臧躍軍的「心靈佛光」研究——移植邊界
這裡是臧躍軍的「心靈佛光」系列作品
的研究報告。
共分十個小節，今天是第四篇
《移植的邊界》。
在研究心靈佛光系列作品對油畫的移植與借鑒之前，我們有必要先來考察臧躍軍在另一條路徑上的努力——即從西藏壁畫和唐卡等「廟堂」藝術來觀照這些藝術遺迹。
西藏壁畫
這類作品雖然數量不多，也沒有取得《神牛系列》國畫作品那般的成功。但它的意外收穫卻在臧躍軍新藏畫取得突破與成功的路上一直處於杻紐性地位。
西藏壁畫
儘管我們在前面一再強調西藏民間藝術與廟堂藝術的差異性，但如果與我國漢地的藝術傳統相比，它們之間的差異其實要小得多。
西藏民間瑪尼石刻
雖然民間的活潑與原生態、還有對待藝術創作的態度都與廟堂藝術的嚴謹和拘束有差別。
西藏民間藝術遺迹
但它們卻都尊循著藏傳佛教與笨教所共同營造出的世界觀和象徵性的時空觀，並且都是通過一套幾乎相同的象徵性密碼與接近的儀式來進行溝通的。
西藏民間藝術遺迹
從藝術語言的層面來看，它們之間的共同點也是顯而易見的——即它們都使用著幾乎相同的造型語言——工筆線描。
西藏壁畫
事實上，這即是西藏藝術最為核心的基礎要素之一，也是整個西藏藝術與中國漢地藝術傳統交集最大的地方。
西藏民間藝術遺迹
工筆重彩式的裝飾性線條，幾乎構成了整個中國甚至是亞洲繪畫藝術背景式文化影觀。對於臧躍軍來說，這也是一個自然而然的選擇。
臧躍軍《飛天夢》2017年
在《飛天夢》這幅國畫作品中，我們便看到了他的這種嘗試。整幅作品都採取了傳統的國畫形式來創作，唯獨有所不同的是整張宣紙上都拓滿了《唐代會盟碑》的藏文。
《飛天夢》局部
位於畫面下部中央的由文成公主進藏時帶去的佛陀十二歲等身像（其原型如今在大昭寺內），全部都運用西藏壁畫式的線描與平塗技法完成。
《飛天夢》局部
而周圍環繞著的佛像群則得到了國畫式的勾勒與渲染。一虛一實之間，即是漢地與藏地之間歷史性交流對話的記錄與表達。
《飛天夢》局部
營造出了一種西藏壁畫「主尊式」式構圖的莊重與華麗，也構建起了一個氤氳迷人的水墨空間。
《飛天夢》局部
而整個佛像群與畫面中央進行了西畫透視和素描化處理的布達拉宮、還有天空中飄蕩著的敦煌風格的飛天一道，又在一個更大的時空格局中形成一種微妙的對話場景。
《飛天夢》局部
也讓歷史與當下、超驗與現實、東方與西方在同一畫面中形成了深度的精神共振。
《飛天夢》局部
很自然的，這種工筆線描的造型方式也被他運用到了藏畫的創作當中。
臧躍軍《飛天夢》2017年
不過有所不同的是，同樣的線描造型，在他的新式藏畫中，臧躍軍並沒有向西藏廟堂之上的壁畫或極致精微的唐卡造型靠攏，而是極力地保留著藏區民間藝術造型的稚拙感。
心靈佛光系列早期作品
在這幅作品心靈佛光系列的早期作品中，臧躍軍也完全採取了傳統的線描來造型，設色採用的也是西藏壁畫中的平塗技法。
四尊佛像一列排開，如果對照它在藥王山上的原型，我們就發現原型中象徵性的造形形象、頗為稚拙的配色、甚至原本並不準確比例和粗陋的線條，臧躍軍都做了原封不動地移植。
從藝術角度來看，這幅作品或許並不雅馴，但是他還是在某種意上做到了視覺意義上的記錄與還原，那種民間性的樸拙和原生態的活潑感也被極大程度地保留了下來。
不過對於臧躍軍來說，這種創作手法的缺憾是顯而易見的。
