楊沛璋水墨人物作品欣賞
楊沛璋水墨人物作品欣賞
楊沛璋1951年生於天津,1976年畢業於天津美術學院並留校任教。現為中國美術家協會會員、天津美術學院教授、國畫系副主任。其作品《海的兒子》、《五月》、《凈土》、《我們的田野》分別入選第五、六、八、九屆全國美展,作品《山谷的回憶》入選1988年博雅世藝術公司舉辦的全國中國畫大賽展,作品《信天游》入選內地與香港、台港地區聯合舉辦的當代水墨新人展。1993年,楊沛璋在北京舉辦了《鄉情.古韻》中國畫個展。1995年,應法國北加菜大區議會邀請在巴約爾市博物館舉辦個展,組畫《王拂》被該館收藏。在1995年至1999年的四年間,楊沛璋在法國、比利時等地相繼舉辦個人畫展八次,展出作品180餘幅,受到當地藝術界廣泛好評。楊沛璋於1997年出版了個畫集,並著有《中國人物畫技法教材》等。
國畫家 楊沛璋 追求心靈的物化
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畫家楊沛璋創作追求的是一種境界、一種氣質、一種情調、一種心靈的物化。他把想像的東西落實到畫面上,不斷追求妙造自然的境界。觀楊沛璋的畫,一股清新撲面而來。著名畫家杜滋齡對楊沛璋的作品十分欣賞。楊沛璋「安詳」系列新畫,這部分作品對人物畫有了新的探索,無論是形式,還是內容都更為深邃。劉文生的畫,以物抒情,有其獨特的藝術風格。寫意畫「干、濕、濃、淡」的表現本身已形成了一個相對獨立的形式美感,而抽象的表現空間更開放,更廣闊,更自由。水與墨的交融,表現了墨氣的韻味。
美在一波三折間淺析楊沛璋繪畫風格流變
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沛璋在其《畫余斷想》中深有感觸地寫到,「美不能說明而只能感到」,此語甚當。儘管時代在不斷變幻,但對「美是什麼」這一基本理念的論釋是大體恆定的。通常美被認為是感性的可直觀把握的精神價值,她具有非理性的特徵。因此對美的任何詳盡的說明,都不過是揭示美構成的一個條件,而並非美的本身。美沒有解說,美不須懂或不懂,對美的判斷和解釋靠的是直覺是感受。沛璋正是抓住了這一點,在其作品中展開對美的一種執著追求的。
綜觀沛璋的畫,我以為大致可分三個相互交叉互為因果的階段:1.沉浸於現實描寫的寫實主義階段。2古曲新唱的古風階段。敞開胸襟不為形拘的自我表現階段。
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那麼,接下來就讓我們沿著這樣的一個路數來解析一下他是如何完成從「無言獨上西樓」的苦苦求索到「驀然回首那人卻在燈火闌珊處」的豁然開朗這樣一個實現自我表述過程的,以及上述三種畫風的構成特點。以線條辟乾坤,用筆墨撐世界。這種對中國畫表現形式的傳統審美判斷基準的設定,長期以來左右著中國畫畫家在探討個人風格時的取向。
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建國以來的中國畫尤其是人物畫雖有長足的發展,但還是基本沿著一條以傳情寫真為主以講求筆情墨貌為輔的現實主義路數展開的。在相關文藝政策的指導下,注重現實性和客觀性的繪畫追求在上世紀八十年代以前占居主導地位。畫家在作品中通過發掘和表現客觀現實中既存的美的因素,在表露自己的情感的同時給觀賞者以美的享受。雖然也強調作者的主觀意向和情感的作用,但就作品的整體感覺來看顯然更注重於強調其中的文學性和宣教性,在整體上看還是處於一種「言物」的階段。這樣的作品因其有通俗易懂的特點,有著最為廣泛的欣賞層面,由此而受到社會的提倡。
