兩大女人提高京劇的地位
《崑曲與雅樂文化》之五
兩大女人提高京劇的地位
清代的演藝機構，是禮樂文明機構的精華點和高境界，由上才能往下放射。教坊司、鐘鼓司在清初時代是很重要的一個位置，而後逐漸轉移到了昇平署。昇平署不只是主管戲曲演出，還有很多的東西。咱們說過的，最初是昆弋合流，後來是純崑腔，再後來是亂彈和梆子腔、京劇前期類的劇目以及地方戲類。
在乾隆年分為「花雅」：花部和雅部，雅部就是正聲的，花部就是地方戲類。現在我們唱的聽的京劇類的當年都是花部的，而原來雅部里的高腔、弋腔不能夠在它曾經的位置上站著了，被踢到花部去。隨著京劇的發展，特別是西太后提高了它的位置以後，民國以來，全國範圍內都是西皮二黃流行，它就成為正樂，而崑腔就成為花部的地方戲了。舞台上留的那幾折不過是演員和藝人們創造的玩意兒，整體的文字傳奇還有音樂文化都喪失殆盡。
由於內部自身改革，在舞台上又接受西學表演風，使得崑腔基本上就成為是一種戲劇化的東西了。而京劇呢？隨著時代的變化，經歷了延安平劇院時代，經歷了《將相和》、樣板戲的時代。《將相和》是20世紀50年代，突出黨委書記和廠長的和睦，暗寓現實。是突出調查分析不能草菅人命，得理論研究、實踐，那又是什麼呢？崑劇《十五貫》，就是拿這些內容反對官僚主義和主觀教條來體現正義。
1964年，全國現代戲觀摩會演由江青直接來抓這個事兒，把京劇成為了全中國範圍內家喻戶曉的劇種。那麼，西太后提高了它在宮廷的位置，江青提高到了普遍全國的程度，這兩大女人提高了京劇的地位，使京劇站在了國粹的位置上。現在的京劇因為文字以及政治環境也就逐漸地衰落了，而能留下來的劇目，唯一可以看的好東西，就只有找《中國京劇音配像精粹》了。
為什麼《中國京劇音配像精粹》可看，而以往的那些老藝術家的影片，表演的東西不足，看不過癮呢？就是因為聲音。音樂傳遞的信息遠遠要高於表演。在60年代以前，中國的樂制還是民族樂，是絲弦拉的胡琴，是宮商角徵羽，所以那個時代流派的創始人還在舞台上，留下了很多錄音，這些錄音搞成音配像，有京劇味兒。在1964年以後，現代戲樣板戲出現了，經過於會泳的改造，加上了交響樂，這樣，使得中國京劇受西學的影響了，成為那種樣板味兒了。樣板味兒過後再回到老戲、傳統戲裡邊，這些演員的表演風格和創作人馬骨子裡的深刻印象，都來自於「三突出」和「三並舉」，所以唱樣板戲起家的這些名演員們，雖然他們表演的是傳統戲裡的戲劇人物，但不是傳統戲裡傳承下來的標準流派。
所以近四十年來的傳統京劇的錄音，不好聽，沒有味兒。古琴也如是，凡是鐵弦的古琴都不可聽。但凡是「老八張」，即20世紀50年代名家灌制的八張古琴唱片，張張都是好琴好曲子，因為它是絲弦，而現在是鐵弦加尼龍絲石化塗料的古琴，是用A、B、C、D西洋定調的古琴，那聽起來是什麼味兒呢？——吉他味兒。
禮樂文明延續就是這樣，前面說它那些機構，十番是吹奏樂，弦索是彈撥樂，以三弦、琵琶等為主奏，也讓人覺得我們的禮制很了不起，把唐代的禮制一直傳到清代。比如說，三弦、琵琶這種弦索學，是跪在地下、盤腿兒坐在地下彈奏的，或者是坐在綉墩上彈奏的，就相當於唐明皇時代的坐部伎形制。這種坐部伎的演奏方式在周邊各個的小國還有傳承，比如說在日本、韓國、越南還有。還有箏，是樂師盤著腿兒把它卧在自己的一條腿上彈，這是中國的箏，結果現在人用敦煌箏，支倆架子坐那兒彈，跟織布機似的在哪兒彈。我們有自己傳統的風格，不用了，認為盤著腿兒坐那兒彈，傳音音效不好，聲兒小，要支倆架子彈，那音箱有共鳴。聲兒大不是有電聲嘛，想不開啊，改良啊。古箏，如今在民樂裡頭儼然地就成了一種新民樂，離開鐵絲兒彈不了，所彈的曲子跟其它彈撥衝撞。琵琶，四根鐵弦，跟原來的形制項四十三品不一樣，彈出來是車輪音，拿一個發條擱那兒，嘟……弦子，現在三弦，鐵絲兒的三弦，民歌的味兒，直接是受西學的影響。二胡，兩根鐵弦，原來阿炳拉的可不是鐵弦，你還要把它當作文化遺產傳承，那怎麼《二泉映月》不拿絲弦拉呀，不拿蠶絲捻的弦拉？那個共振的聲音中國人耳朵受得了么？
