我們的影視表演 為什麼是現在這樣？
「 都是演員需要知道的 」
混合著戲劇技巧和規矩套子，雜糅著鬆弛的生活化表演，同時自然主義佔領了越來越多的陣地。香港式的擺姿態和台灣式的激情，逐漸改變了我們的表演傳統。
歐洲表演的理念基本被丟掉，俄羅斯、英國、法國的影響幾乎已被肅清，試圖效仿好萊塢式表演——而此時好萊塢的陣地卻往往被英國、澳大利亞的戲劇演員們佔領。
當下，新形態的電影表演已經產生。
雖然坊間頗多詬病，在國際上也很難產生影響，但此種表演形態已經日益地位鞏固，成為這個時代電影表演的具體內涵。
去戲劇化與戲劇演員的全面進入
新時期以降，電影業各階層掀起「去戲劇化」運動，文學、理論、創作、教學、文化各界，達成「共識」：過去中國電影的弊端，主要源於電影架上了「戲劇的拐杖」，遭受了戲劇的侵害，如想贏得電影的新生，必須「丟掉戲劇的拐杖」，實現「電影語言的現代化」。
「電影不需要表演」「零度表演」「無表演的表演」「電影演員活道具論」，種種言論充斥20世紀80年代的電影聲音中。之前中國的電影表演，大部被歸類為反面教材。
然而，以「去戲劇化」武裝思想的導演們，在實際創作過程中，卻普遍邀請各個劇院的演員加入電影創作，他們逐漸演變為電影演員的主體。他們將厚重的戲劇表演技巧帶入了電影創作，極大程度地提升了電影的表現力，並迅速與更新升級的電影語言合流，形成了20世紀80年代生機勃勃的電影創作局面。
同時，原本存在於戲劇中的種種弊端，歷史原因形成的規矩套子、僵化思維、生硬圖解、公式化、概念化，也又一次和電影創作中的問題合流。
對歐美表演的模仿
20世紀50年代，蘇聯援助時期，學習「斯氏體系」等俄羅斯演劇方法是嚴格的政策指令，但歐陽予倩、焦菊隱等前輩依舊韌性對抗，保住了民族演劇方法一支血脈，成功地將斯氏體系的「普遍真理」與中國藝術的「具體實踐」相結合，創造出影響新中國數十年的中國演劇體系（或稱之為「北京人藝演劇體系」）。
20世紀80年代，社會各界高度一致地盛讚歐美表演方法，甚至認為只有全面效仿歐美表演方法，才能夠拯救中國電影。因此馬龍?白蘭度、羅伯特?德尼羅，梅麗爾?斯特里普、達斯汀?霍夫曼，成為一代中國影人心目中的「四大天王」。
歐洲電影也曾被人追捧，特別是法國電影。一代中國演員開始模仿歐美演員的表演方法。由於國內對於西方文明和當代社會形態了解較少，對其表演觀念和技巧只能片面理解，無法分析研究隱藏在背後的更加重要的社會心理、藝術形態、電影產業問題，只能研究其「技」，很難觸及到「術」。
這也是整個電影創作各個方面面臨的共同問題：知道它好，就是學不深。
部隊文藝與小品的影響
中國電影的創作觀念和表演方法，深受部隊文藝的影響，直接的創作和間接的滲透並存。在中國的演員構成中，部隊演員比例極高，接近1/3。老一代電影演員中，相當一部分有從軍的經歷。此外，部分高校表演教師曾為軍人。
部隊演員的表演風格有著鮮明的特點：被強調的主題，簡單的情節，通俗的演繹，鮮明的人物，迅猛的節奏，簡潔的動作，外化的內心，觀眾的共鳴，靈活的應對——是對部隊演員的要求原則。
他們在戰鬥間隙、惡劣環境中，面對文化程度不高的指戰員，演出必須直接具有宣傳鼓動作用，時間不能太長，形式不能複雜，內容必須淺顯，演技必須抓人。
同時，部隊文藝的演出方法，通過上世紀80年代大熱的電視小品，深入千家萬戶，也間接構成了電影、電視劇、電視文藝的表演風格的一部分。
小品的主體力量構成，小部分以趙本山、趙麗蓉、馮鞏為代表的由二人轉、戲曲、相聲等傳統演藝發展得來；大部分則由部隊文藝轉型而成。部隊文藝的特點，也改造了電影的表演觀念。
港台表演北上
如今，內地所有重要的電影均有香港製作背景，香港電視劇和台灣電視劇也成功地打入了內地市場，這在很大程度上改變了內地影視劇的製作方法和製作觀念。與它們一同北上的，還有港台影視劇的表演方法。
香港電影和電視領域的演員高度一體。香港演員培養的重要手段是「以賽代練」——以實際拍攝代替漫長的專業訓練。香港電影高度商業化，他們的製作方式更接近於工業化的流水線作業：分工細，效率高，周期短。
表演方面，演員沒有時間進行案頭準備工作、排練和溝通，往往接到通告很快便進入拍攝。而創作團隊事先已經做好嚴整的分鏡頭設計，不僅僅機位、光位已設計完成，就連演員的調度、運動幅度、表演處理，也都進行了替代設計。
因此，香港影人評價自己的演員表演時也說：「他們都是單鏡頭裡的明星，很會擺POSE，連著多拍幾個就不靈了。」
在如此體制下成長起來的香港演員，特點是適應性強，通用性強，普遍具有動作能力，擅長在鏡頭前展現自我魅力，掌握快速直接打動觀眾的一些表演技巧；不足是缺乏對人物的深刻理解，視野狹窄，缺乏對於角色遠景的把握能力，表演技巧單一。
台灣影視演員和香港演員有相似之處，但由於開工量遠遠不能與香港相比，又缺乏外向型的眼光，全民的綜藝化趨勢又使得台灣演員表演比較誇張、過火，念白腔調較重，「吼派」表演不止一位。
20世紀80年代起，大批港台影視劇被引入內地。對於青年觀眾來說，港台影視劇的表演方式，幾乎就是華語商業片的金科玉律。青年一代觀眾的觀影觀念已經被影響，港台方式成為他們認知的起點。
港台表演掌控了內地各藝術院校表演系的學生們。當內地戲劇院團後繼乏人，民間力量仍不足以支撐電影需求的時刻，表演系的學生們是電影演員唯一的後備隊。這支後備隊，基因已經變異。
部隊成名演員都已不年輕，真正年輕的一代，哪怕出身於部隊院校，其表演基因也已經遭遇港台表演變異。部隊文藝的血脈逐漸暗弱，香港—台灣也很難培養成批次的青年演員了。
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打造本體論意義上的中國電影表演體系，這是幾代人的追求，又是一個沒有實現的夢想。電影創作一直能夠在其他陣地上找到表演的支撐，這種支撐構成了當代中國電影表演的內容。
或許，它們的沉澱之物，恰恰是電影表演的內涵本身。變化之中的紛亂、激越，也許是條道路。
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