視覺機器——藝術裝置及其現代原型
格曼諾·塞蘭特：《視覺機器——藝術裝置及其現代原型》（2002）
格曼諾·塞蘭特
譯者：杜宇
來源：《視覺潛意識》
轉自：文化批評與研究
如涉版權請聯繫編輯
哲學園鳴謝
封面圖片：1938年，杜尚用1200個裝煤的袋子布置了巴黎超現實主義國際大展(Exposition Internationale du Surréalisme)的大廳頂部。這在當時是一種非常激進的做法，因為它不像一〇年代紐約「291」畫廊（圖見正文）那樣，讓作品一板一眼地掛在建築物的牆上，使之看起來有兩個畫框。在超現實主義或同時代的象徵主義、至上主義或未來主義者那裡，裝置已經失去了19世紀末的那種功能性。和1913年紐約軍械庫展覽會上減少建築物內部支撐物的做法相比，也更進一步，裝置有了語言學的意義。（號主按）
過去十餘年裡，藝術和建築已經從幻象的生產者變成了幻象的貯藏室。它們不再關注和描繪可見的經驗世界，轉而使其自身成為被欣賞和被描畫的對象。
在角色置換前，藝術和建築意在揭示、廓清空間和形象，因而是與現實交流的工具；現在它們尋求被描繪，因而被「觀看」。它們的注意力集中於自身的表象和表面性，它們被轉換為文化現象，在那裡，現實被藏匿在「劇場性表象」之後。
結果，藝術和建築成為背景和正面。
不再關心描繪幻象、視象和環境的技巧，藝術和建築以不真實和表徵代替實在，成為幻象和技巧誇飾。
隨著公眾贊助的危機日益加劇，催生出一種消極的趨勢；也許有人會說，藝術和建築現在總是以「現成品」的形式出現，其存在的惟一合法性僅僅就在於它們存在著，而不應過多地關注於結構的煩瑣分析和複雜討論。
實際上，我們所看到的是一種自我暗示過程，是對過去的分析，是歷史向內返回到自身的流變過程。另一方面，這也造成了相反的影響。像所有的自戀心理一樣，這種自我評價暗示著把自身看做是「外在的」，看做是亡於幻象同時又因那在理念中映射出來的幻象而得以榮耀的過程的絕對英雄。
但我們皆知觀念只能以實踐的方式留存。在目前的歷史境遇里，惟一可做的只有唱頌那不存在之物。藝術和建築已經飛向理念和抽象的王國（這在新繪畫運動和後現代建築返身懷舊的情形中可以看到），在那裡，語言以一種幻覺的狀態存在著，其基礎就是已經被編碼的文化的閃亮登場。
我們處於一種完全儀式化的擺動中：問題在於形象的偽裝和力量，它們就來自於古風式的表達，彷彿就來自於死沉沉的冥界。
理想主義的記憶——源自一種懷舊的心態——不能走得太遠，這就是說，在那裡，「奇觀」曇花一現的機制是重要的，奇觀孕育且支撐著同一性和總體性這些事實上已經消亡的概念。
那被製造出來的是一系列的「哨艇」，是——並非偶然——向藝術明星體制的回歸；這些刺激了需求，卻無益於滿足現實文化的需要。
它足夠使確認的快感得以「展示」。正是通過「展示」，表象的這一現象開出了自己的領地，其開端就是假定或斷言每一種藝術表達都是一個業已完成的陳述。
塗抹過的表面、精心設計的框架或樣式取代了建築物本身，就好像水彩、炭條或木刻也能勝過真實事物。這一過程在過去十多年裡發展得太過不成比例，並通過譴責建築的創造性的和非生產性的否定來為自己辯護。
藝術和建築一直是在否定性中被揭示出來的，不過在過去，這一點被認為是值得懷疑的，是藝術和建築的社會或個人功能上的危機的表徵，它不是把藝術和建築本身看做展覽和消費的工具。
舉辦展覽會的現象的激增，如歐洲每年舉辦的展覽會總量，已經呈現出雪崩般的趨勢。有一個傾向就是強調藝術事件的瞬時性特徵，否定藝術和建築的功能。這一態度激勵了一種靠「展示」，靠取消了超出自身的目的或目標的過程發跡的文化。
當代文化經濟學就是靠這一體制發跡的，在那裡，重要的產品是通過「展示」、通過「自我展示」出場的。由於展示之於其他所有活動的主導地位，藝術和建築開始參照展覽的要求來表述自身，通常是把自身表述為主題性的，如通過博物館和畫廊，編輯和雜誌，威尼斯雙年展和卡塞爾文獻展而獲得展示。
