有洞察力的觀眾會自己解決問題
單獨一個人——無論是藝術家還是政客——代替其他所有人決定一件事是糟糕的。藝術家的工作是把問題帶到光線下，但每個人都有責任來思考。導演和觀眾是平等的，處境相同。多年前，我從一次放映會中冒出，人們為我鼓掌，於是我回以掌聲。
《橄欖樹下的情人》的攝影師抱怨看不清兩位主人公的臉，因為他們離攝影機太遠了。他想拍一個特寫鏡頭，我告訴他沒有必要，如果願意，每個觀眾會在自己的腦海里拍。當有趣的場景里展現有趣的人物時，無論離攝影機多遠，有洞察力的觀眾會自己解決問題。
《橄欖樹下的情人》
有些攝影師就像是警局裡拍嫌疑人照片的，他們堅持兩個耳朵始終可見。避免這樣明確指揮觀眾的眼睛是一種更尊重人的方法。允許人們自己決定拉近看什麼，甚至昨晚我在旅館房間，看的最佳電視廣告，在《教父》中插播的——順便說一下，這是一部我崇拜的電影——也是用這種方法拍的。「一千個不同的人讀一本書」安德烈·塔可夫斯基說，「就是一千本不同的書。」藝術的力量在於它在不同人身上製造出不同的反應。儘管我並不特別喜歡羅伯特·布列松的電影，但我覺得他的理論很有趣，尤其是他通過省略來創造的理論。「創造並非通過加法，而是通過減法。」他寫道。我的取景方式是迫使觀眾坐直、引頸，尋找任何沒有展示的東西。
一個人可以通過他的缺席影響我們。《隨風而逝》的故事所圍繞的那場葬禮從來未被展示，但每個觀眾仍然會對葬禮是什麼樣的有自己的感覺。有幾個人物僅僅被談及，從未出現，但到電影結束時，我們感覺他們彷彿一直都在。我們每個人都以自己的方式想像這些消失的人，並通過這樣做積极參与了電影的創作。有多少觀眾，未被看見的人物就有多少張臉。導演越是創造性地從銀幕上刪減信息，觀眾們就越感興趣。他們的思想被點燃了。他們甚至不需要導演。
《隨風而逝》
在《合法副本》中，我們只在電影開頭看見那個孩子，但他的在場貫穿始終，就像他母親必須背負的十字架。在《櫻桃的滋味》里，巴迪的家人是看不見的，但我感覺總是有一個特別的女人，默默地藏在電影的背景里，因此也在觀眾的腦海里。我們從未見到她這一事實並不妨礙我們構想兩人之間的關係。那種空缺幾乎是賦予她更多重要性的途徑，當我們透過公寓窗戶看見巴迪時，我們會思忖他的妻子和孩子在哪裡。當我們透過鄰居的窗戶並注意到有人在裡面，或在餐廳里坐在一對老年夫婦對面，我們想像他們的整個人生。我們只聽見他們對話的片段，然而完整的故事和鮮活的場景在我們的腦海里閃過。
我拍了一部叫 《特寫》 的電影，關於一個叫海珊·薩布奇安的真實的人 ― 一個對電影有真愛的人 ― 他讓德黑蘭富有的阿漢卡赫一家相信，他就是伊朗著名導演穆莫森 · 瑪克瑪爾巴夫，將來會讓他們出現在他的一部電影里。那家人邀請薩布奇安去他們家並借給他錢，後來才意識到受騙並把他交給了警察。
《特寫》
在電影結尾處，我們看見薩布奇安離開監獄並首次與真正的瑪克瑪爾巴夫會面。薩布奇安深情地擁抱瑪克瑪爾巴夫，他們騎著摩托一起離開了。我在一輛車裡跟著，聽著他們談話，並迅速意識到他們說的話沒有一句適合這部電影。問題是瑪克瑪爾巴夫知道他正被錄音而薩布奇安不知道。這不是一段我可以用的對話，而只是兩段相對的獨白。這位假導演太真實而這位真導演太假。
而且，電影正在收尾，而留下兩人之間未經編輯的對話可能會使這部電影轉向一個新方向。敘事必須漸進地導向一個高潮，而不是開闢出來的。這段對話也可能使瑪克瑪爾巴夫成為主人公，但我希望薩布奇安自始至終都是故事的核心。如果出現其他東西，《 特寫 》 就可能變得不平衡，就像馬龍 · 白蘭度在一部電影的最後十分鐘首次出現一樣。
