誰為天才立法？——康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及後世影響
2017年 第5期
誰為天才立法？
康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及後世影響
汪洪章
（復旦大學 外文學院，上海 200433）
摘 要
康德《判斷力批判》中有關藝術美、自然美及天才的思想，深受英國詩人、批評家愛德華·揚格的影響。考察康德與揚格之間在相關思想上的文本承繼關係，分析康德藝術天才論所涉及的若干美學史及文學史問題，可以說明康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及其對後世文學史的影響。康德從審美判斷角度所謂的自然美和藝術美，本質上是統一的。他那為藝術天才立法的「自然」也不是物理學意義上的大自然，而是無所羈絆、「自然而然」的「自由」。康德美學的個人道德啟蒙意義正在於此，他論美，並未給宗教神學和世俗權威留有餘地。他所謂「合目的性而無目的」，實際結合著個人生存在世的道德使命和自由兩大問題，並非是在為後來的唯美主義張本，這是後世頹廢派文藝家所常常誤解的。
關鍵詞
康德；揚格；自然美；藝術美；天才；啟蒙
1
引 論
西方近代社會的開啟與文藝復興、宗教改革和啟蒙這三場運動有著莫大的關係，三場運動歷史跨度三百餘年，到了18世紀末，西方社會從封建的、宗教神學的統治下徹底解放了出來。三場運動當中，啟蒙運動影響後世尤為重要。「歷史上很少有別的運動像啟蒙運動那樣對人的思想和他的行動發生如此深刻的影響。」啟蒙時期的歐洲知識界普遍持有這樣一種信念，認為：「如果人們能夠自由地遵循理性和本能的指導，無限完美的人性和因此產生的無限完美的社會就很容易實現。」這種信念，在人生哲學、社會政治學上雖然都是浪漫的且不乏烏托邦色彩，但歷史地來看，它確實深刻影響了後來西方資本主義社會政治、經濟及文化的現代化進程，其中，人的思想觀念之不斷革新所起作用尤為重要。受其影響，18世紀中期前後的文學創作與步武古人的新古典主義逐漸拉開距離。相沿已久的文學體裁序列遭到打破，書寫表達市民階層情感和價值追求的正劇（也稱市民劇）和小說勃興，在不長的時間裡取得了豐碩成果，並在狄德羅、萊辛、康德等人的美學著作中得到了較為全面的理論總結。
18世紀是西方近代「文學」概念形成時期，現在比較通行的詩歌、戲劇、小說等的體裁分類法，也從此期開始流行。當時，瀰漫著感傷主義情調的小說、正劇、抒情詩甫一問世，即可迅速傳遍歐洲。比如，英國小說家理查生的《帕梅拉》和《克拉麗莎》、愛德華·揚格的長詩《夜思》等，都曾影響過一大批歐洲文學和文化名人，包括狄德羅、盧梭、歌德，這後三位也都曾創作出帶有明顯感傷主義色彩的小說作品。文學創作呈現出新氣象的同時，美學、文學批評也發生著深刻的變化。正如韋勒克所言：「在18世紀，趣味的討論和詩人資質、天才、想像力的討論是同時進行的。」這在揚格、休謨、柏克、康德以及柯爾律治等人的美學、文學批評著作中，都有著清晰的體現。
早於康德《判斷力批判》（1790），英國詩人、批評家揚格（1683-1765）於1759年發表了批評著作《試論獨創性作品——致〈查理士·格蘭狄遜爵士〉作者書》。這部不長的著作發表後的一年內，出現了兩個德文譯本，深刻地「影響了德國的『狂飆突進運動』」。其中的部分批評思想如有關「天才」的議論，31年後在康德的《判斷力批判》中得到了迴響，康德對藝術天才所作的抽象的理論表述，特別是他所謂的「無目的的合目的性」，更是影響了19世紀後期的若干文學流派，尤其是象徵主義和唯美主義，在20世紀的英美新批評、俄國形式主義等批評理論中，同樣可以見出康德美學思想的影響。
