張誌慶書法作品賞析
張誌慶肖像速寫（2017年8月徐之騰寫於四川廣安）
張誌慶，1971生於山東即墨。中國書法家協會楷書委員會委員，中國藝術研究院書法院研究員。中華詩詞學會會員。中國國家畫院沈鵬書法工作室創研班助教,北京交通大學書畫創作研究中心教育部副主任，北京林業大學國學教育中心副秘書長，燕京學院書法系主任。河北省書法家協會理事。中央電視台書畫頻道楷書《顏勤禮碑》主講教師。
三十餘次入選中國書法家協會主辦的展覽，書法作品曾獲全國第十一屆書法篆刻展優秀作品獎，全國首屆行書大展一等獎，全國首屆手卷書法大展優秀作品獎,河北省文藝創作貢獻獎等。
南京展覽七子留影
創作手記
張誌慶
書雖為小技，但必須以大道之力為之，方能有成。書法初學易，盡妙難。蘇東坡說：「學書之法，識淺，見狹，學不足，三者終不能盡妙。」乃過來人語也。
書貴古。得古人之氣，古人之韻，古人之法。此話說來容易，做來難，觀歷史上一流書家皆有近三十年入古之功。自幼時入手，心無雜念，故學得精純。待至成人時，轉而為用，故能應心入手，日趨進步。而又能不斷讀書，覽物，外應內化，渾然一體。故至中年後又能進步，至晚年則更佳！王羲之，獻之，米芾，東坡，黃庭堅皆如是。吾輩學書之時，已近成年或在成年後，心不幹凈，入古不純，蕪雜紛亂，利欲熏心，所得不專，不精，不準，而又常以自法運之，飄飄然，實則如老王賣瓜，故多惡俗相。入古貴能通過硯田之磨礪，而漸通古人所創造之審美高境界、高層次，非僅得其形，所謂會古人之心是也。形神相參，殫精竭慮，由形入神。故愚以為，當代人書，五十歲以後，其書乃可觀。然又多見敗落者，少見精純者，恰如明朝書論家馮班所言：「乃少時積學不足，中年後又不學之故也。」
書貴新。不新不足以立門戶，同樣淹沒於藝海。啟功先生說，宋朝之薛紹彭，古則古矣，然未見自我，故不入一流。蔡襄之弊，亦在自我之相不足，常為人譏。知古才能出新，新則壯，則久。古人所謂「入則通，通則變，變則久」是也。觀書法史，未見平地起高樓者。當代，所見新者多矣，然至精純者，幾人而已。不能「盡妙」，其新便無所值，喧鬧而過，秋風落葉。故於新當慎之又慎。東坡云：「書有形，必有弊。」得古人之弊而能改之，於其長處而能揚之，亦可謂「新」。黃庭堅之張揚柳書，張瑞圖以內擫之法為草，亦為成功範例。
余學書之路，由唐楷入，經魏碑學習之失敗，再至帖學一系，近三十年，意在入古精純，洗手上之濁氣、塵俗氣。修心中之靜氣、文氣、清氣！磨墨磨人，以書為聖事，以古人為尊，不敢造次，偶有小得，亦深究其原因。所喜年來日見通透，漸趨乾淨。手中所得，漸入心。觀古鑒今，心中亦多三分靜氣！學習中，盡量做到當代人所用之形式不取，所用之結構處理方法不用，所尚之風格不跟。一切變化和問題，從古帖中去尋找解決的方法。臨帖做日課時，盡量做到真、純、准、熟。多臨帖，多創作。和而不同，是我們每個人必須注意的！
此次獲獎的作品《書畫軼事選錄》冊頁，尺寸為36x54cmx6, 蠟箋紙，自調之墨，狼毫筆。此冊為我實驗創作作品中的一件。我通常在對古帖進行系統化的分析和訓練後，總要以所學為基點，創作一批作品，檢驗所學是否到位。此次一共寫冊頁12本。獲獎的這件，是以沉厚之筆，重墨，欲寫出宋人信札的輕鬆和活潑，力戒飛白，純以筆畫的粗細對比和字的大小參差來求得生動的效果。唐宋人的信札中有一種清高之氣和富貴之氣，我一直想在自己的作品中呈現，這些想法構成了我寫這些冊頁的初衷。寫完後，仔細審讀，覺得表現的不充分，有很多問題存在。此冊補了一些眉題小字，覺得有點多了，但比沒題時古意稍濃，印章的使用現在已成為形式感的一部分，但我通常是在作品有缺點而書寫又無法補救時使用，自認為非常滿意的作品僅蓋名章。
