何家英：歷史上中國繪畫所打的草稿就是素描！

何家英，1957年出生於天津。1977年考入天津美術學院繪畫系學習中國畫，1980年畢業後留校任教。曾任第九、第十、第十一屆全國政協委員。現任中國美術家協會副主席，中國藝術研究院工筆畫研究院院長、博士研究生導師，當代工筆畫協會副會長，天津美術學院何家英工筆畫研究所所長，天津畫院名譽院長，天津美術館名譽館長。曾獲國家「有突出貢獻的中青年專家」、中國文聯「德藝雙馨文藝工作者」、中宣部「四個一批」文藝人才等榮譽。擅長當代工筆人物畫創作。代表作品有《山地》《十九秋》《米脂的婆姨》《酸葡萄》《魂系馬嵬》《秋冥》《朝*露*桑》《舞之憩》《楊開慧》等。

《秋冥》 何家英 203x151cm 1991年

（局部）

當今的時代，藝術家，沒有一個不受到西方繪畫影響的。從美術學院的教學上講，是以西方的素描作為繪畫的基礎來進行教育的。西方的藝術教育，西方的繪畫，對一個畫中國畫的人到底起到什麼作用，有什麼價值？又有什麼矛盾？都是今天大家所關注和困惑的問題。

《街道主任》 何家英 112x91cm 1981年

（局部）

比如怎麼認識中西方繪畫，西方繪畫能不能跟中國繪畫相融合的問題？我們早就有中西結合的理念，但是實際上中西方相融合不僅僅是一種結合，我覺得應該是一種貫穿於血液當中一種自然的現象才可以。為什麼這樣講？我們常常把中西方兩種繪畫語言對立起來看，因為從表面上看，從體式上看，是完全不同的兩種風格。西方人追求科學，用科學的眼睛來看待自然的事物，所以他求真，因此他是一種非常真實的模擬作用的繪畫，把表象非常有質感的東西都畫得細緻入微，非常準確。而中國人，是一種詩意的詩性思想，講究意境，很概括，很寫意。

《酸葡萄》 何家英 175x245cm 1988年

（局部）

我們講素描的問題，不光是普通人認為的素描，就是我們的專業人員提起素描，都把素描當成明暗的代言詞，這大大誤解了素描本身的意思。中國有沒有素描？歷史上中國繪畫有沒有素描？別人說沒有，是有了美術學院才開始教素描，不是這個概念。因為素描是一個繪畫基礎性手段，而不在於有沒有明暗。歷史上那些打的草稿，勾勒的線條，用炭條畫的草稿都是素描，只不過那個時候沒有素描這個辭彙。我們可以說成是底稿，但是這就是素描。這是因為西方翻譯過來叫素描，才認為素描是西方的，你再看待基礎性手段，你才不會把素描稱作西方唯一的手段，特別是不能把西方的明暗手段當成基礎的手段。西方在結構表達上非常有意思，非常具有繪畫性，即便是明暗的素描，對我們認識造型，對我們認識表達對象，都有幫助。只不過我們應該更靈活的，需要明暗光影的時候能用，不需要的時候就忽略不計。

《舞之憩》 何家英 195x115cm 2006年

所以，中西方的本質上是我們要求表現人性，繪畫的最本質的要素：空間、感覺和節奏。當你知道這些東西，西方在這些表達的優勢，我們能不能直接的學習呢，學過來之後對中國畫的幫助特別大。西方寫生的技巧，科學的訓練對我們認識造型，以及對人物形象的刻畫都提供了非常好的經驗。因此，我們因為學了西方素描才可能在人物畫上能夠往前走一步，對我們幫助特別大。這種感覺已經成為我們自身的一個整體，不再分成這邊是中國的，這邊是西洋的。但是有一樣，我是中國人，我本身的情感以及繪畫的理解，我會使我的作品站在民族繪畫的這樣的一個立場上，和我們的體式上，完成中國民族繪畫的一種建樹，將中國的工筆畫往前推進一步，向現代的方向推進，成為一個有著非常鮮明的時代精神的民族繪畫。這是我們畫家要做的一種事情。