秘魯裔德國藝術家Sergio Zevallos的作品出現在今年的卡塞爾文獻展上
藝術創造現在讓位於形象和樣式的構造，其目的就是改變藝術和建築的存在，彷彿思想已經失去了它們的影響力。語言顯然是存在的，但它們越來越被推向寫的、畫的或模仿的表現形式方面。它們惟一的功能就是被展示，就是作為美學消費品而存在：存在於牆上、紙上、屏幕上。
如果認定來自外部的讚賞至關重要，那麼真實的力量就只能存在於陳列儀式中。如果把價值歸於展覽形式，即按藝術和建築展示的方式表達，那麼展覽裝置的視覺機器就成為創造性新的覬覦對象。
出於「方便」，一種帶有一系列幫助理解作品、裝置的範式的建築以及各種各樣的展覽哲學成為了「文本」，成為了語言學的遊樂場，在那裡藝術和建築扮演著文化生活中的角色。
顯然，設計裝置的條件與創作藝術或建築的情形並不一樣：裝置總是位於它們兩者之間，因為陳列方式必須能提供合適的景觀，以調節空間構造與視覺材料安排間的關係。
然而裝置作為展覽的關鍵性部分，它本身就是現代藝術的形式，它的表達方式不論是空間的還是視覺的，是值得我們去考察的。若是這樣，時代就必須從科學的和歷史的角度來考察裝置。然而，這並不意味著必須給出一個定義，而是應該承認這一我們不妨稱作「展覽學科」的交流領域。
裝置的整個歷史是什麼？
在19世紀，它是一種召喚性的場所或環境，多半帶有資產階級或博物館的標誌，具有圖片說明，並且是按傳統的空間概念設計的。
從大巴黎沙龍到世界博覽會，從1863到1902年，從維也納到布魯塞爾，到1905年威尼斯雙年展和都靈展覽會，裝置主要都是作為裝飾和說明性部分；這表明了一種方向和一種特殊情形。
它為滿足觀眾——藝術家和商人——的需要提供了一個暫時的解決辦法，儘管常常還維持在古典繪畫畫廊或舊式貨倉的傳統層面上。它的目的就是要給參觀和出售的作品創造一個物質的支撐和背景。
因此，其格式要求公眾能夠參與到熟悉的和確定的環境狀況中，能投合公眾的經濟水平和欣賞趣味。因此，光潔的牆體，引人入勝的植物，精緻的柱基，再配以巴洛克風格的華美畫框，建立起一種神聖氛圍，烘托展品的華貴。
裝置服務於美化展覽，使之儀式化、尊貴且充滿新奇。不過，這並不是說這些奇觀的殿堂不遵循一定的陳列方式，實際上，這種方式已經出現，且形色多樣，流傳甚廣，後又影響到歷史上的先鋒運動。
博物館畫廊和展覽中出現的陳列思想可以通過薩繆爾?莫斯在1832—1833年繪製的描寫巴黎盧浮宮環境的油畫和素描，或印象主義沙龍的照片資料——這是典型的「量」的呈現——得到理解。
油畫和雕塑品隨意地碼放在牆上、基柱上，畫幅間沒有空隙，甚至邊框也搭在一起，房間整個地就像是一面大油畫牆。
展品與展品之間空間的缺乏，似乎暗示了藝術品相互融合，甚至最終生成一個理想的有機統一體或藝術宇宙的趣味。顯然，其意圖是想強調和突出語言而不是個別的作品（油畫和雕塑）。但是，作品間的區分還是必要的。
然而，裝置的規則還是不易確定；它只是傾向於讓畫廊參觀者從整體把握，而不做解釋。用15到19世紀流行的定量法看待事物，可避免有選擇的表達方式或這種暗示。
要達到這一點，只有通過累積的過程；畫廊成了從地板到天花板都充塞繪畫雕塑的空間。也許是由於第一屆世界博覽會的出現，特別是在1867年世博會專門為庫爾貝和馬奈布置的展廳，陳列方法才變得越發講究了。
Manet, "A View of the 1867 Exposition Universelle," 1867. Oil on canvas, Nasjonalgalleriet, Oslo, Norway
由於新起的對單件作品的強調，並由於其他人創作的當代作品的展出或回顧展的出現，藝術品的「線性」相關凸現出來。
在共同的署名之下——早些時候就是署名「團體」（如印象主義者和拒絕者沙龍），19世紀中葉已開始在各式各樣的展品間建立起某種相關的關係；各類的油畫和雕塑都貼上慢慢成為定論的同一的標籤。