書法至中年更為難，前所學之用將盡，後所學如未成形，則書易退落，奇怪、變形，失去前路。書之長足進步，必賴於學，識，見。學，可使書法有厚度；識，可使書法有深度；見，可使書法有寬度，大方，自然。三者齊備，書法乃可看，可品，可藏！能通化者更佳！
在我自己的學書過程中，逐漸發覺自己喜歡「俊美」的字，正如羅丹的雕塑《大衛》立像，既健康又透著一股靈秀之氣，王羲之的字恰具有這樣的美感，當我在天津藝術博物館中見到王羲之《寒切帖》的時候，我感到這才是我想要的書法樣式，這也是近二十年來一直讓我抓住晉人不放的原因。但董其昌說：「晉書無門，法在唐人處」。宋人之書是晉唐之變，對唐宋的研究，是把握晉人的必由之路。因此，對宋四家的學習和研究是我近些年的主要任務！在學書過程中，令自己滿意的作品很少，對於我來說，每一件都是試驗品，調整和取捨是我的常態！這件獲獎作品的被認同，可以使我在更高的層面上展開學習和研究，記得沈鵬先生在課題班上給我們上的第一課，即引用愛因斯坦的話說：「想像力比知識更重要」！知識有時有誤，而無窮的想像力可以讓我們走的更遠！
2016年1月23日晚於欣簃齋
韓愈雜說 34x90CM
深致的古典情結
-------讀張誌慶的書法作品
吳川淮
有句話說，成功是給有準備的人的禮物。張誌慶的書法作品在十一屆全國書法篆刻展上獲得優秀作品獎的第一名，就是他綜合實力、激情才華的集中體現。試玉要燒三日滿，辯才需待七年期，曾經面壁翰墨多年，終因書法見精神。
誌慶這次獲獎的作品，並不是非常搶眼，而是非常地耐品，非常地蘊藉，優柔瀟洒，文氣鬱勃，意度盤礡，崒焉不群。古典雅緻的手札意味，微婉芬馥的筆墨情趣，爽利疾馳的書寫韻律，清潤之文，麗而成章，盈美一體，指歸可得。它是我們的一種等待，是國展作品中的亮點。那種元氣渾成的飽滿，那種閑庭信步的自信，那種氣壯波瀾的體勢，都使它獲得了很多專業人士和愛好者一致的肯定。它體現了古典精神與現代精神的完美結合，突出了經典法帖中法度與變化，顯示了當代人古典情結下的變通。它非常完美地闡釋了古典背景下的創作，同時又具備了個性原創的精神。這一件作品，比較典型地濃縮了一代人對古典精神內蘊的追求，它已經不僅僅指定了張誌慶，而是背後一批人所突出的對於傳統的深度掌控與運用自如，追溯明清，追溯唐宋，追溯魏晉……
看張誌慶的作品，我首先感覺到的是精緻的古典主義，從頭到尾，從細節到布局，從格調到氣息，都幾近與古典的作品，特別與經典作品不分伯仲，但又能從中感受到濃郁的書卷之氣文雅之氣。能文雅亦能古典，能守法有度又能變化其中，能造境亦能用情。熟悉他的曾來德說張誌慶：「誌慶學書，用功極勤，每學一碑一帖，勾之，摹之，臨之，凡百遍而後可。臨摹之餘，必考其源流本末，上追下探，兀兀窮年，雖客舍旅途，未曾間斷，其苦心孤詣，亦云深矣。」可謂一言中的。正是他下了如此的功夫，緊貼傳統進行創作，其所達到的境界，與古典的經典處於身心交融、物我相忘之間。張誌慶自言：「入古的最終目標：就是達到由古代書法家所創造的人類精神的高境界和高層次！」而當下的現狀是，已經不僅僅張誌慶一人，而是一批人都達到了這樣的高度。前些年有人說新古典主義，放在當下觀察年輕一批人的創作，已經不能概其全豹，以精緻的古典主義來形容，倒應該是確切的一種表述。