《心語》 何家英 96x73cm 2002年

文字來源：新快報

何家英工筆畫藝術論

工筆畫在以文人畫為正宗的中國傳統藝術格局中一直是處於邊沿地位的。在中國繪畫史中，工筆畫在魏晉南北朝和唐宋時期曾經有過輝煌的歷史，產生過顧愷之、曹不興、展子虔、閻立本、吳道子、張萱、周舫、韓干、顧閎中等歷代大師。他們的不朽作品不但為中國文化寶庫留下了出神入化的表現法則，還為後代留下了認識古人最為真實的形象史和精神史。

宋元以後工筆人物畫藝術的衰落和文人畫的興起，不是一個單純藝術層面的問題，而是一個更深層的文化問題。人作為一個最重要的藝術表現符號在中國藝術表達中的弱化，這首先說明人對於自身的認識、肯定和人的感性生命的失落，其次它還說明了中國藝術對人的表現，發展到唐宋盛期之後需要充實新的感性認識方法和語言表達手段。因此向文人畫的轉換以及文人畫中人的題材的失落就不能被看作是藝術在表現上的更新，而是一種由於文化精神問題而導致的藝術的內斂和表達領域的缺陷。這裡還應該特別提出的是，它實質上是人的個體性趨勢開始逆轉的形式徵兆（盛唐的詩歌代表了人個性精神和感性品質）。另一方面，唐宋之後中國傳統繪畫在人的表達上弱化（題材和繪畫內容）也是文化對人的認識重神輕質（形）的必然結果。這看似一個藝術問題，實則是一個文化形態對人的價值認定問題。

中國當代工筆畫藝術在二十世紀八十年代的復興同樣也不是一個簡單的藝術問題，而是一個文化問題。在這個時候傳統的文人畫處於藝術精神和藝術形式的深刻危機之中，這個危機的主要問題之一就是對人的表達的弱化，而這個弱化又主要是從和油畫的比較中而凸現的。正是這個時候，中國傳統工筆畫藝術就以對人的表達的優勢（比較文人畫參照油畫）而啟動了現代的復興。在這個工筆畫的當代復興運動中，其畫家的主體是從學院出身、受過較嚴格素描造型訓練的年輕一代畫家，他們在造型能力上的優勢，使他們可以超越傳統的工筆畫藝術（如重神輕質）而將中國的工筆畫藝術推向一個歷史性的高度。何家英就是當代工筆畫復興中的佼佼者。如果說工筆畫是中國畫傳統的一個重要分支，那麼當代中國工筆畫則是接通了中國繪畫盛期的氣脈的，而尤其需要指出的是它實現了兩個突破：一是寫實（現代認識論方法的）突破；二是表現人的題材的突破。體現這二項突破的代表性畫家當是何家英。

本文擬從下述方面來闡示何家英的工筆畫藝術。

一、自然的第一性和感性品質

在二十世紀八十年代的文化更新思潮中，有論者曾經提出「中國畫到了窮途末路」。其實這主要是針對文人畫而言的。並且對文人畫的這種批評早在二十世紀初就尖銳地提出來了，在這方面，維新巨子康有為、「五四」新文化偉人蔡元培、陳獨秀、魯迅等都對中國畫發表過具有革命性的批評，他們都是從人文理想的角度出發的，遺憾的是由於戊戌變法的失敗，辛亥革命和「五四」新文化運動的不徹底使得偉人們的願望沒有實現。

其實中國畫的根本危機是文化的危機和感性的貧困。西方文藝復興的偉大藝術根源，就在於哲學認識論上的兩個發現——自然的發現和人的發現。於是有西方人在世界觀上的自然第一性觀念和人文主義思想。