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沛璋由學生而為先生,並開始為自己設計繪畫風格時正值上述那樣一個年代。因此,在他初踏上求藝之旅時,不可避免地首先接受到現實主義繪畫觀。而促使他初步確定發展方向的是與當代著名人物畫家姚有多先生的結識。
沛璋留校任教不久,得一赴中央美術學院進修的機會,由是,得以與在該校任教的姚有多先生結緣。受姚有多影響,他在寫意人物畫上開始追求並逐漸形成一種厚樸拙渾謹嚴的風格。在表現題材的選擇上,他主要把視線集中在身邊現實生活的場景和一些傳統題材內容上,如《女青年像》和入選第五屆全國美展的《海的兒子》就比較充分地反映了他在那一個階段的繪畫追求。
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受當時的大趨勢影響,沛璋主要是想通過對具象內容儘可能生動的刻畫來傳達出自己對生活的某些感受和理解,並企求在此基礎上對像「形神兼備」、「筆精墨妙」等這樣一些傳統的繪畫表現概念力圖進行準確而有說服力的詮釋。就其結果而言,我們不能否認他所做出的努力是有一定實效的,其作品多少已經形成了一些個人畫風,但其面貌似曾相識,尚不具備鮮明的個人特色。這一時期的他對繪畫表現生活的理解,依然處在「源於生活而高於生活」的這樣一個現實主義階段,而其繪畫表現則處在一種在既定觀念下強調筆墨變化效果的階段。固然,照此路數努力下去,沛璋或許也會成就自家風貌,但是想求異峰突起則恐難如願。究其因由,這是因為他所進行的繪畫行為在理念上有較強的趨從性,在表現形式上的探討也有明顯的近系繁殖的痕迹,這一切都將成為他再行發展的阻礙。
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從藝術風格的形成理論來講,一個鮮明的藝術風格的形成至少要具有理念上的非趨從性,在表現形式上呈現遠交近攻遠系雜交的樣態,這樣才能發時人所未想見時人所未見,如潘天壽一反常態的鼓努為力,刻意求新,如林風眠不拘一格的洋為中用,東西渾成、都是極具說服力的好例。對於那一時期的沛璋來說,若想在人物畫上有所為,也應該像古今大師那樣在尋求如何更明顯地擺脫既成定式方面花大氣力。
「以形寫形」——「形神兼備」——「遺形寫神」,標誌著繪畫表現向縱深發展的不同階段一個成功的畫家大多遵循著這樣一條循序漸進的模式登堂入室再造峰巔的。但是在實際操作中,對每一個階段的躍進都是非常艱難的,這其中需要努力更需要悟性。沛璋對此心知肚明,所以他在步趨時人的同時,也時刻在尋找著改弦更張的契機。
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促使沛璋重新審視構築自己繪畫風格的是80年代中後期的那場有關中國畫出路的爭論。當年李小山一聲「中國畫面臨窮途末路」的吶喊,著實使得中國畫壇一片鼎沸。儘管其言論不免有偏激的地方,但由那場爭引起的對中國畫變革的再認識,在整體上的積極意義還是應該給予充分肯定的。
在那場中國畫大討論之前的幾十年間,受當時有濃厚政治色彩的現實主義觀念影響,人們對於中國畫的古典只是採取一種歷史學意義上的借鑒和學習。「古為今用」,這句名言的實踐還處於一個很為狹小的空間內有限度地進行著。隨著文化氛圍的寬鬆,畫家的視野和觸角也開始向古今中外的寬闊空間延伸開去,並積極地在自己的繪畫作品中努力地體現其主動追求的結果。這一大環境的驟然改變,在客觀上促成沛璋更為主動地展開自我思考和探索。