歌唱，中國人的歌唱有中國人的美聲，就是天籟之聲，不同的年齡段就有不同的年齡段最美的聲音，童聲就是童聲，中年人就是中年人的成年聲音，老年人就是老年人的聲音，沒有牙了就是沒有牙的聲音。沒有牙咬字的風格跟有牙不一樣，戴著假牙跟真牙又不一樣，這是唇、齒、牙、喉、舌五個重要的部位。那你幹嘛非得要把這都給改變了，學西方，學完了你歌唱沒有四聲陰陽吐字兒了。沒有維護禮，我們的樂肯定好不了，禮樂文明往上往下它是一條根的。
那麼，再說說我們現在所謂的「新民樂」，這個概念，實際上就在毀傷中國民族本性。中國民族本性是天籟之聲、天人合一。我們的任何一件樂器都來源於上古，不是用科學的方法去研究它的聲音怎麼能夠共鳴好，怎麼能聲大點兒好——它有它的個性。《樂記》上記載的「鳳鳴歧山」就是定音律的故事，這個燕樂多少調，九宮多少調，中國的樂律是大明藩王朱載堉定的，明代以來樂律調已經很穩定了。這種東西不能亂，在古代就說亂政才亂樂，政如果要不亂，樂就不會亂。
禮樂文明的延續需要什麼呢？就是需要天人合一的天籟之聲。笛子，竹子製作的，打幾個空，貼上一個膜，這個膜是自然而然的葦子生長的，貼塑料膜不對，刷點兒什麼調和漆，不對，得大漆，樹上的流下來的膠刷上才行。絲弦是蠶絲，按現在說是「綠色環保」之樂。如果說能有這麼一個舞台，就是能跟天地說話。每一件樂器的聲音是它的屬性，聲音大是這件樂器的特點，聲音弱也是它的特點。你不能說把古琴聲兒研製得彈出來像古箏那麼大，你也不能為了那古琴聲兒大，插上電流，你要擴大了就是噪音了。
箏、笛、篪、簫、竽，這些一個字的禮樂。凡是禮樂都一個字，用減的方式，因為有禮樂的時代還沒有竹簡，就是刻字的時代，所以每一件樂器用一個字代表。兩個字的，琵琶、嗩吶、喇叭，由外國傳來。所以大家要知道，禮樂的特點就是一個字的。箏、阮，這些雖然不是祭祀樂用的，但是也是中國古樂。這麼好的一個箏，我就眼瞧著它永遠地不能成為中國的民樂，弦索十三套恢復不了。這麼好的一個瑟，也是祭祀的樂，但現在拿禮樂當兒戲，祭孔的時候什麼樂器都往裡安，甚至於電聲都出來了，這玩意兒誰受得了？這不是跟扭秧歌兒沒區別了嘛。最可氣的是，偽禮樂，行正禮。而這些偽禮樂就像我們用激光把臉上的斑打下來一樣，你今天打下來這塊斑，明天你生出來的那個顏色更難看，把皮膚給毀傷了。所以我們現在就是原來留下來什麼禮樂，就用什麼禮樂。不全的把它修復。沒有的可以暫時停下來，用我們現在的最簡單的方式來做，等它慢慢地發展成型，經過若干年，大家形成一種認可了，就是我們創作下來的禮樂。這些禮樂它是需要時間延續的，必須根據前朝人的文獻，有過記載說明，有過出處，才能做出來。
簡短說就是，崑腔成為禮樂文明的最後一個魯殿靈光，就是因為它還存留在戲台上，有這麼幾齣戲，有這麼一批讀書人愛惜它，傳承下來了。而崑腔以外的樂，我們即便恢復上來，它的傳承也是很微弱的，它也不足，如果要再不趕快做，可以說後人再怎麼整理，也不是前人的那個樣子，這個就是咱們今天所談的內容：就是禮樂文明需要延續，不需要創新；需要繼承，繼承下來就是發展了。當朝的、現代的一些禮儀形制，需要一種鞏固，被人們認可定下來，若干年以後，就是這個時代禮樂文明的象徵。只有努力做，才不枉我們人生一遭，這才是一種社會發展的必然規律。若要違背了這個規律去做，固然是很輝煌，你看見了，終有一天你會覺得很難受。所以我相信只要漢字不倒，只要我們的工尺譜還能傳，只要我們的民族屬性還能標明我們是中國人，我們這幾樣自己的禮樂就是維護中華人的一個宗教藝術，就是「游於藝」啊，就是藝道。任何一種信仰也超越不了我們中華人的禮樂，這是幾千年來的結晶，希望大家在講禮貌的同時，要理解禮樂的中正平和，是永遠崇高的審美標準。如果要聽到了中正平和之樂激動不已，那就是禮樂打動了你，你就是中華人的信徒。
選自張衛東《賞花有時度曲有道--續編》商務印書館2017年
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