本文先從揚格《試論獨創性作品》有關天才的議論談起，考察康德天才論對揚格有何文本承繼關係，然後著重分析康德藝術天才論所涉及的若干美學史、文學史問題，以說明康德天才論的思想淵源、啟蒙意義及其對後世文學史的影響。
康德
2
揚格、康德天才論的承繼關係
揚格推崇天才，反對古典主義的模仿。他說：「天才者不同於聰明人，就如魔術師不同於優秀的建築師；那個靠隱秘手段造房屋，這個靠巧妙使用普通工具。因此，人們一向認為天才總有神聖之處。缺乏神聖的靈感誰也成不了偉人。」天才「給人靈感，而且本身就是靈感的產物；天才乃天賜，學問由人求；這個置我們於卑微無知者之上，那個使我們超過博雅多識之上。學問是借來的知識，天才是內生的知識，是全然屬於我們自己的。」
揚格頌揚天才和靈感，目的是要打破文學藝術創作領域中古典主義的清規戒律，試圖為新文學的發展作理論上的準備。這是18世紀中後期感傷主義文學盛行，古典主義漸趨衰落，浪漫主義文學新時代即將到來時的美學癥候，它所表徵的是整整一個時代的思想和情感方式的遷移。這種美學癥候也比較典型地反映到了康德美學中。
康德論天才與揚格有著比較明顯的文本承繼關係。比如，揚格說：「天才者的頭腦是肥沃而可愛的土地，可愛如樂土，肥沃如丹浦，它享有永恆的春天。那個春天裡，獨創性作品是最美麗的花朵。模仿之作成長迅速而花色暗淡。模仿有兩種：模仿自然和模仿作家；我們稱前者為獨創，而將模仿一詞限於後者。……獨創性作家是、而且應該是人們的極大的寵兒，因為他們是極大的恩人；他們開拓文學的疆土，為它的領地添上一個新省區。」和揚格一樣，康德在《判斷力批判》中同樣認為美的藝術是天才的藝術，天才是一種天賦才能，獨創性是其主要特徵。在康德看來，天才的作品一定是典範的，但模仿卻產生不出典範的天才作品。他宣稱：「天才是和摹仿的精神完全對立著的。」
康德對天才的界定比較充分地表達在以下一段文字中：
人們從這裡看出來，天才（一） 是一種天賦的才能，對於它產生出的東西不提供任何特定的法規，它不是一種能夠按照任何法規來學習的才能；因而獨創性必須是它的第一特性；（二）也可能有獨創性的，但卻無意義的東西，所以天才的諸作品必須同時是典範，這就是說必須是能成為範例的。它自身不是由摹仿產生，而它對於別人卻須能成為評判或法則的準繩。（三）它是怎樣創造出它的作品來的，它自身卻不能描述出來或科學地加以說明，而是它（天才）作為自然賦予它以法規，因此，它是一個作品的創作者，這作品有賴於作者的天才，作者自己並不知曉諸觀念是怎樣在他內心裡成立的，也不受他自己的控制，以便可以由他隨意或按照規劃想出來，並且在規範形式里傳達給別人，使他們能夠創造出同樣的作品來。（因此「天才genie」這字可以推測是從genius（拉丁文）引申而來的，這就是一特異的，在一個人的誕生時付予他的守護和指導的神靈，他的那些獨創性的觀念是從這裡來的）；（四）大自然通過天才替藝術而不替科學定立法規，並且只是在藝術應成為美的藝術的範圍內。
在康德以上這段話里，我們不難看出，他講的第（一）（二）（四）點與揚格在《試論獨創性作品》中關於天才的議論是極其相似的，兩人都是在強調天才的先天性特徵，認為天才與模仿無關。第（三）點中所表達的思想，在西方哲學、美學思想史上則淵源有自，並非自揚格始，我們從中不僅可以看到柏拉圖「知識就是回憶」說的影子，而且，在對詩的特質之認識上，康德和柏拉圖也有著極大的相似之處。只是對詩歌及詩人的社會地位，兩人的看法截然有別。柏拉圖也認為詩歌作品是具有天賦的詩人在靈感來襲的情況下創作出來的，不過，柏拉圖認為詩人創作這些作品時，已經失去了正常理智。因此他從理想國的治理角度，對神靈附體情況下才能創作出詩歌的詩人，作出了極其負面的評價。在《理想國》第十卷中，他借蘇格拉底之口指責詩人，說詩人的「作用在於激勵、培育和加強心靈的低賤部分毀壞理性部分」，「詩人的創作是真實性很低的；因為像畫家一樣，他的創作是和心靈的低賤部分打交道的。因此我們完全有理由拒絕讓詩人進入治理良好的城邦。」