他曾經在首屆手卷展上獲獎，那件作品就是行草，他寫得幹練豐厚，一氣呵成，是那一屆手卷展上非常出彩的作品。這些年，他的作品入展中國書協主辦的展覽多次，每一次的面目都不一樣，每一次都使人感覺他在進步。在十一屆國展上的那件冊頁作品上，他用硃砂小楷寫了自己學習行草的經歷：「余學行草書廿二年，初自書譜入，四年有餘，得其筆法與行草筆氣。後習晉人信札，於大王尤得力，又四年矣。晉書雖得，後追宋人，米、蘇俱習之，知其文人趣味，又六年矣。清之八大山人行草尤佳，得其畫之靜冷之氣，余臨之一年有餘。其餘年月徒過耳。」這是他對自己行草書學習過程的自況，尤見其一步一步走來，功深於此，神潛於此。
東坡詩180x96cm
這次國展獲獎的是他的冊頁形制的作品，實際上誌慶的大行草寫得更好，更能反映出壓在草書上的變化、飛馳、疾澀、迴環、張揚、內斂的多面性。看他的行草書，如錐畫沙，常有力透紙背的感覺，點畫凈媚，孤蓬自振，細挹規模，舒徐自然，飛鳥出林，皆似自化。他行草書的神意駘蕩，潤澤得宜，恰與他的渾厚功底，精神雄健成為了一種互足互補。書中自有定數，全是來自古法，閑花落地，細雨濕衣，那細膩的古意，那嫻雅的性情，正是書法所要表達的。誌慶在草書上的飛揚和穩定的狀態，是他多年在書法實踐創作中體會出來的。寬於用意，壯麗生色，慷慨蘊藉，廣攝四旁，婉轉屈伸，隨情會移。他的行草書體現了還是書法的正大氣象，雖變化萬端，但不離其宗；雖情動其中，但法度森嚴；雖神情俊逸，但理路清澈。才自筆生，墨從法來，壁立當空處，有若干生氣，四面玲瓏也，看屋漏痕來。情不自禁又能守法於道，理性優柔更能一貫性情。揮灑有致，筆中如抒情詩一樣的流彩飛揚，藏巧藏拙，書意里自有一種獨有的風神。袁枚說；「混元運物，流而不注，迎之未來，攬之已去。因物賦形，隨影換布。」這也是對誌慶創作狀態的較為準確的描畫。
張誌慶書法中所體現出的那種厚度，那種遊刃有餘，我仔細體會，和他的教學很有關係。與張誌慶打交道，你會發現他的朴誠，他的倔強，他的靈慧。他的書法建立在對以往所有傳統的繼承，也建立在對外界的溝通、交流、互補之中。多年的學習和教學實踐，他特別注意對於傳統在整體把握下的細節規律，整體氣息中的情緒流轉，他能把二王乃至宋元信札寫得很大，也能寫得很小，這與他自己深入體會並向學生們不斷示範演示分不開。
蘇東坡說：「凡人文字，務使和平人知，足余溢為奇怪，蓋出於不得已耳。」誌慶是平和的，書法於他，已經是和自己的事業渾然一體。他還能走多遠？他還能怎樣豐富地表現傳統深致的韻律？我們期待著！
（節選）
教學現場示範大字
林散之論書詩 136x68cm
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聽導師教誨
關於書法的思考
張誌慶