這倒不僅僅是在樣式移植過程中作品呈現出來的雅馴問題，而是因為他並不想成為一個出色的西藏民間畫師或者西藏廟堂式的繪畫高手。也不想成為一個帶著研究性質來考察和記錄這些藝術遺迹的文化學者。
他真正想要的，是通過廟堂藝術為這些民間的藝術遺迹尋找到一個繪畫表達上的知性框架，並通過這個框架容納他內心深處的那道心靈佛光。
心靈佛光系列早期作品
結果顯然並不如人意，他似乎陷入一種兩難的境遇：要麼損害廟堂壁畫的恢宏典雅之美，要麼失去民間天真稚拙的意趣。而更為重要的，是這兩種都手法，似乎都無法達到他所要求的精神濃度和烈度。
左：《心靈佛光四九》右：《心靈佛光五十》
他的這種矛盾心態，在《心靈佛光四九》和《心靈佛光五十》這兩幅以藥王山上的白度母瑪尼石刻為原型的作品中展現了出來。
心靈佛光作品原型
在這兩幅作品中，臧躍軍同樣採取了工筆式的線描來造型。但與上面那幅早期作品不同的是，儘管藏躍軍依然保留了它民間藝術樸拙的特性，但與它們在藥王山上的原型相比，臧躍軍還是對造型進行了一定程度上的修正。
心靈佛光四九 62x100 藏紙 2013年
兩幅作品臉部造型的微調讓原型頭身的不協調的問題得到了修正，比例嚴重失調的右手也在不失去原生趣味的原則下進行了調整，整個佛像的動勢與韻律也因此變得流暢起來。
心靈佛光五十 50x75 cm 藏紙 2016年
更為重要的是，與他最初的嘗試性作品中那種完全凝固在原型上的做法不同。在許多裝飾性的細節與線條上，臧躍軍並沒有亦步亦趨地進行複製與移植，在設色時也沒有遵循西藏美術傳統中的象徵性色彩體系，而是開始更加關注起了繪畫語言本身。
心靈佛光四九 局部
在《心靈佛光四九》這幅早期作品中，為了取得色彩的和諧，令佛像造型不至於被背光的藍色所淹沒，白度母的頭部聖光被修改成了黃色。
心靈佛光四九 局部
為了與鮮艷明亮的蓮花底座取得構圖和色彩上的和諧，又在佛像上端憑添了一個新的蓮花底座。
心靈佛光五十 局部
而在後期創作的《心靈佛光五十》這幅作品中，臧躍軍又對之進行了更進一步的調整。原來浮在畫面上層的那些即興的凌亂色斑被去除了，許多裝飾性的細節和色彩的呼應也進行了簡化處理。
心靈佛光五十 局部
原本黃色的頭部聖光和蓮花底座黃色之間的呼應關係被整體被剔除，幾近純藍的背部聖光降低了純度，整幅作品的色彩亮度也進行了降調，它們最終都被統一進了西藏觸目所見的褐紅色山體和大地的背景色之中。
心靈佛光五十 局部
它開始變得更加肯定沉穩，瑪尼石刻也終於轉化為了純粹的繪畫形式。
心靈佛光四九 局部
從視覺的馴良和諧上來說，後期創作的《心靈佛光四九》自然要比早期《心靈佛光五十》更為雅馴，比它們的原型也更符合繪畫作品的審美原則。
心靈佛光作品原型
但從藝術的感染力上來說，我們卻很難說後者便比前者要更勝一籌，這兩幅藏畫作品便真的比它們的原型更富有精神衝擊力。
心靈佛光四六 24x201cm 藏紙 2013年
如果前面的例證是他從造型語言的角度對西藏民間藝術進行的調整與修正，那在《心靈佛光四六》這幅作品中，則是他從構圖和呈現形式的角度上所做的努力。
心靈佛光四六局部
由於西藏民間藝術遺迹累世疊加和充滿隨機即興感的創作方式，那些散落在西藏各地的遺迹從整體上不可能形成某種完形意義上的藝術構圖。但在《心靈佛光四六》中，對構圖的思考已經納入了正常的軌道。
心靈佛光四六局部
佛像的布局與呼應，虛實的處理，還有比例的切割，都在這裡得到了精心的安排。畫面中央的形象表現的是西藏土蕃王朝第37任贊普，也是藏傳佛教中最為著名的「土蕃三大法王」之一（另外兩位是松贊干布和赤祖德贊）。