與柏拉圖不同，生當啟蒙時代的康德和揚格一樣，褒揚天才，他在《判斷力批判》中對介乎於悟性和理性之間的判斷力，做了極其詳盡而晦澀的分析。他對自然美、藝術美、藝術天才、藝術中的自由與道德及目的論等問題，都做出了不同於柏拉圖的結論。
3
審美判斷力分析的哲學基礎及目的
康德的《純粹理性批判》檢視人類經驗知識產生的各種條件，探討了理論、科學知識的限度；《實踐理性批判》考察人類道德知識產生的各種條件，特別是道德抉擇的問題。但他認為，有必要繼續在兩個邏輯上各自獨立但又可相互兼容的領域——自然和自由，或曰科學知識和道德行為——之間建立溝通的橋樑。因為，自由只能在自然世界裡才能得到實現。而「要使自然中存在的超感覺的東西，與自由的觀念里實際存在的東西結合起來，就必須建立一個基礎」，以「使思考方式發生轉變，以前是依據自然法則來考慮問題，現在得依據自由原則來考慮問題」。而具有反思性質的判斷（不以確定的概念來建立知識）可以提供先驗原則，以使自然和自由統一起來。故而《判斷力批判》主要研究介乎純粹理性和實踐理性之間的審美判斷和目的論判斷，目的是為了「補足他的哲學體系的空隙」。
與英國經驗主義哲學家如洛克和休謨不同，康德雖然也承認一切知識始於人的感覺經驗，但是，他認為真正的知識開始於人類對心智結構的理解，與經驗關係不大。他在《純粹理性批判》中說：「是否有離經驗乃至離一切感官印象而獨立自存之知識，則為一至少須嚴密審察之問題，而不容輕率答覆者。此類知識名為先天的，以與來自後天的即來自經驗之經驗的知識有別。」康德的主要目的正是探討先驗的知識及其結構何以可能的問題。對他來說，心智好比接收機制，它將其內在固有的形式或曰「範疇」施加到由感覺經驗得來的材料上，感覺材料之所以能被人感知和理解，正是因為有了這些先驗範疇。
形式、範疇（比如空間和時間）不僅是先驗的，即先於經驗而存在，而且是經驗的先決條件。先驗的形式、範疇和感知材料結合，就產生了作為現象的世界。而完整的現實世界就是自然。人類的知識範圍局限於現象界，人類對自身存在必要的先決條件之了解，構成康德所謂的先驗知識。他說：「是以在先驗感性論中，吾人第一、須從感性中取去悟性由其概念所思維之一切事物，使感性單獨孤立，於是除經驗直觀以外無一物留存。第二、吾人又須從經驗直觀中取去屬於感覺之一切事物，於是除感性所能先天的唯一提供之純粹直觀及現象之純然方式以外，無一物存留。」
在康德看來，先驗的形式、範疇以外的一切，如物自體、純粹精神世界、本體世界，對人來說都是不可知的。人們關於實在或純粹精神的一切言論，都只不過是構想而已，既無法證實，也無法證偽。在康德的思想體系中，所謂「純粹直觀」與想像力有著極大的關係。想像力既是人類綜合感官知覺材料的能力，又是其感知的「基礎」。康德說：「故知感知之綜合與再生之綜合實為固結而不可分者。又以感知之綜合乃構成『使一切知識所以可能』之先驗的根據——此不獨關於經驗的知識，關於先天的知識亦如是——故想像力之再生的綜合，應列入心之先驗的活動中。吾人因而名此種能力為想像力之先驗的能力」，「吾人必須假定一種想像力之純粹先驗的綜合為『使一切經驗所以可能』之條件。蓋經驗本身乃必然以現象之再現性為前提者。」與想像力先驗的綜合能力相比，判斷力則將感知到的事件或對象與某種目的聯繫起來。目的論的判斷透過對象物而尋找自己的目的。比如，人們將石頭塊落地與萬有引力聯繫起來，將一種自我犧牲的行為與道德責任觀念聯繫起來。而審美判斷則在對象自身尋找對象的目的，這就是康德所謂「無目的的合目的性」。