對於中國的老百姓來說，所謂「書法」就是寫毛筆字，在古代是讀書人必會的技能，是六藝之一，禮、樂、射、御、書、數，排在第五位。不能書，作為「上卿」是不光彩、不體面的。晉人更把「善書」作為煊耀門庭的籌碼，互相比拼高低、優劣。到唐朝「楷法遵美」更成為選拔官員的必要條件，褚遂良、柳公權都是因字寫得好而加官進爵。老百姓所說這人的毛筆字「寫得好」，首先字得寫得「好看」，要美觀，看著舒服。這個標準自漢字產生以來一直成為人們欣賞「書法」的第一標準。自商朝甲骨文產生之時直至唐初，人們力求將字寫的工整、有序，求其「工巧」之致，並以此來評價書者。《說文解字》曰：「工，巧飾也，象人有規矩也。與巫同意。凡工之屬皆從工（1）。」如唐張懷瓘《書斷》引班固語：「得伯張書，稿勢殊工，知識讀之，莫不嘆息」（2）。韋誕云：「杜氏傑有骨力，而字畫微瘦。唯劉氏之法，書體甚濃，結字工巧，時有不及。張芝喜而學焉。轉精其巧，可謂草聖，超然絕後，獨步無雙」（3）。「 結字工巧」，是好的標準，「不及」則不佳，優劣高下據此而分。更有張懷瓘《書斷》評索靖曰：「時人云：精熟至極，索不及張；妙有餘姿，張不及索」（4）。精熟至極，技巧達到一定高度，即是「工巧」之極。而成公綏《隸書體》說「工巧難傳，善之者少」（5），可知，當時人們對「工巧」的追求也不是一件簡單的事，需要付出大量的練習和努力。對於潦草與散漫的批評，也時見於這一時期的書論著作，如趙壹的《非草書》就明確提出對草書的批評。書法缺少了精心細緻的技巧錘鍊，技術含量不高，是書寫水平差的表現。所以，對「秩序美」的追求，便成為人們書寫的首要目標。
而要「好看」是需要經過練習的。「工巧、精妙」就必須要有正確的練習方法。我們在新出土的商朝甲骨片上看到了練字甲骨片：前邊一行，熟練而整齊，後面同樣的內容反覆刻了幾遍，刀法生拙，歪歪扭扭，顯然是「老師」在教「學生」；漢簡中亦見到練字簡，一個字反覆寫了很多遍；出土的晉人殘紙中，亦有練字紙。這些都證明，古人寫得好，是經過練習的。沒有不經過練習，拿起筆來就能寫得出神入化、精妙之極的。一分練習，一分所得，一分功夫。對於如何來訓練，古人多說理念，而少談及方法。明馮班在《鈍吟書要》中談及教童子方法：「余教童子作書，每日只學十字，點畫體勢須使毫髮畢肖，百日以後便解自作書」 （6）。初始學書，每日十字，這便是定時定量；而使十字畢肖，則是集中精力突破，做到少而精，而且有標準要求，如此精臨細摹，百日後，掌握的單字達到一千字，乃由少到多，由易到難，學生就知道如何自學。這個方法，可以有效的將每日之功，積成書寫之功。積少成多，從手到眼，從眼入心，獲得穩定的進步。古人在這方面下了最笨的功夫，但取得最好的效果。即我們常說的描紅、雙鉤、單鉤，是摹書法。在初摹某帖的階段，摹書法對細緻入帖會起到關鍵作用。它能有效地訓練學書者的手和眼，忘我入帖，達到精準的目的。今人多嗤之不用，謂「小兒科」，故字不準。宋姜夔《續書譜》云：「摹書易得古人位置，而多失古人筆意，臨書易進，摹書易忘，經意與不經意也。夫臨摹之際，毫髮失真，則神情頓異，所貴詳謹」（7）。只有精心的臨摹，才能在布白、位置上不失其美。古人5、6歲開始拿毛筆練字，至30歲，25年的時間，足以打下紮實的功底，至中年後揮灑自如，自不在話下。而當代人，幾人有此功？其實早在宋代，就已有少時功夫不足，而晚年不濟之說。如歐陽修說：「古之人不虛勞其心力，故其學精而無不至。蓋方其幼也，未有所為時，專其力於學書。及其漸長，則其所學漸進於用。今人不然，多學書於晚年，所以與古人不同也」（8）。少年學書，精力充沛，體純心靜，所學不忘，益於終生。當代，書為餘事，不能盡全力，又不能自少時做功，故佳者絕少，非才力不行，功不到也。「此所謂非知之難，而行之難者也」 （9）。正確的學習方法是能力獲得的有力保障。
書法的學習，無論學什麼書體，第一階段，都需要達到以下目標：