傳統的中國畫藝術是一個將程式化表達發展到極致的藝術形態。誠然，程式化是一個藝術形式成熟的標誌，但程式化不能被極端化和目的化。發展到後來傳統中國畫忘卻了視覺藝術的自然第一性原則和與之相關的感性生命。於是中國畫特彆強調師承和形式法則，它的極端的發展就是中國畫對臨摹的重視，各種代表傳統法則和師承關係的摹本和畫譜一應俱全，摹本是第二自然的東西，這樣長時間地一代又一代以第二自然為師，中國畫的感性資源，中國畫的創造源泉焉有不枯竭之理，中國畫家的感覺器官焉有不蛻變之理？而西方藝術則不是這樣，它早在文藝復興時期就建立了一套完整的寫生法則以及與寫生法則配套的透視學、解剖學、色彩學等。這樣，西方的藝術就是一個從精神到法則都建立在自然第一性原則，以感性為調節機制的藝術形態。在中國畫領域國粹的觀念是根深蒂固的，這使很多畫家為它所囿，而不能以人學的高度看待傳統藝術和西方藝術。的確，西方藝術是西方人創造的，但更重要的是它也是人創造的，是和我們一樣的同類、同宗、同地、同天的人創造的。比較而言，西方的一些藝術大師，如後印象大師、現代主義大師，具體如馬蒂斯、畢加索就開放得多，他們從不諱言對東方藝術的崇拜，也不掩飾在自己的藝術中融匯中國的藝術。這才是強者心態和大家風範。何家英有著對中國傳統藝術深沉的熱愛和深刻的認識，但他同時是一個有著現代的、開放的文化態度的藝術家。他較早地認識了藝術應以自然和人性為根本法則的道理。並且他還以此為基本的美學原則去審視傳統和自身。他說：人的一生就是認識宇宙的一生，藝術亦如此。藝術和人生，藝術和宇宙的關係，對它的思考是藝術家一輩子的事。他認為：「直覺的東西，更接近上帝。」這也說明，何家英的藝術還具有了生命哲學的某種意味。

將上述層面的認識來觀照何家英的藝術將使我們對他藝術的認識深入到審美的層次。

在何家英的工筆畫藝術與傳統比較中我們可以發現，他在審美的意義上是超越了傳統的，這就是感性本質的超越，而這恰恰又是由於他的自然和人性為法則的審美思想而決定的。和傳統的經典工筆畫作比較，何家英的工筆畫作品感性品質充沛而又純正。比較而言在傳統的藝術中感性是被文化、倫理過濾了的，掩飾了的。在其中，人首先是一個觀念的生命和外在的生命，而在何家英的作品中，人首先是一個感性的生命和內在的生命（人性的生命）。何家英的藝術不但在題材內容上表現了人，並且還在精神內容上表現了人，他使自己的藝術真正地成為了人的藝術，真正地具有人學的深度。這是對人的表現在語言結構意義的超越。和同代很多工筆人物畫家相比，何家英在這一層面上是非常突出的。

作為一個藝術家，何家英具有對自然和人超乎一般的感受力和認識力，但他都是以直覺的方式而實現的。而這種資質又是他人性中的感性品質所賦予的，如果說何家英有天份，那麼，他的超然感性品質就是其藝術才華的決定性因素。

藝術產生於感性，藝術以感性的形式喚起人類的生命精神，揭示人與世界的最深刻關係。正如費爾巴哈所說：「藝術在感性事物中表現真理」。法國的語言學家杜夫海納甚至認為：「對藝術家來說，意義的發明也完全內在於對感性的運用，精神性完全內在於技術性。」

用哲人的觀點審視何家英的藝術，我們就可以清楚地認識其在美學上的意義，如果我們再將視線移向當代中國畫領域，我們就將進入更深的認識層面。

二、美的女性和女性的美

何家英是一位既重視題材內容，又重視繪畫內容的畫家。

在他的題材內容中最為重要和最為突出的是對女性的表現。在藝術中（廣義的藝術是包括詩和文學的）對女性的表達歷來是一重要的題材領域。在女性主義的前期曾有論者認為這是男權文化的產物，對這個簡單的命題筆者不能苟同。因為這個結論在話語結構上還是犯了將本體問題社會化和政治化的錯誤。因此筆者認為對女性的藝術表現更重要的還是女性的美，女性的力量，女性的生命地位所決定的。人類從古希臘文明就開始這種對女性的認識，在古希臘的神話故事中司藝術和司愛情的神是女性，並且是同一位女性，可見女性更接近藝術。

雖然一個男人對女人的情感和愛無可諱言的最本質根源是性愛，然而自人類成為文化動物之後 ，對女性的愛和情感在內涵上就大大地豐富了，於是從性愛擴充到德性的愛、智性的愛和審美的愛。

何家英對女性是具有一種特殊而強烈的表達慾望的。他認為女人是神聖的。他將對女人的感受、理解和愛轉向了審美。在對女性的表達上他是理想主義的，他遵循著古典主義藝術的法則。他對女性的認知和理解剝離了社會學的層面，在他的藝術世界中女性總是被置於一個超時空的表述結構中，在這結構中只有自然和女性共存。因此何家英藝術中的女性是自然和神性尤物，它同時也是何家英人性精神和人格理想的對象化——在這個時候人們才會在藝術中感覺畫家筆下的女性最終是超越了女性而指向了生命的美和生命的神聖。