所以，到了《判斷力批判》中，康德說：「若果說一個對象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關鍵是繫於我自己心裡從這個表象看出什麼來，而不是繫於這事物的存在。每個人必須承認，一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。」
康德認為，審美判斷是人類了解現象界的一種獨特方法。如果從純審美的角度來看待一件藝術品，那麼，藝術品就毫無功利性的用途，它既不給人以肉體感官的滿足，又不施人以教誨，更不作道德的說教。同時，關於鑒賞的種種判斷雖然都是主觀的，比如它們無法根據外在標準而獲得證實，但是，它們又是普遍的，因為人人都有審美感。他認為，美是至高道德的象徵，因為美就是其自身存在的理由。
4
天才與自然美的鑒賞、藝術美的創造
康德可能意識到自己在《判斷力批判》上卷第一部分「美的分析」部分有貶低藝術美之嫌，於是到了第41-54節，覺得有必要加以補充說明。同時，他還試圖探討另一性質的問題：藝術何以區別於自然？由於在分析和演繹鑒賞判斷力時，他關注的主要是美，因此藝術何以區別於自然這一問題，被他暫時擱置一邊。這一部分的議論，雖然明顯不夠集中，理論上的推演也不是十分嚴密，有關自然美、藝術美、天才等的理論表述中，細節叢生，但在溝通純粹理性和實踐理性的橋樑尚未成功建立之際，為審美判斷確立自我完足的地位的衝動是十分明顯的。其中亦可見出鮑姆嘉通試圖將美學從宗教神學、世俗政治和庸常道德等的桎梏下解放出來的努力。表面上看，康德《判斷力批判》在分析美時比較傾向於以自然美為例。比如他說：
誰人孤獨地（並且無意於把他所注意的一切說給別人聽）觀察著一朵野花，一隻鳥，一個草蟲等等的美麗形體，以便去驚讚它，不願意在大自然里缺少了它，縱使由此就會對於他有所損害，更少顯示對於他有什麼利益，這時他就是對於自然的美具有了一種直接的，並且是智性的興趣了。這就是不但自然成品的形式方面，而且它的存在方面也使他愉快，並不需要一個感性的刺激參加在這裡面，也不用結合著任何一個目的。
鑒賞（亦即趣味）及其判斷問題始終是康德美學的核心問題。他對鑒賞判斷力的演繹和分析其實不僅適用於自然美，也同樣適用於藝術美。從上述一段引文及其上下文來看，康德的用意是想說明藝術愛好者和自然愛好者之間的區別，並不是在對藝術美和自然美孰優孰劣下判斷。康德說：「自然顯得美，如果它同時像似藝術；而藝術只能被稱為美的，如果我們意識到它是藝術而它又對我們表現為自然」，「美的藝術不能為自己想出法規來，他卻只能按照著這法規來完成製作。但是沒有先行的法規，一個作品是永不能喚做藝術的，因此必須是大自然在創作者的主體裡面（並且通過它的諸機能的協調）給予藝術以法規，這就是說，美的藝術只有作為天才的作品才有可能。」藝術家之所以能創造出美的藝術作品，一定具有天賦才能，即一種受之於大自然的特殊稟賦。創造美的藝術品的特殊才能，並非人人都能具有，它是自然的饋贈，只有少部分人才能擁有。這種自然賜予的特殊才能，康德謂之「天才」。
康德說：「天才就是那天賦的才能，它給藝術制定法規。既然天賦的才能作為藝術家天生的創造機能，它本身是屬於自然的，那麼，人們就可以這樣說：天才是天生的心靈稟賦，通過它自然給藝術制定法規。」人類中具有特殊稟賦的天才藝術家，將自然帶進美的藝術作品，並因而分享、構成自然的一部分。說到底，為天才立法的仍是自然。因此，一個有良好道德悟性的人，對大自然中千奇百怪的美之反應，會更加敏感而強烈。如此看來，康德倚重自然以及自然美，好像人們對自然及其美的體驗，是衡量藝術美的標準，也就順理成章了。