一、點畫準確，有一定質感，能生動而自然完成各種點畫書寫。
點畫的準確與否是筆法的訓練。筆法是書法的核心，任何書體，不通筆法，不入其門。點畫是筆法運動的結果，是紙上的形象。因此，通過學習古帖，掌握古人的筆法運動規律是根本，才能入帖，這樣點畫才能準確。經長期的正確訓練，質感會慢慢增強，力感由其中生髮，熟能生巧，點畫才會生動、自然。而筆法之得「非口傳心授，不得其精」（10）。米芾亦云：「必須真跡觀之，乃得趣」（11）。古人為求正確筆法，遠道尋師，跪求、掘墓，用盡各種手段，可見筆法之重要，因此，初學者掌握正確筆法是書法進階的第一步。
二、結字協調、妥帖，布白合理，收放自如。
結字的訓練，是著重於單個漢字的架構塑造，是書法學習中最吃功夫的一項，須單個字解決。趙孟頫云：「學書有二：一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡；字形弗妙，雖熟猶生」（12）。對單字間架布白，要依賴積字之功，訓練要量大，量的積累達到一定程度，才會發生質變，所謂質變就是：視覺審美判斷能力提高，對空間布白的勻稱變得極其敏感。這是結字訓練要達到的目標。這個目標如果達不到，眼睛的判斷能力就上不來，即「眼低」，是不會有大的進步的。用筆與結字都要達到目標的要求是：「用筆在使盡筆勢，然須收縱有度；結字在得其態，然須映帶勻美」（13），「 使盡筆勢」，則用筆活脫；結字在得其真態，勻稱而自然。
三、字與字之間關係和諧，行氣貫通，節奏感強，全篇章法合理，協調統一。
章法的構成，首先是單字與單字的關係，所謂連字成行。唐孫過庭說：「一點成一字之規，一字乃終篇之准」（14）。字之連綴，斜正相參，大小錯落，行氣斷連，字組開合，在縱向上，形成多變而統一的「行」，要有節奏變化，而不能「狀如運算元」。字字勻排，則是印刷體，不是書。其他各行，隨第一行之變而變化，互相呼應，氣通於隔行，則使全篇通貫而協調，是章法之妙。得此三者，則書法初具規模，才可看。視覺感覺也舒服。而要達到「耐品味」的目標，則需要「知書理，通大道」。知書理，是指通過對書法長期練習，透過字形和方法而能知其所以然，即對其背後的書理的思考和追尋。不單純停留於紙面的形狀和運作的方法的所知，而要對其形成原因、歷史淵源、時代特徵、發展變化進行梳理和分析，掌握其形成規律和作者的思維方式。這個過程是提高學書者的思維水平和理解能力的過程。方法是讀書、行路、歷事。
只有讀書才能夠了解古代人生活方式和當時的思想狀態。如魏晉的門閥制度，使文化在家族內部得到傳承，保持其最優性，成為大門望族之間比對的資本，故其技之高超與韻致超邁成為重要評價標準，這個過程促進了文化藝術向更高層次邁進。魏晉玄學的興起，使人們對個體人生價值進行深入思考，在情感體驗中達到對無限的嚮往，使玄學與美學聯結，形成「重神理而遺形骸」的美學觀念。人們以「任性放達」「文藝自樂」的行為方式，體現著士族的理想。這種理想，影響了文藝，因此，晉人之書的蕭散、清貴之氣即源於此。其技藝的高超和豐富性是時代特徵的體現。漢末、魏晉是草、隸、楷、行混雜、形成、分化的時期，存隸意、草韻、楷法。對其仔細的分別和解讀，知其由來，是明理的過程。既而，去把握其書寫規律，推測晉人的書寫動作和心理，才能更準確的再現晉人的書寫。遺其形，而盡其理，則是更高層次上對晉人書法的把握。
自作詩書古紙五絕二首136x68cm