何家英說，他極喜歡南唐李後主的詞。並且說後主詞對他的精神和藝術的影響非常的大。人們知道李後主作為文學史上的大詞家，其藝術可以說是超絕千古、古今獨步。王國維在其著名的《人間詞話》中對李後主評價極高，他說：「詞人者，不失其赤子之心者也。故生於深宮之中，長於婦人之手，是後主為人君所短處，亦即為詞人所長處。」「故後主之詞，天真之詞也。他人人工之詞也。」王國維還認為，詞至李後主而眼界始大，感概遂深。「後主之詞，真所謂以血書者也。」國學大師王國維對後主詞的評價擺脫了傳統文化的人倫視界的局限，而進入了生命哲學和藝術哲學的境界。

李後主詞的境界的傷感情蘊深深地感染並影響了何家英。使何家英的藝術中浸潤著一種詩性的悲情，在這個悲情中，女性的美是和人生無根基性的命數聯繫在一起。正因如此，就使何家英的女性美表達和美女畫劃清了界限。何家英的藝術表達女性題材升華成了女性主題，他的女性主題內涵是豐富的，它包括美麗、青春、純凈、高潔、母性、化育和內在教養等等。

的確，人對於至美和至好事物的認識很容易和它的反題聯繫起來，正是這種聯繫使人們產生悲劇和宿命的情懷，而藝術則是為人類延續和珍藏美好事物的最好形式。

這，或者就是何家英女性主題的美學境界。

三、藝術的次質和人格的條件

從哲學意義上說一切有文化意義的形式都首先是理性的。就藝術而言一切具有審美意義的形式也首先是理性的，否則它就沒有認同性、流傳性和共時性。即使是最自由、最主觀的藝術形式也是如此。因為在哲學上說理性即形式。

與寫意的文人畫相比，工筆畫的形式法則更為理性一些的，因此從事工筆畫藝術一般地說個人氣質是較為理性的，否則他將無法適應工筆畫形式語言的嚴謹法則。

何家英在天性中就具備從事工筆畫藝術的資質，與一般從事者思維邏輯和數理概念相比較，何家英是具備較強的邏輯思維能力、分析能力和歸納能力。這是何家英得以從事工筆畫藝術的創作成就突出的一個智力條件。

但是何家英的性格和氣質中又是一個具有內在浪漫和內在激情的人，並且他通過藝術的創造和探索很好地實現了理性形式和激情的統一。

形式（理性）與激情（感性）的統一是一個成功的藝術家首先要具備的品質。但這個品質是人格層面的，而非智力層面的。其實一個成功的藝術家其智力因素和人格因素相比較，人格因素往往要大於智力因素，這一點現代心理哲學的研究成果和大量嚴肅的藝術家傳記都已經證明了這個規律。而一個藝術家的天分和資質，實際上是智力加人格的結果。而一般的認為（包括某些文章和傳記材料）都誇大了智力的因素。將天分等同於智力，而將人格因素排除，這是社會的偏見和誤區。它既有害於人的發展和成長，也不利於對人的認識和研究。

何家英之成為一個藝術家，以及他在藝術上取得的成就，就是智力因素和人格因素能統一和雙優的例子。需要特別指出的是，這裡的人格因素是指信念、態度、價值觀、認知風格、自主性，動機、興趣、毅力、意志、刻苦、自信，愛、熱情、道德心等。人格的因素不僅使他的理性和激情得以統一，也是人格因素使他的藝術才能得以充分展開。

哲人說：藝術是實踐智性的善。藝術家的善不是工具性和技術性，而是賦予藝術家的某種精神的完美。在這裡哲人將藝術家的智性和德性統一了，也就是將藝術家的智力和人格統一於完美之中了。

四、語言的思維和語言的創造

藝術語言是形象思維的符號形式。

何家英的工筆畫藝術在語言形式上，成功地完成了現代轉型。他在繼承傳統工筆畫語言結構的基礎上將西方造型法則融匯其中（以現代認識論為方法的），形成了既有現代審美價值又有個人程式的工筆畫藝術語言。

對於語言問題，海德格爾曾經這樣發問：語言是以何種方式作為語言而發生的？海氏對這個問題的回答是：是語言在說我們，而不是我們在說語言——這就是說語言是為人而存在而言說的，而不是人為語言而存在而言說的。藝術語言的創造和運用也應該是這樣的：是藝術語言在說我們——人和人的存在，而不是我們——人和人的存在在說藝術的語言。