由上述分析不難看出，康德從審美判斷角度所謂的自然美和藝術美，實際上是一而二、二而一、不分軒輊的東西。他所謂的自然，也不是物理學意義上的大自然，而是「自然而然」的意思。善於鑒賞自然美、創造藝術美的天才人物不能力強而至。在這個意義上，康德所謂的天才的藝術之美與莊子所謂的「大美」極為相像。《莊子·知北游》曰：「天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。」而康德所謂的「天才」大概也約略相當莊子所謂能「原天地之美而達萬物之理」的「聖人」。
假如說康德在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》中「企圖調和知識和信仰，否認科學對宗教的干涉，給宗教保留地盤」，那麼，到了法國大革命如火如荼的1790年，康德在《判斷力批判》中留給宗教神學、世俗權威的餘地，已經微乎其微了。
「美學」自誕生之日起，就反映了當時啟蒙時代的特徵，極具革命性。作為最早使用「美學」一名，給這一學科命名的鮑姆嘉通，是萊布尼茨和沃爾夫的追隨者，正是他將美學從宗教神學桎梏下解放出來。鮑姆嘉通認為審美判斷是獨立自主的，它不依賴於道德的、形而上學的及神學的思想。他說：「美學關心的是感性知識自身的完善，亦即美。」他試圖為趣味（鑒賞）建立先驗原則，即邏輯上不依賴於經驗的原則。對鮑姆嘉通的這種努力，康德起初不以為然，他認為美學要想成為一門哲學科學，必須嚴格檢驗其哲學基礎。所以，在《純粹理性批判》1781年第一版中，康德用「先驗美學」來指研究「人的知覺中所具有的一切先驗原則」的科學。到了1787年的第二版里，他仍然堅持認為鮑姆嘉通要為趣味建立先驗原則的努力是不可能成功的，因為康德認為構成美學的僅僅是一些經驗的假設。但在三年後出版的《判斷力批判》中，康德覺得有必要認真考慮鮑姆嘉通所提出的問題，於是決定對審美判斷的性質和現狀做一番全面研究，儘管他此時仍然堅持認為美學不可能成為一門科學，但他將自然和藝術的美以及體認、創造美的天才，一一追本溯源於自然而然的造化，其反神學、反世俗權威的傾向與鮑姆嘉通是相通的，因而具有極大的啟蒙意義。
5
康德美學對後世的影響
康德美學思想對近現代西方文藝及批評的影響是廣泛而深刻的。席勒、謝林、柯爾律治等人，都是康德美學理論的受惠者。19世紀末至20世紀初的新康德主義哲學的盛行，更使康德美學得到了廣泛傳播。在法國象徵派詩人、克羅齊、柏格森和馬利坦等人身上，都清楚地留有康德美學的影子。英國浪漫主義文學理論大家柯爾律治甚至認為，是康德將自己從英國經驗主義哲學中拯救了出來。柯爾律治通過其所著的《文學生涯》使康德美學對英美現代批評所產生的影響，更是不可估量。正如袁可嘉先生在分析現代派的思想根源時所言：
一般認為從思想淵源來看，康德的先驗唯心主義哲學是現代派文學的總根子。他認為意識的先天形式先於經驗，是人類認識能力的特點構成人們所理解的自然界的規律和特點。這就使現代派作家強調對外界作主觀的判斷和反應，把主觀置於客觀之上。他的不可知論加深了現代派的神秘主義傾向。康德關於美不涉及慾念和概念、美僅涉及形式的理論；關於藝術的精髓是自由，因此藝術與遊戲相通的說法；關於想像在藝術創作中可以創造出「超越自然的東西」的主張，都為現代派唯美的形式主義傾向開了先河，使他們得以撇開舊傳統，隨心所欲地進行自由創造和形式上的種種試驗。