展覽有一個整體上的定義，一同展出的作品都經過細緻甄選，為了表達某一藝術風格發展的順序、時期或特色。這一影響從油畫在牆上的空間分布也能看到，儘管仍得遵從畫框的限制，但裝置的過程成為新的興趣點，並賦予了它類比的、歷史的、編年的、主題性的和環境的意義。
所有這些關係對於單件作品都是次要的，只有聯繫是決定性的，因而作品間的間隔也具有了決定意義。
在所有過去和現在的展覽中，作品與作品之間在牆上的空間間隔（單件繪畫作品的「領地」）能自動建立起一種語言聯繫，在此意義上說，作品的整齊排列或整體的安排創造了展覽的視覺或空間語彙。
對空間的這一有節奏的安排釐定了作品間的聯繫，創造了陳列用語，這樣作品能按其差異也按其相似性布置。由於這個原因，展覽呈現的總體效果能夠從屬於單個藝術生產者個人語言的無限可能性（在個人展或回顧展中），也能被看做是對某一主題的說明（在主題性的展覽中）。
作品間的這一間隔立即吞噬了畫框、牆體、環境和建築，建立起裝置的世界。並非不加區別而是按照從個人話語到歷史的、理論的圖式的次序加以組織的總體性理念，為展覽確立了一個方法論，根據這一方法論，如何、在何處布置的問題是與特殊的、不具有普遍的恆定性的因素聯繫在一起的。
必須注意，建立控制過程的要求，即面向公眾的傾向，不僅是根據藝術需要，實際上是由討厭一般的公式化和對所有產品強加一個同一化原則的文化工業所決定的。
同時，歷史主義和科學主義觀念的發展打開了分類體系的大門，根據這一體系，我們就可以對事實進行說明和使其相互溝通。
這種態度應用在裝置問題上，就要考慮觀念與語言、藝術品與環境之間的協調一致，這一協調一致將導致「共同語言」的出現。人們曾經尋求一種先天條件，並且一旦認定，就以這樣一種方式表現出來，以便遮蔽差異，強調同一。
由此人們採納了一種表達系統，它惟一依靠的是一個預先設想的觀念，它組織整體是為了說明和利用個別因素間的相互聯繫。無論展出某位藝術家還是某個歷史主題，某一時期藝術還是某一材料藝術，重點都放在主題及其細節的同一化上。
然而，直到20世紀初期，大多數藝術群體都是按照傳統與現代、學院的與反叛的簡單對比進行分類，後來才按照藝術運動的群體進行分類：如現實主義、象徵主義、印象派、立體派……
Manet, "A Matador," 1867. Oil on canvas; 67 3/8 x 44 1/2 in. (171.1 x 113 cm). Metropolitan Museum of Art
相關的展覽仍不是分析的，全部的群體都是依據語言或共同趣味建立起來的。不過也出現了一些新的現象，如展覽的組織者，博物館管理人和藝術史學家，他們類似於工業中的管理者或商人的角色。
然而陳列方式仍舊相當傳統。
牆體區域——通常都覆蓋著織物或是由可移動的材料建成——被認為是視覺的軸心，大約為一米寬，經過裝飾的表面框定了藝術品的上下邊。
這一視覺邊框——它被認為是藝術館的共同要素，如紐約的「291」——從不考慮整個牆體，當然也排除了牆角的影響。在最後的分析中，油畫被加了兩次框：木質邊框和牆體飾帶。
著名的「291」（1905-1917）畫廊，位於紐約曼哈頓中城第五大道291號
儘管藝術的新精神試圖波及到裝置領域，但由於先鋒藝術的發展，情形並沒有發生太大的變化。1905年，在巴黎的秋季沙龍展上，野獸派畫家搞了一次「主題」展。他們超越了對流派的展示，戲劇性地突出了單個元素——顏料。
展覽試圖把公眾的注意力最大程度地集中到他們作品中的基本要素——色彩上來。為了把各個成員區別開來，以顯示他們各自的差異性，野獸派畫家強調了一個「主題」，而不是把自己檢索式地排列，由此，他們建立了一個藝術「場景」。
按照他們的意圖，人們可能會得出這樣的結論，即在他們看來，裝置相對於藝術品是一種簡單的附屬物，一種不會引起觀者注意的背景性因素。
Matisse, Henri. "Music," 1910.