何家英的藝術語言就是在說我們——人和人的存在的語言。這樣何家英語言就進入了存在（現代），就進入我們（人性）。

何家英對傳統的汲取首先得自於他對傳統大師藝術精神的深度理解，他能夠將大師放在藝術史的線索去認識，吃透精神之後再精研大師的形式語言。他對顧愷之極為崇仰，從顧愷之作品中文化品味因素和人格因素看到了人物主題的精粹。他為顧愷之人物刻畫的概括傳神，人物的風采、儀容以及人和藝術的合一而傾倒；他還喜歡張萱、李公麟的藝術，在他們的藝術中他學到了敏銳的感受力、形式的結構、章法和線條的表現力等等。貫休，陳老蓮作品的內在精神張力、悲劇色彩使得他心靈震撼，這種精神張力和悲劇色彩使得他的人物畫表達具備人性的深度和豐富。在現代大師中，蔣兆和和黃胄在不同階段曾給予他很大的影響，在他的業師中，他也一直牢記著白庚延、霍春陽、楊德樹，陳科至在畫理上的教誨和品味上的把握。

何家英的藝術還曾經得益過日本現代人物畫。但他沒有簡單地在技術層面追摹，他更注重對日本在精神法則上的汲取，日本藝術情調上的高雅、製作上的精審以及由此而造成的畫面珍貴的感覺都使他受益匪淺。在色彩語言上他特別心儀西方印象派的色彩。他說，他曾為兩種藝術心醉過，其中之一就是印象派的繪畫。對西畫的認識和對傳統設色的理解，使他形成了色彩單純化的風格。

何家英是一個既有形式敏感又有形式激情的藝術家，他對形式語言具有獨特的悟性和深刻的理解力，這方面我們從他對線的造型和表現上的運用和理解，可以看得十分清楚。

他對線條的運用是既得傳統精髓也富於創造性。在他的作品中線的運用已進入自由的境地，他將線的表現力由形而入神。在他的作品中，線既是線，又是面、又是體，而體積是靠線的結構透視達到的；線的空間表達，不是靠明暗，而是以線的結構透視解決。總之，何家英在線的造型手段上達到了「不滯於手，不凝於心，不知然而然」，「運思精深者，筆跡周密」（唐·張彥遠）的程度。

何家英從一次古代手卷通過幻燈機放大後在牆上的視覺衝擊力，悟到了規格尺幅對於工筆畫審美的作用，從而啟示他開始以大幅構制來賦予現代工筆畫以新的視覺審美內容的探索。這個探索是十分成功的。事實上這是一種超越作品本身內容的審美追求，它將作品的價值思考放在一個綜合的審美環境上考量它與審美客體和審美空間的關係。我們從何家英作品在展示空間中的審美效果可以看到工筆畫藝術和現代公共空間的相洽性——這使他的作品在展場空間中的審美效果並不遜色於古典油畫。

談到「以寫實為本的寫意」，有人說，當代中國畫真正實現了徐悲鴻先生以寫實法則變革中國畫理想的是何家英，但可惜的是沒有在寫意畫中實現。這個說法只說了結果而沒有說出原因，但它卻道出了工筆和寫意在語言本體上的難於兼容性，換言之就是，寫意畫在寫實價值 上是不可能徹底的——這可能是徐悲鴻先生所沒有想到的。

五、餘論

何家英在人生哲學上是一個理想主義者，這種人生觀和氣質的結合使他自然地傾向於古典主義的審美法則。古典主義的意義在中國畫壇已陷入誤區，激進的俗見將它同等於保守主義，這真是大謬 。其實在藝術的字典里古典主義的經典定義是文藝復興確立的人文主義藝術精神和法則，在人們大肆談論後現代及其藝術時，面對中國的現實和人的問題的癥結，我倒是認為，人文主義仍然是中國問題的癥結，因此人性和人學的深度同樣也是中國現代藝術的癥結。基於這一個認識，我認為何家英的藝術不但是美的，而且是具有現代精神文化價值的。

免責聲明：本文發表之圖文，均出於非商業性的文化交流和大眾鑒賞之目的，如涉及版權問題，請作者聯繫我們，我們將酌情對相關內容予以改正。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！