《特寫》 的結尾，假導演與真導演的相逢
我整晚都沒睡，思考著怎樣使這個段落有效，之後想出的解決方法是讓話筒看上去壞掉。當我告訴剪輯師我想把錄音弄得斷斷續續時，他難以置信地看著我。他公然拒絕參與這樣的瘋狂事我自己做了。在那幕場景中，你只能斷斷續續聽見一些詞。一切都難以理解。如今我將之視為我的電影里最重要的時刻之尤其是每當有人抱怨的時候，因為他們想知道瑪克瑪爾巴夫和薩布奇安說了些什麼。觀眾被迫做好準備來自己思考電影畫面之外的西。他們想知道銀幕之外有什麼罅隙。
這意味著他們必須自己來填我想著我是否真的能做出薩布奇安所做的事。誰完全樂意們自己呢？我們所有人有時難道不都會想像成為別人是什麼樣？我們每個人身體里都藏著一個薩布奇安。 16 歲時，我為一個女孩抄了《比利蒂斯之歌》（法國詩人皮埃爾·路易斯1894年出版的情·色詩集），並告訴她是我寫的。我們每個人都想尋找一個別的身份。
對我來說，《特寫》是關於愛的力量的。當有人如此強烈地愛著某樣東西 ― 在這個例子中，是電影 ― 他就能勇敢得讓人驚奇。能夠對阿漢卡赫一家說出如此華麗的謊言，薩布奇安把自己變成了一個真正的藝術家。當我來到那戶人家為薩布奇安被捕一幕布景時，他告訴那家人的一個兒子，實際上，他並沒有欺騙他們。最終，他信守了諾言，為他帶來了攝製團隊。無論如何這家人被拍進了電影。我們是不是薩布奇安所夢想的攝製團隊呢？我目瞪口呆。薩布奇安對阿漢卡赫一家人所說的東西也許是他幻想的一部分，但以某種方式而言他是對的，因為這家人最終還是在《特寫》里扮演了某個版本的自己。電影擁有神奇的力量，實現我們成為他人的願望。
《櫻桃的滋味》
《櫻桃的滋味》里有一場戲是在德黑蘭的自然歷史博物館裡拍的。巴迪透過窗戶朝房間里看，學生們正在那兒解剖鵪鶉。我們聽見他們與老師交談，但什麼也沒看見。沒有解剖刀，沒有鳥，沒有老師，也沒有學生。我們體驗到的只有對話的聲音和片段，它們幫助我們將正在發生的事視覺化。有時看見某人的腳是對於他精神狀況的最好暗示。魯米建議那些希望更好地看見的人應該睜開他們的心靈之眼。
包含好想法的電影總是有價值的，哪怕它們拍得並不好。一個沒意思的想法就像一塊碎玻璃或不流動的水。它只是不動，什麼也給不了。
在《合法副本》的一次放映後，有人問我如何在電影里使用反射、使用那些窗和鏡子。被問了這樣一個問題後，我開始暗暗批評自己。「如果我早知道這些東西那樣明顯，」我對這位觀眾說，「我就會少用一些。」我並沒有有意識地在電影里添加象徵性。導演可以利用象徵來傳達意圖，但為什麼不考慮從更豐富的領域、從象徵本身的源頭來汲取養分呢？現實如此漫溢，這樣有說服力，以至似乎沒有什麼必要寓言式地表現事物。只要架好攝影機，面對面，正視世界。
《合法副本》
在象徵主義中有某種專制僵硬的東西，創造者直接傳達他的意圖，堅持讓我們以某種特定方式考慮問題。它沒有留下空間讓我們自己診釋事物，把它們變成我們自己的。對於那些似乎在我的電影的每個角落裡找尋象徵的人，讓他們享受尋找吧，沒有什麼壞處，有時甚至能教會我一些東西。
原載《櫻桃的滋味：阿巴斯談電影》
阿巴斯·基阿魯斯達米 著
btr 譯
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