這種否定性願望在未來的所有主題展中都會得到系統地表達。主題展意在依靠裝置設施「蒼白的」在場，拔高藝術家和管理人的表現力。
但是，1913年的紐約軍械庫展覽會發生了明顯的變化。其中出現的展覽體系可謂是生逢其時，因為它的表現方式把美國大眾帶進了「現代」的境遇之中。
由於龐大的軍械庫展覽大廳不能附屬於小型的藝術表述，裝置本身註定要佔主導的地位。
並且由於展出的真正目標超越了僅對單個藝術家的展示（儘管還有畢加索、馬蒂斯、塞尚、高更、雷東、康定斯基的個人展），且隨著公眾文化教育水平的提高，擴展精神空間的願望就反映到了環境構成里。
首要的是，裝置要能容納大約1600件作品，按動力學的感知原則排列，把各個空間構思成有開放性角落的菱形或八角形房間，從A到R排序。
但這種環境延伸似乎還是不夠。所有藝術品懸浮於牆及地板的巨大表面上，因而觀眾只能瞥見藝術品的一角，如冰山的尖頂，以此來確定展覽的視覺方向。可見展品的安排應當能夠擴展單件作品的領地和表現力。
圍繞藝術品打制巨大的開放空間，將有助於達到以下的目的：它提供了文化生產的確鑿證據，顯示了基於生產而非消費的選擇。
因此，那在起作用的東西乃是精明的市場營銷的例證，在那裡，空間和支撐物的減少從量的呈現轉到了質的呈現。
1913年紐約軍械庫展覽會
上述的所有對作品的強調——它從工作室里生產出來的大量人工製品中解放了出來——定義了一個選擇性的區域，批評的或經濟的，語言學的或主題性的，這一區域使作品從歷史的和生產的語境中分離了出來，把它放置到了抽象的不定狀態中。理想畫廊那無限的白色表面再也不是遙不可及。
但是，在隱匿入無色差狀態之前，牆體仍有裝飾功能，並在視覺動機和材料表面——畫布、天鵝絨、牆紙——中得到說明。在這些東西退場之前，它們的符號成為藝術創作過程積極的參與者。
它們因繪畫和素描從畫幅向外延伸到牆面而被感知到。根據巴拉的未來主義的素描，如在1918年的《未來主義內部設計方案》和1923年的《迪帕家中的未來主義節日》中，牆的表面和繪畫表面被綜合在了一起。
也就是說，牆體不再給繪畫加框了，牆體本身就是繪畫的一部分。因而全部空間都服從於色調的搭配，這將激活建築內部的每一細微之處。
另外，人們也強調色彩和變動的質料如金屬或鋁製的卡板或薄片的動感。傢具、繪畫和牆體之間沒有區別。每一個要素都充盈著造型的視覺能量，使傳統的藝術作品——如油畫——擴展到包容著總體的環境。
在巴拉的設計中，油畫按照裝飾性的牆體元素的線形和幾何學結構排布，否則它們將成為視覺訴求的中心。此時它們的內容不再重要，只是一個由巴拉在每一畫幅上留下的手寫體「未來派繪畫」所強調的事實。
Giacomo Balla, 1912, Dinamismo di un Cane al Guinzaglio (Dynamism of a Dog on a Leash), Albright-Knox Art Gallery
而且它們有助於營造裝置的總體性效果，在那裡，藝術家動機的區別被抹平。畫幅的邊框被解放出來，並擴展到建築系統，被圖繪的表面的幻象之維充滿牆面。因而裝置成了鏡子，環境是藝術的透射，反之亦然。
未來主義的連續性概念祛除了藝術作品中存在的美學不平等狀況。在《迪帕家中的未來主義節日》中，作品全都混在一起，上下分布於牆上或天花板上，人對空間的感知與雜亂的視覺環境聯繫在一起，由此而否定了藝術性高低多寡的劃分。視覺連續性僅僅造就了一種各元素都漂浮著並且相互作用的美學氛圍。每一組與其他等同，重要的只是它們的聯繫。
1921年在柏林的斯得摩畫廊，伊凡?普尼以出乎意料的方式安置了作品。不同於1915年俄國未來主義者在彼得格勒最後0.10展中所做的，把作品高低不一地排列在牆上，也不同於馬列維奇從1915到1919年搞的各種展覽（不過，他也把他的至上主義畫作掛在牆拐角），普尼把作品散布到畫廊的各個地方——天花板、門、窗、地板和牆。
為抵制當時流行的裝置哲學，普尼在每一種建築元素上覆以字母、素描、圖表、數字、油畫和幾何圖形，產生出視覺星群的效果，口頭的、視覺的和環境的區間同時並存。