古人說，讀萬卷書，行萬里路。行路和歷事是一體的。行路中便有歷事，是提高人的實踐能力的方式，是將所讀之書，內化為理，出之為能力的必要手段。行路歷事，使人變得堅強而實際，鍛鍊出一種「風骨」，有「風骨」則人有「骨格」，「立於天地，堂堂為人」，如孟子《騰文公下》所云：「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈，此之謂大丈夫。」人有「骨格」，則書有「神氣」。趙孟賢曰：「態度者，書法之餘也。骨格者，書法之祖也。今未正骨格，先尚態度，幾何不舍本而求末耶？戒之！戒之！」（15）。唐太宗李世民曰：「夫字以神為精魂，神若不和則字無態度也；以心為筋骨，心若不堅，則字無勁健也。」又說：「夫心舍於氣，氣合於心；神，心之用也，心必靜而已矣（16）。」字無神氣，則軟而無骨，何論其書？行路歷事，鍛煉人的意志，塑造人格骨氣，乃能使人登高望遠，明理識事，而能漸通大道。
自作詩五絕二首136x68cm
通大道者，則必知人生之道。其視野跳出書法的圈子，而通曉其他藝術門類。更能以文化大視野，觀照書法所處之境，反觀文化於人類發展之用，去其分別，知其大用。於中國儒、釋、道的哲學皆能通會於心。知其理、會其神，以平等精神體察世間一切事物存在的價值，對天、地、人的思量，而涵有一顆博大的同情心，塑造自我高尚而純潔的內心。反映於書法上，則書必純凈而高潔，清格出塵，耐品，可回味，是為佳品。
經過以上幾方面的學習和歷練，書法可謂小成。而書法想長久，與古人比肩，則必融入大文化，使其成為大文化的一部分，反映時代的意識形態。
中國的老百姓認為，能寫字的人是「文化人」。「文化人」是指「讀書人」，知曉天文地理、古代歷史掌故、通文史常識，懂禮、知禮而能行禮的「文明人」。在古代，書寫是「文化人」的日常活動，是必備技能。古代重文史輕科學。科舉所選拔之法，亦重文章，故「讀書人」多於文史著力，而高官厚祿者，也多從文士中選拔，選拔時又看重毛筆書寫，所以，自宋以後，優秀的書法家大都為讀書人。書法所書文辭，也大都是文人所作。「書法」與「文化人」緊緊捆綁在一起。
當代新的國民教育體系要求人們，自少時文理兼修，重視科學技術發展，更看重理科。因此，每年升入大學的學生的文科、理科比例接近1比4，而未升入大學者，從文的人數比例則更少。而從文者，更多的是把「文」作為一種知識，作為升學謀職的工具，而不是作為自身需求去修行，這使其「文化素養」與「人格素養」不統一，影響了「文」內化為「人」的內在動力的質量和數量，影響其作為「文人」的素質。中國傳統文化經過科學與民主的提倡，其擅長者在減少，而能掌握文史之技能者，亦不佔多數。書法的自然屬性—寫漢字，使其有著廣泛的群眾基礎，易於大眾化。提筆能寫，似乎是中國人的本能，與生俱來。而提筆者無論有沒有經過專業訓練，儼然為「書法家」，忽略了古代善書者所付出的艱辛過程，於是就有了關於「寫字」與「書法」的區別的討論。
