千澗水，止要兩株松。
樹下留磐石，天邊縱遠峰。近岩幽濕處，惟藉墨煙濃。
從詩意看，大愚以六幅屏風的形制，求荊浩繪製《松石圖》，遠峰、煙雲，都只能起陪襯作用，暗示平遠景緻，更具體地說這是求畫一幅《雙松平遠圖》。
荊浩應約繪製了作品以貽大愚，並以詩答之曰：
恣意縱橫掃，峰巒次第成，筆尖寒樹瘦，墨淡野雲輕。
岩石噴泉窄，山根到水平。禪房時一展，兼稱苦空情。
荊浩非常愉快地繪製了《松石圖》，並希望此作品可以「禪房時一展，兼稱苦空情。」 即希望作品有助於僧大愚藉此體味禪學的意境。
這個求畫與應答的過程，有助於我們探求《松石圖》在中唐以來的社會功能。
米芾《畫史》書中，著錄了一件張璪松石圖作品：
錢藻字醇老，收張璪松一株，下有流水澗。松上有八分詩一首，斷句云：「近溪幽濕處，全藉墨煙濃。」又有璪答詩，在大夫孫載家。
由此推斷，張璪這件《松石圖》是有人以詩相約，八分是隸書，不詳是否張璪手筆，但「斷句詩」應為求畫者對作品繪製效果的要求。張璪完成作品後並有答詩。雖然答詩未能留下，然而當年符載為張璪松石圖所作「贊」中的「高秋古寺，僧室虛白。至人凝視，心境雙寂」一類的句子，庶幾近之。由米芾記載看，張璪的答詩與畫，兩者在北宋時已分散。由大愚、荊浩往來應答詩來推斷，求張璪畫者也當為禪宗僧人，或至少有禪學信仰的士人。
兩詩中有相近的兩句詩是：「近岩(溪)幽濕處，惟(全)藉墨煙濃。」這可能是個固定套路，強調此路畫法必須是水墨，而不是流行的青綠山水畫。這一點，尤能證明水墨「松石圖」的特別涵義和功能。荊浩雖然深受儒學影響，如《筆法記》結尾處的「古松贊」稱古松有「君子之風」。 但從他給大愚的答詩看，他對於中唐以來「松石圖」的內涵和功能，顯然也是熟悉的。
晚唐李洞《觀水墨障子》詩，寫某人卧室里的水墨山水障子，雖然已因老鼠和蟲子的破壞而有所損傷，而畫的精神仍存：
若非神助筆，硯水恐藏龍。研盡一寸墨，掃成千仞峰。壁根堆亂石，床罅插枯松。嶽麓穿因鼠，湘江綻為蛩。掛衣嵐氣濕，夢枕浪頭舂。只為少顏色，時人著意慵。
這麼好的一幅水墨山水松石畫，就因為不是流行的青綠山水畫，就不受人重視，任由鼠、蟲為害。這一現象也可以說明，除了禪宗信仰群體之外，水墨山水畫在晚唐的接受群體，仍然並不廣泛。(圖6)
松石圖題材，直到北宋初仍有延續。米芾《畫史》記其所見李成作品：
山水李成只見兩本，一松石、一山水。四軸松石皆出盛文肅家，今在余齋;山水在蘇州寶月大師處。秀潤不凡，松幹勁挺，枝葉郁然有陰，荊楚小木，無冗筆，不作龍蛇鬼神之狀。
李成是五代末北宋初的著名畫家，米芾對其「松石圖」的評價是「秀潤不凡」。李成的繪畫作品達到很高的藝術水準，以致贗品滿天下。李成的「四軸松石」自盛文肅家流出，落入米芾手，這應該是延續了唐、五代以來的傳統題材。而「山水在蘇州寶月大師處」，說明佛教人士對於水墨山水一類作品，仍有興趣。
圖6 唐 六屏式水墨山水壁畫(局部)，陝西富平唐墓
結 語
張璪在唐代「樹(松)石圖」題材上是一個高峰，是他將「松石圖」這一題材帶到一個空前的高度。在張璪之後，「松石圖」再未出現過堪與他並列的大師。當然，這也與「松石圖」在唐宋山水畫發展過程中社會功能的變化有關。
北宋郭若虛《圖畫見聞志》「論古今優劣」部分談到：
或問近代至藝，與古人何如?答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。
其中「林石」類即是「樹石」，郭若虛認為林石「古不及近」，應該是說北宋「林石」題材成就，比起前代更上新高度。如從繪畫技法發展角度說，的確如此。但隨著宋代繪畫題材的分類更為細化，山水畫的完全成熟，「林石」題材的作用，已不可能像在唐代時那樣重要了。
劉道醇《聖朝名畫評》則將北宋繪畫分為人物、山水林木、畜獸、花木翎毛、鬼神、屋木六門。北宋末《宣和畫譜》更進一步分為道釋、人物、宮室、番族、龍魚、山水、畜獸、花鳥、墨竹、蔬果等十門，分科更為細緻，但並無「樹石」類。南宋鄧椿《畫繼》則列出仙佛鬼神、人物傳寫、山水林石、花竹翎毛、畜獸蟲魚、屋木舟車、蔬果藥草、小景雜畫等類。此時，「林石」與「山水」應該已經完全融合。隨著禪宗發展的進一步宗派化、世俗化，北宋時「松石圖」似將完成它的歷史使命。
元代畫家趙孟頫力倡「復古」並身體力行，其中包括對於《松石圖》的復古——他特意創作了一件《雙松平遠圖》(今藏美國大都會博物館)。在討論此作時，石守謙指出：
趙孟頫如此在《雙松平遠》自題中清楚地向整個宋代平遠山水的既有成就提出了強烈的質疑……
書法性用筆只是趙孟頫的手段，他的目標實是超越所有近世畫人的古代宗師之境界。《雙松平遠》雖奠基於如《樹色平遠》的北宋平遠山水，但經趙孟頫的用筆詮釋之後，卻要興起更古老的五代，甚至唐代宗師的意境。
石守謙的感覺是相當敏銳的，不過我們需要為石先生做出補充的是，趙孟頫所要興起的，其實正是唐代張璪等人的《松石圖》傳統，他的改良之處是加入了書法用筆。 當然如從筆墨效果來說，「元四家」中的吳鎮以絹本加水墨渲染的方式，相對更忠實地在追蹤《松石圖》傳統。同時，吳鎮常畫的另一題材：《漁父圖》並題漁父詞，也帶有中唐以來的禪學思想背景。 元人在這方面的藝術探索，既可見出元人繪畫的復古取向，也可見出其背後所蘊涵的隱逸思想。不過在社會功能上，比起唐五代時的水墨松石圖題材來說，元代的文人繪畫，已經更加世俗化了。
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