可以說,如果沒有那場論爭,沛璋或許還會沿著原來的寫實主義的路數探賾下去,其結果用他的話說,「也只能是在那一個已經被基本限定的框框里畫畫」。但是以「日日新苟日新」為自己繪畫行為指針的沛璋當然不會滿足於眼下的既成,在意識上不斷企求再建新標。他已朦朧覺得既定的中國畫模式中有很多滯礙,對接下的求索之路如何進行為其思考的主題。圍繞李小山文章展開的論爭在外界上給沛璋建造了這樣一個外展的思考空間,使他得以擺脫過去的固有理念,從新的角度對古典主義繪畫進行再認識。造型上的簡約與符號化,這是他首先從弘仁繪畫上得到的形式變現方面的啟迪。
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沛璋此時的作品變現是以繁為指歸的,其繁的表現體現在用筆的繁複多變和形象刻畫的深入上。由其繁,作品生動而有臨場感,也容易烘托畫面熱烈的氣氛。而表現熱烈場景正是那一時代的總體要求。但是以己有的筆繁意亦繁的畫面現狀來看,他知道若想在此基礎上再行突破的發展空間很有限,這是因為在此路上涌走的是一股浩蕩的隊伍,而取簡約的筆調可收別開洞天的奇效。正因為他有如是想,所以才會在畫中不遺餘力的摒棄原有的那種已成的筆墨模式,初現如《秋風》、《蒹葭蒼蒼》的以冷澀瘦勁的筆線組成的畫面骨架。在用筆上借鑒弘仁那種瘦硬通神的特點,並雜以虛谷堅而虛、松而澀的筆法,在構圖上也力求簡練,藉以表現秋風蕭瑟的畫境。應該說他的努力是有成效的。從後一幅畫中又會看到他對弘仁的借鑒從用筆的線形和線性擴展到景物表現上,較前相比畫面在不失空靈的前提下顯得更為充實了,並且在人物與景物的表現上也開始見出一些符號化的傾向。
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表現內容的符號化,或者說類型化,是文人畫的一個顯著特點,也正是因為有這樣一個特點,文人畫家在揮毫作畫時,便無須為具體形象的客觀真實去分神操心,而一意專註於胸臆的發抒,也正因如此,文人畫才較其他繪畫更具有獨特的美學價值。弘仁的繪畫在這方面堪稱佼佼。沛璋以弘仁為入門徑,足可見其悟性。
沛璋在對表現語言符號化的追求上可從以下幾點看出:
1).線性與線型的類型化。在此之前,他對用筆用墨的理解受當代中國畫的主流認識的影響,強調筆墨在線性與線性的種種對比因素,故而在其作品中表現出的便是對局部細節變化的過於用心,有所謂拘小謹而失大節之嫌。而現在的他開始擺脫以往對以筆墨造型傳神的狹隘理解,將線條表現更加提煉,向抽象化意向化方向衍變,
以弘仁的那種澀勁瘦婉飄然的線條統一全畫面。
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2)形象表現的圖案化平面化。受西洋繪畫的影響,曾幾何時中國畫家們競相以西畫的造型表現標準為自身繪畫追求的參照,然而結果證明,國畫西化的嘗試有很大的程度是以短就長,其中隨不乏成功者,但更多的是使中國畫的畫種特性逐漸遺失。而完全地被動承接傳統,則又會入為李小山稱之的「窮途末路」。舊瓶裝新酒,古曲翻新唱可以說是沛璋的繪畫基本理念。正因如此他將弘仁的繪畫要素中形象表現的圖案化平面化的部分抽出強化,使其成為畫面構成的基調。
3)畫面氣氛塑造的靜謐化。與活動的、熱烈的、歡快的畫面所給予觀賞者的外向型的衝擊和愉悅感不同,寧和的、靜謐的、沉寂而略帶冷澀的繪畫所給予觀賞者的是一種更加內向更加雋永的感受,所以歷來為文人所重。而繼倪瓚之後,弘仁為此領銜者。沛璋注目於此也並非偶然,可以說他是基於想要建立完全有別於原先畫風的思考而特意為之的。於是他通過採用無大起伏變化的墨線,避免明顯動勢的造型,平面貼近的景物配置,縱橫的直線組合的構圖骨架,暖灰臨近色的統調等等方法,用現代的語彙重新詮釋了弘仁式的靜謐。
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