它帶來的影響是多重的：普尼引出了對作品與牆的表面的空間關係的新思考；他強調藝術品位置的重要性以及觀看距離的功能性；他指出了牆面的能動作用和改變牆面的視覺意義的可能性；以及藝術家和欣賞者理解諸如畫框、畫布等藝術符號的比例與環境關係的能力。
這一排字性的環境視象乃是柯勒比尼科夫和佐達尼維科這樣的詩人熱衷於一種視聽經驗，追求「文字與圖像的宇宙學」的廣泛後果，同時它也與義大利和俄國未來主義圈裡同時發展出的蒙太奇、製圖學、非對稱排列等新技術密切相關。
在俄國，從作品向環境的過渡是激進的，它傾向於排除任何預成的和限制性狀態的可能性。每一位藝術家都急於突破傳統的框架，試圖擴大交流的範圍和公共信息的技術，以發展更多的受眾，對於這些藝術家，我們不要認為他們無足輕重。正是在那裡，偉大的展示一再成為現實；藝術品不僅是藝術生產的原型，也成為國家文化狀況的原型。
0.10未來主義畫展，俄國彼得格勒，1915年
因此，架上油畫的重要性開始衰落，而藝術家進入作品環境受到重視，這標示出俄國藝術風尚的轉變。在柏林1923年的大展中，利西茨基和康定斯基的作品並沒有冠以油畫或雕塑這一具有西方市場意味的稱謂，相反，他們想提供環境的狀況，以引入「世界及其活動的實在觀感」。
「『雷哈特?巴漢毫夫 的展廳就像是一個雜貨店……」（利西茨基），展品是兩維或三維的，它們只能在工作室里，或者任何一個不是展廳的地方，或意識不到任何意義的地方才能被認識，要麼就只能是按照布展過程各歸其位的邏輯。結果展品任意地無意義地偶然堆積在一起。
另一方面，艾爾?利西茨基認為展示物品的行為是有意義的，因為這一行為具有一種不可分解而只能作為整體——「它由各個表面（如地板、四面牆、天花板）組成，且必須接受一個形式」——來考察的總體意義。
不過，展覽的語境充滿語義學的黏稠感，能透露出其相互作用的符號的要義。正因為如此，利西茨基在所有視覺的與變形的元素間建立了一種普遍的聯繫，以便空間能成為在藝術性上可理解的或有機的整體。這直接導致了1923年「普龍」環境的出現，這種環境把藝術及裝置這些視覺機器聚焦於其邏輯終點。
在柏林，環境藝術建築共生體以一種非客觀的形式充斥著空間，其意圖似乎是為了對抗主題性的闡釋，儘管它惟一關注的是「可運用於原材料的基礎性固有力量」。
根據利西茨基觀點，這一力量可「描述為是基本的形式和材料：線、面、圓弧、立體、球體，以及黑色、白色、灰色、木頭；還有直接繪在牆體（色塊）上的表面及垂直置於牆面（木頭）的表面」。
普龍環境引出了最基本的藝術裝置作品。環境的每一方面都得到控制；空間的整個現象學都得到審視，以便使設計壓倒建築，使設計附屬於沉思的和創造的過程。它後來的進一步發展改變了展覽機制的歷史。
在給藝術與建築的語言學系統間建立直接的對應關係的時候，這一「總體環境」通過它自身與任何指向內部設計或對象製作的衝動的分離，而從它的前身中脫現出來。
Lissitzky, El. "The Prouns."
我們甚至可以把它視為第一例「純環境藝術」或「藝術裝置」。因而，在完成柏林的前衛設計之後，利西茨基接著在1926年為德累斯頓藝術展設計環境，並於1927—1928年在漢諾威為當代藝術展設計展出空間就不足為奇了。
在德累斯頓的設計中，空間被割分成由一個個獨立單元組成的牆，藝術品就在這些單元中展出。把空間的分散化是想使人們的注意力不再停留於建築整體，而是集中於細節，亦即在空間上孤立的繪畫和雕塑。
房間成了一個動力學的「框架」，以為繪畫服務，就像在俄羅斯的傳統肖像畫中那樣；房間通過牆體的色彩變化（從白到灰到黑）主動地引導著觀者。
這樣，觀者幾乎能同時把周圍各個方面的視覺現實想像為一個單一產品，並意識到這樣一個事實，即繪畫或雕塑的視覺力量依賴於觀者的視角，依賴於他作為有意識的個體的位置和移動。
與此同時，從四面八方進入更大的設計語境的藝術作品相互結成一體。它們脫離了自身的文化環境，被簡約為一個「系統」，並被融入一個同一體中；要達到這一點，就得依據藝術家和裝置者的意圖——是他(它)們導致了所謂的「展出」結果。
德累斯頓環境設計其實是以一種展覽理論為前提的，這就是對不同於創造問題的裝置問題的本質、功能和局限的研究與分析。
然而，這一「理想畫廊」的實現——這意味著要確定和規定藝術作品的功能——卻受到一種建築觀念的困擾，這一觀念把內部空間闡釋為一個外殼，而忽視了其空間體積上的透明性。