後代藝術家和批評家正是從各自不同角度，帶有不同目的去理解和闡釋康德美學的精神要義的。自浪漫主義運動開始，雖然文學思潮、流派和運動如後浪推前浪似地相繼出現，且後來者往往以對前者的反動之面目而登台，但康德對想像力和天才的推崇，他的所謂無目的的藝術作品的形式美，卻是大多數創作流派的詩人、作家、批評家所共同推崇的。這在法國高蹈派、唯美主義和象徵主義的創作傾向以及批評理論主張中，表現得尤為明顯。眾所周知，19世紀後半葉在法國出現的高蹈派是為反對雨果、維尼和拉馬丁的浪漫主義而出現的，高蹈派的精神領袖之一戈蒂耶早在1834年發表的《莫班小姐》序言中就曾主張：藝術以其自身為目的，而不是達到某種目的的手段。他認為詩人就像雕刻家、手藝人一樣，必須嚴謹客觀地將自己的詩做得「玲瓏剔透」（tangible）。他還將詩與其他造型藝術作類比，認為詩應從這些藝術中汲取意象，並極力主張一種客觀之詩。在戈蒂耶所謂的客觀之詩中，詩人的「個我」（personality）已被消滅。這種主張無疑是針對浪漫主義的自我表現而發的，它後來被艾略特作了進一步闡發。
高蹈派的文學主張從19世紀70年代開始在英國產生影響，當時包括史文朋在內的好多英國詩人，極力崇拜法國高蹈派，並在自己詩歌的風格和形式上自願接受來自法國的影響，甚至還照搬了法國的一些古老詩歌形式。到了唯美主義那裡，戈蒂耶所揭櫫的詩、藝術的自足地位，更是得到了進一步的強調。唯美主義者認為，藝術只為自身目的服務。換句話說，藝術自身即是目的，它不必也不應該鼓吹教訓、佈道說教、委身政治，真正的藝術是不應該用非美學標準來評價的。戈蒂耶之後，美國的愛倫·坡、法國的波德萊爾及其後的福樓拜、馬拉美，在各自的創作和批評中都表現出強烈的「為藝術而藝術」的唯美主義傾向。深受波德萊爾影響的史文朋，較早在英國提倡「為藝術而藝術」，影響及於佩特。而通過坡和波德萊爾，這種唯美主義藝術觀對法國的象徵派產生了巨大的直接影響。
不過，象徵派的藝術旨趣與高蹈派頗不一樣。象徵派主張詩通過選擇具體的意象來暗示某種隱秘的情緒或抽象的理念，並不主張明白曉暢、玲瓏剔透，而主張用意象疊加等手法，追求蘊藉含蓄甚至迷離恍惚的藝術效果。與高蹈派所追求的造型美不同，象徵派特別注重詩的音樂性。因為在他們看來，詩歌語詞的音樂性本身就具有暗示作用。高蹈派的詩作大部分形式整飭、格律謹嚴。而象徵派則認為，情緒或理念的啟示或暗示作用，可以在有內在節律但不過分謹嚴的詩歌形式中得到最佳的實現。因此自由體詩和散文詩成了馬拉美和韓波等人的發明。
象徵主義的影響是持久而廣泛的，從19世紀末到20世紀40年代，歐美一大批詩人，如葉芝、英美意象派詩人(如龐德)、T. S.艾略特及德國詩人里爾克，都是在象徵主義的影響下步入文壇的。20世紀20到40年代，象徵主義在詩、小說、戲劇等各種文學體裁中，都產生了一大批名著和代表作，這些作品在詩歌的語言節奏、意象的創造和隱喻、象徵手法的運用等方面，都做出了卓有成效的試驗。象徵主義不僅是歐美現代派文學中出現最早、影響最大的派別，而且也是構成歐美現代文學與以往各代文學相區別的主要分界線。
上述各派，在理論主張和創作實踐上雖然有所區別，但強調藝術特徵，注重文學形式的獨立價值，則是它們的共同點。就此而言，康德所謂真正的美只涉及形式的理論所產生的影響，在各家各派中又是顯而易見的。因此，作為德國古典美學理論，康德美學中所包含的現代性是怎麼強調也不過分的。20世紀20年代前後興起的俄國形式主義和英美新批評，作為唯美主義傾向極其明顯的形式派批評，其思想淵源分別可以追溯到康德美學及康德美學理論在英美的傳播者柯爾律治等人的著作中。
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