新唐勉派作品《師君三尊：蓮花生（中）、護寂（左）、赤祖德贊（右）》
在西藏美術權威——新勉派——標準的主尊式構圖中，它的形象通常與他的兩位師父蓮花生和護寂共同出現，並被固定在右下角。
心靈佛光四六局部
但在這裡，藏躍軍卻將他安排在了畫面中央，並且只截取了其中一半。而畫面中與之平面排列的其它三層佛像，則明顯地具有民間藝術的特徵，顯然是他在別處移植拼接過來的。
心靈佛光四六局部
為了打破三層佛像平行並置的機械感，他這裡借用了自己在國畫中常用的虛實相錯、明暗相生的辦法，暗示了出一種「S」型的動感曲線。
心靈佛光四六局部
在這當中，赤祖德贊背部聖光所組成的七彩曲線，還在他右肩側那尊虛化處理了的小佛像，都起到了構圖結構線的作用。
心靈佛光四六局部
很顯然，在這幅作品中，是臧躍軍的國畫經驗——而不是具有權威性質的壁畫與唐卡藝術——主導了它的構圖，因為我們很難說這幅作品的構圖嚴格遵循了藏傳佛教藝術的規範。
雖然如此，但這卻並不能說明壁畫和唐卡藝術在這裡不重要。因為臧躍軍做出這種調試的基礎，正是它們賦予的。
在藏傳佛教繪畫中，有一個非常顯著的風格特徵——那就是造型單元的符號化——正是這個風格特徵的存在，才讓臧躍軍對各種造型元素的大膽移植成為了可能。
臧躍軍藏畫作品
事實上我們前面已經發現，這種符號化移植的策略，臧躍軍在他的國畫——神牛系列作品——中也進行了成功的嘗試。
但令臧躍軍感到為難的是，除此之外，藏傳佛教繪畫中別外幾個風格特徵——諸如宗教審美理性的類型化、畫面組織程式化、視覺效果的平面裝飾化等——又都不同程度上束縛著臧躍軍，限制著他做出改變和調整的空間。
而更為重要的是，由這些風格特徵所營造出的一種象徵性的時空樣式，也成為了臧躍軍在提取和移植藏區民間藝術樣式的知性框架時，不得不面臨的難題。
事實上，討論這個話題是一件頗為有趣、也頗為困難的事情，但若在藏民生活和信仰的角度上來看，這件事情其實非常簡單：
因為這些形制獨特的瑪尼石刻並不是被人用來考察品評、欣賞評說的，而是被用來安撫心靈，讓人頂禮膜拜的。
它們的力量並不僅僅來自藝術本身，而是來自它背後整個宗教、民俗以及由歷史和生活積澱下來的文化心理。
對於普通的藏民來說，這種能量的交流方式也並非是通過眼睛來觀看，而是通過圖像的象徵和儀式感來進行溝通的。
作為藝術品而言，它們其實總是處在一種「未完成」的狀態之中，藏民們的每一次膜拜，都是在為它打磨上光，增持加色。
心靈佛光四四 69x104cm 藏紙 2013年
從世俗生活的角度來說，它們的存在，其實並不只是在娛神，同時也在娛己。只不過這種娛己不是通過觀看與思考的方式，而是通過觸摸、製作、以及儀式般的進入感來獲取的。
心靈佛四七 18.5x72cm
而這，也正是西藏民間藝術與廟堂藝術之間最為本質的區別：在直觀層面而言，它們之間的差異是民間對嚴格的藝術程式採取了相對靈活的態度，藝術表現的材質與樣式也更加多元，而廟堂藝術卻顯得無比嚴謹、甚至是一陳不變。
心靈佛光四八 25x94cm 藏紙 2012年
在心理和藝術觀的層面，這一點小小的縫隙，卻足夠容納一種全新的藝術風格，也更加地還原出一種鮮活的生活態度和一個活生生的人來。
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