在後來的發展中，對支撐牆的捨棄，把藝術裝置從其靜止的聯結物中解放出來了（這一自由在工業建築中已經出現）。
隨之而來的是一種新的空間觀念，其基礎就是擺脫了障礙物的形式和空間排列。圍合的石料建築的衰落打開了展覽世界的可能性：油畫——和雕塑一樣——開始躍動於空間。
它們擺脫了前景/後景、垂直/水平的兩維表現方式，開始在空間中旋轉起來。不再只有一種基於牆體的正面描繪的觀看和展出藝術的方式，因為現在是一種「環繞式的感知」，藝術品可以從所有的側面得到展示。
這一讓藝術品適應於動態的時間性的觀照方式的做法實際上開始於立體主義，而在構成主義的懸置的和旋轉的形式那裡得到發展，但最完善的解決是開始於包豪斯學院的作品，後者取消了支撐面，最終規定了這種「功能設計」的球形特徵和理性特徵。
同濟大學文遠樓，上世紀50年代受現代主義影響設計建造的包豪斯建築，以大面積的玻璃窗顯示無承重牆的框架結構。
包豪斯的分析性規則導致了這樣一種裝置，其在抽象層面上拒斥所有對建築語境的指涉，並有助於說明所論的展覽方式背後的理念。
為使「非鐵質的金屬」得以呈現，格羅皮烏斯和施密特在1934年把管狀金屬結構的自足性和視覺範圍結合在了一起，還有拜爾在1924—1936年期間為各種展覽做的設計也是如此，它們都排除了牆體先在的限制，提出了視覺概念對作品的優先性。
與此同時，針對標準化的、精確的裝置要素的技術得到了發展，這些要素能完全獨立於或擺脫它們的環境而發揮作用。莫霍利·納吉在1928年勾勒了這一過程的形式原則：
可移動的牆，圖解著我們時代的需求；彩色的轉盤；照明設備；標記；反射境；無所不在的透明裝置，光線，運動，這一切都是吸引公眾所需的。
所有的東西都應以這種方式被呈現，甚至最遲鈍的人也會因此而參與其中。
而且，這裡還是時髦物什的盛會：大型賽璐珞鑲板、柵欄裝飾、嬌奢的小玩意兒、大小不一的金屬屏、透明招貼、懸掛的字幅，一派光鮮亮麗。
從建築語境中「抽象」出裝置的結果在於強調牆體的自治意義。因而，如果巴拉、普尼、利西茨基尋求把牆面延伸到藝術品，那麼，附加的態度就是聲稱牆不適於藝術的用途，這倒提升了牆面本身的審美屬性。
1929年4月康定斯基發表了一篇理論文章，讚揚作為藝術基本要素的「裸牆」：
裸牆……！理想之牆，上面空無一物，不支撐什麼，不懸掛什麼，什麼也看不到！自我中心之牆，「以自己的方式為自己」而存在，它只肯定自己。樸素之牆，浪漫之牆。我深愛著它……那些能真正被裸牆所感動的人，那些具有豐富的生活經驗的人，將能以最恰當的方式去真正體驗繪畫作品。這兩維的牆，光滑、直挺、勻稱、沉默、崇高，只肯定自身，與自身關涉；它限定著外部世界，並向外部世界輻射。它是最基本的「要素」。
康定斯基對於牆體的「藝術」功能的這一準確的認識，從現代主義博物館學的歷史角度來看是中肯的。從20年代開始，純粹主義的準則就成為現當代展廳的原型的策源地。「如今的展出環境只能是理想的『白色立方體』」。
裸牆的組合，其炫目的視覺衝擊甚至在藝術品之上，這使得它能平息所有對藝術的多餘責難。「理想的」畫廊就像無菌容器一般，充滿著視覺棉球，在那裡，觀賞者和收集者可以把藝術品想像為未受玷污的純潔之物，因此可以任由他們按自己的意願處置。
在此，這種空間特色構成了「展示」的國際語言：
結構畫廊的法則可以像修建中世紀教堂一樣的嚴格。外部世界沒有必要進入，窗戶緊閉，牆刷得慘白，天花板成了光源，木地板打磨得如此光亮，以至於你行走在上面就像是走進了病房，或是鋪上地毯，你走過去毫無聲息，腳步輕盈，而眼睛在牆上［原文如此］。
藝術自由了，像人們常常說的那樣，「按它原本的樣子呈現」。在那裡，孤立的小桌也許是展廳中惟一的傢具。在這種語境中，靜止的煙灰缸也會成為聖物，就如同現代展館中的消防栓不再是消防栓，而是一個有著多義的美學產品一樣。現代主義的鑒賞力從生活向形式價值的轉換完成了，當然這也是現代主義致命的缺陷之一。
不止如此，裸牆上的藝術品同時成了等候顧主的迷失物。除非啟動畫廊和展館的機器齒輪，否則它們將使藝術品置於迷狂的無目的追尋之中。
對中性的、無阻隔的空間——藝術品在其中四處漂浮，完全否定了物理的屬性——的這種偏好創造了裝置的各個方面，創造了靜默的和語境的去物質化時代。這種空間的形而上意蘊是無限的和多重的，卻不允許任何心智上的嘈雜或滋擾。