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文化的學習也是循序漸進的，它隨人生的成長和閱歷而通化。惟通化才有用，由內而外滋養人，既而影響人的氣質。學而不化，謂之「書呆」，古人早有批判，所謂「遷腐」之士，即是所指。古人讀書講究「通則變，變則久」，也就是說，知識要轉化為能力和素養，再轉化為軀體的一部分，即本能。本能的運用，是自然而然，無需裝飾和賣弄，在不知不覺間顯露，妥帖而適意。回視我們自己，那些深深影響我們思想和行為的書籍，都是在非常純凈和渴望的情況下閱讀的，一讀而入心，讀而不忘。只有讀好書並踐行，才能提高我們的修養。在書法中，體現文化的內涵有兩方面：一是書寫文辭，技文合一，皆為原創，更為人所稱道；二是作品中文雅氣息的流露，是書寫者文化素養的自然顯現，是格調的重要組成部分。這兩個方面在現實中被割裂開來，書寫像古人一樣的文辭的技能已弱化為「小兒科」，書家強為之，徒為後人笑柄。學文而能通化之人，其書之技，也為「小兒科」，無少時積學之功，徒增其丑。雖有書者補文，文者補書，然「晚年之學如秉燭夜遊」，「杯水車薪」，其效甚微。故現在「書法」與「文」有分離，書法變表現為技能，而缺少了人文的意味。
社會在發展，環境在改變，歷史車輪，誰能抵擋。當下文化的全球化趨勢愈演愈烈，不同國家，不同民族文化的交流和交融，也在潛移默化中進行著。從藝術方面來說，近百年來，中國一直受著西方的影響，各個門類都打下了西方文化的烙印。單就設計學方面來說，它已成為我們日常生活的一部分，從一件極小的生活用品，到大的建築物，都充滿了設計的因素：包裝設計、服裝設計、廣告設計、裝潢設計、工業設計、建築設計等等，觸目皆是。作為視覺化因素較重的書法必然受其影響。有什麼樣的文化修養和背景，就會產生什麼樣的藝術形式，環境對作者的影響，丹納的《藝術哲學》已作了詳盡的論述。因此，當代的書法作者，其作品必然受到其文化素養和文化背景的影響。大致可分為三類：
一、傳統文化背景下的古典形式的作品。
這類作者，其文化基礎仍然是以傳統的儒、釋、道哲學體系下的文化構成為主，間有國民教育體系中的理科思維與科學思想，以及社會文化環境影響，其 藝術形式，偏於傳統樣式，但亦有當代特徵，是對傳統書法的當代繼承樣式。
二、西方藝術理論體系下的西方樣式作品。
運用西方藝術理論和視覺審美習慣，採用近似於西方藝術家的創作手法，而進行的書法創作。其整個運作方式和評價目標，都沿用西方藝術理論，只是用書法的材料而已。其作品中充滿了設計的因素的觀念，製作成為其創作手段之一。
三、改良主義樣式作品。
這類是以中國傳統文化為基礎，引入西方文藝理念，進行局部形式改造，有傳統意味，但又有現代設計理念和西方美學觀念的支撐，當代特徵明顯。對傳統的書法技法，筆法、結字、章法三個基本要素，打破其中一、二項進行改造，表現出了強烈的改變意識和破壞意識。
近些年來，圍繞這三個方面的爭論，一直喋喋不休，孰優孰劣，互相批評，不能兼容。這是文化基點不同而導致的結果。不是同一個標準的評價，不能述其根本，這構成當代熱鬧的書法現象。
當代，書法已退出實用，可識性已不是唯一目標。去掉了可識性的書法必然從大眾層面退出，而成為少數人的玩物。個人為求「個性」，標新立異者，惟自己知之，何用他人識讀？其前途或會變窄，或會產生出新的藝術品種，而不再稱為「書法」。
藝無止境，藝亦無常格。書法樣式的多樣是書法繁榮的標誌，書法正經歷前所未有的變革和挑戰，我們要站在歷史的角度，去審視書法的未來，放開視野，更準確把握文化的發展方向，以期更好得把握書法的未來。
徐之騰與張誌慶先生合影（2017年8月21日況江陵拍於四川廣安希賢小學廣安來德書院））
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