超現實主義者是對「抽象」裝置機制的簡約主義和極少主義持反對意見的少數人之一。對他們來說，冥想狀態總伴隨著混亂和迷戀、夢魘和幻覺一起出現。他們沉浸于震耳欲聾的愛欲狂潮中，沉浸於觸覺、內臟、肌體之中。
他們不能接受無肉身的或非感覺的環境。超現實主義的展覽不是太虛漫步，而是一次無意識本能的漫漫征程。他們鼓勵想像和感覺經驗，並賦予外部世界的介入以價值，不論這種介入是不是採取骯髒、錯誤、性、無序、偶然、噁心、恐懼、倒錯的形式，換句話說，一切能喚起身心顫慄的東西。
這一點可以解釋他們對背景中的靜默無聲的牆的敵意，因為這會抑制眼睛和觀者的積極介入。超現實主義者更喜歡玷污或撕扯暴力，而不喜歡默觀白牆上的長方形的狂喜；他們更喜歡陰影而不是光亮。
因此，在他們的展覽中，如從1938到1947年，包圍著觀眾的空間到處充滿著律動感。他們的環境中懸浮著異香，涌動著曖昧的液體氣味，還有誘人的迷宮式走廊，多方位地刺激著觸覺、味覺、性慾和視覺。
超現實主義時代的裝置可以看做感官的宇宙學，在那裡，牆體必須能承受藝術家與觀眾之間與日俱增的相互影響，上面布滿色情的孔洞和感官裝置，以刺激觀眾的佔有慾和狂喜。
1938年馬塞爾?杜尚在巴黎古風畫廊協助組織的超現實主義國際大展為創造這樣的空間提供了機會，在那裡，身體的重量——不論是有意識的還是無意識的——支配了整個的知覺。
1938年巴黎超現實主義國際大展邀請函
到處都很誇張，從包裹著作品和裝置的陰影到進入展廳的路線，無一不激發觀眾的恐懼與快感。展覽還特意發給每位觀眾閃光燈，他們面對的是達利、恩斯特、讓、馬松的作品所激發的充滿色情的、氣氛濃郁的、本能的和不真切的世界。超現實主義者的緊張感越來越強烈地包圍著觀眾，吸引著觀眾。
巴黎超現實主義國際大展，1938年
正如讓所說的：
觀眾在入口處就遭到一擊。那裡有達利的《多雨的的士》……接著進入的是《超現實主義街道》：沿著一條寬闊的走廊，立著約二十個裝扮詭異的蠟人。再往前走就進入了杜尚布置的中心大廳……它是一個巨大的洞穴，穹頂用了1200袋煤才完全覆蓋。地板凹凸不平，有厚厚一層枯葉，空地的花池裡滿是睡蓮和燈心草，尤為醒目。
在這類裝置中，藝術品佔滿了整個空間，相互交織在一起。觀眾得不到片刻閑暇，畫廊內部不容許任何消極態度，觀眾時上時下，一會兒摸，一會兒碰。
達利的裝置藝術《雨中的的士》(Rainy Taxi)
展示排除了漠然態度的可能性，要求觀眾積极參与。每一次轉身都面對著視覺和感官的「威脅」，不允許有一絲的怠慢和懶惰。展覽試圖斬斷觀看和感覺的自動反應。
這一過程顯然是與利西茨基的純裝置相反的一極。
對於他的破裂的主體而言，超現實主義者恰恰反對的是主體的破裂。他們的環境因而是扭曲的和非理性感覺與激情的排泄孔，沒人能置身於其外，相反，所有的人都被邀請在那裡釋放他們的情感與心理、生理衝動。
1938年的裝置環境是一次開幕儀式或一次獻祭活動，在那裡，觀眾就是捐贈人，他必須承受考驗和訓練，正如布列東在1947年超現實主義展的計劃書中所要求的：
展覽的總體結構必須符合揭示開場後的系列階段的原始慾望；從一種狀態通達另一種狀態，這是實現展覽所必需的……在底層的入口是禁忌廳，在那裡就開始了理論的考驗圈，意在實現我們現存的主要禁忌和要求的綜合，觀眾在進入其他展區之前必須先滿足這些禁忌與要求……接下來的展廳要求繞著一些多色的水池迂迴行進，同時又不衝撞一些連動球裝置，最後到達一個八角形房間。
在此，對奇幻異景的過分追求是通過心理、生理空間的物質化實現的，這種追求是基於奇觀效果的轉換和嬗變。相同的戲劇和劇場效果再次出現在1942年紐約古根海姆博物館由基斯勒設計的世紀藝術展上。
支撐牆可以轉動和移位，造成裂縫甚至峽谷的效果，也可隨意升起、移動。連傢具也是多功能的，如某物既可以是椅子也可以是柱基，它對人和藝術品都很合適。水平垂直飾板用繩子掛在天花板上，有的直垂到地面。
這些組件的運動被認為是觀賞所必需的。類似於傢具設計，牆和天花板上有孔洞和劃痕，表面凹凸。可以看到，是心中的設計理念和大量經驗材料孕育出了這一完整的空間，其內在動力的戲劇可能性可把裝置要件轉化為表現性的因素。
基斯勒的「多種裝置合一」標誌著彌合藝術與裝置的新突破。
1942年由基斯勒設計的紐約古根海姆博物館世紀藝術展
自20世紀50年代以來，這兩者的關係形成了兩條路線——功能紊亂的和功能性的。在第一種情況中，空間與結構的多重表現趨向於掩蓋藝術與建築間的區分。
正如在利西茨基和基斯勒的傳統中看到的，材料、形式、色彩、表面、視覺辭彙的異質性是（藝術和裝置）這兩個領域的中心，它們能創造出一種和諧以祛除兩者間的分裂。
在此存在一種交迭的情況，即裝置刺激著藝術，並和藝術相互轉換。甚至可以說，裝置偽裝了自身，以藝術的名義展出自身。
另一條路線設想了一種看不見摸不著的、具有非物質化的環境的建築，它力圖以其裸牆使展出的聖物純然無擾。它們有一些投影圖，其功能——從格羅皮烏斯到康定斯基——是基於缺席之上的。它們搖擺於差異與無差異之間。
一旦牆與地面之間的聯繫得以確立，接著就需要確立語境的聯繫，這一聯繫是在評價和展示各種不同的藝術產品與社會的/人類學的環境之間的關係和差異的過程中產生的。
在20世紀20年代的批評和展覽中對此有大量反映——通過使用新方法，即在某一個裝置中把藝術作品和平行發展的文學、音樂、建築、繪圖、裝飾、印刷、戲劇、連環漫畫、通俗小說、報紙以及其他出版物等結合在一起。
在德國，博德試圖「集時代於一身」，但更激進的實驗發生在俄國，如20世紀30年代在赫米忒博物館出現的「歷史綜合」。實際上，這些藝術家是想嘗試一種革命性的實驗（立即被斯大林主義的民粹主義廢棄了），以便把馬克思主義的方法論運用於藝術裝置。
1932年在博物館空曠的大廳內，安塔爾發表講演說：
藝術品不是按純粹的風格主義觀念展出，而是要在觀賞者眼前揭示出隱藏在歷史風格之後的真實觀念——一種建立在歷史唯物主義基礎上的說明，即源自於藝術品與階級意識形態的關係的說明……不僅油畫，而且任何一種風格都應在其整體性和所有的表達方式中來加以展示和認識，還有，雕塑、版畫、素描、裝飾藝術（瓷器、兵器、織物、牆紙）和建築圖片也應如此。
這場裝置革命——它試圖在與其他文化和政治實踐的關係中展出藝術——與超現實主義的環繞物和中產階級幻象一起，第一次斷言了美學和政治意識形態的一致性。
20世紀70年代在巴黎蓬皮杜中心以及巴黎（還有紐約、柏林、墨西哥）的「總體」展中，也出現過相似的態度，儘管其口徑的發展完全不同，但還是在歷史和藝術發展間建立了某種聯繫，使裝置成為闡釋的工具。
這種方法的優點在於不僅展出了對象，還展出了各種文化進程及其政治旨趣間的聯繫。由此，所有的一切都被簡約為其時代的文獻，以至於「手稿」（像理想主義所定義的）相當於所謂的「小」作品。作品質量的意義隨之消失，藝術的等級制度也被破壞。
在這些實驗過了五十年後的今天，裝置問題仍然被討論著，但沒有多大的改變（除了伊文斯?柯萊恩在1958的貢獻，1968年丹尼爾?布倫的批評文章，1955年波塔斯?赫爾頓在巴黎或阿姆斯特丹的斯特迪里基克博物館表現出的非傳統態度）。
看起來已沒有了激進的、破壞性的新行動。混亂的時代要求一種文化和社會的規範性，以讓藝術的特權和「審美共通感」返回到博物館管理人和展覽設計者那裡。
因此，我們正在目擊一次向20世紀初的闡述態度的返回，甚至有可能是向「手稿」的古典等級制度的返回。當藝術重登神壇，智力的和解釋的前提被拋棄掉，再次出現宗教的/倫理的關懷，展出的和強調的是價值的垂直等級。
好像什麼都沒有改變，展覽再一次成為穿越教堂或文化聖殿的航行，這幾乎就是一次再生或者升華的航行。當然，在目前的狀況下，要斷定一種包含有不變的、固定的角度的方法的存在是不可能的，因為根本就不存在任何單一的展覽形式。每個作品都可按多重參照點存在，並與多樣的類似經驗相關聯。
在我看來，那麻煩的和保守的東西就是只將藝術與藝術進行比較的方法運用。因而我更願要一種能確保語言密度的解釋方法，讓時尚與藝術交叉、戲劇與經濟交叉，文學與政治交叉，建築與音樂交叉。這種方法不會把我們帶入天堂，卻可以讓我們更多地了悟藝術「世俗的一面」。
※非理性是如何主宰我們的？
※批判性思維的誤區
※今晚10點又有引力波大新聞！「一個先前從未觀測到的開創性發現」
※羅爾斯的差別原則辨析
TAG:哲學園 |