伯格曼的自傳《魔燈》為何很少提到自己的電影創作？

要如何為《魔燈》開場？在簡要的通過兩頁紙講述了自己出生時的記憶和家庭狀況後，伯格曼先是將視點放回到了自己的母親，他用放大鏡在一張童年時期的照片上細細端詳了母親的面容： 「我試圖重溫那長久流逝的情感。是的，我愛她。」

在講述和母親有關的生活經歷時，伯格曼坦言，他們之間的關係並不單純。一開始，它表現為「狗一樣的忠誠」，伯格曼毫無保留地向母親展示著年幼的自我對她的強烈依戀，但這很快就讓母親感到困擾，她開始經常用冷漠譏諷的話語驅趕伯格曼。在失望和哭泣之後，伯格曼開始使用一些把戲來應對自己和母親的博弈——通過假裝生病來贏得母親的同情和關愛；學著保持一種傲慢且冷漠的彬彬有禮來對付母親同樣冷漠的態度。

由此帶來的結果是，血濃於水的親情開始變得捉摸不定，並逐漸演化成一場夾雜著冷漠、屈辱、厭倦的扮演遊戲。而這種母子的關係也可以看作是伯格曼童年時期家庭生活的寫照之一。談到自己的父親和哥哥時，童年時期的他設想最多的就是如何殺死這兩個比他高大的男人，在因為做錯事受到牧師父親懲罰的時候，他被屈辱和怨恨佔據的內心又在祈求獲得父親的原諒和疼愛。長久以來，複雜矛盾的情感糾葛是伯格曼面對家人時揮之不去的陰影。

《魔燈：英格瑪·伯格曼自傳》

伯格曼一生共結過四次婚，他的首任妻子叫埃爾塞·菲舍爾，第二任妻子叫埃倫·倫德斯特倫，是埃爾塞介紹給伯格曼做劇院的舞蹈編導和舞蹈演員的。他的第三任妻子是鋼琴家卡比·拉雷特，曾在《秋日奏鳴曲》拍攝期間指導英格瑪·褒曼彈奏鋼琴。在《魔燈》里，伯格曼並未對自己的第四任妻子英麗德·馮·羅森有過過多描述，而他與英麗德的婚姻是這四人之中時間最長的，從1971年兩人結婚一直持續到1995年英麗德去世。此外，伯格曼還先後和出演《不良少女莫妮卡》的演員哈里雅特·安德松，出演《第七封印》、《野草莓》等多部伯格曼作品的比比·安德松保持過戀人關係。最為人熟知的則是他與麗芙·烏曼了，兩人因《假面》相識，育有一女。

以這種列舉式的盤點自然是無法全現這位藝術大師個人情感生活的全貌，卻依然可以幫助我們找到他本人愛情啟蒙的源頭。九年級的時候伯格曼碰到了同班女生安娜·林德貝里，彼時的他和安娜都算是學校的「局外人」，伯格曼行為怪異，安娜長相醜陋。統一的缺陷並不是兩人抱團取暖的初衷，他們因電影相識。但隨後這份預示了伯格曼日後婚姻生活中純真、不滿、快速的懵懂情感最終因為安娜前往別處無疾而終了。

年輕時的英格瑪·伯格曼。 東方IC 圖

如果說伯格曼歸屬於父母的家庭生活尚且存在著被小心維繫的、稱得上長久的親情，那麼屬於他自己的婚姻生活則表現成被隨意搭建的積木，或者稱之為煙花，它們來得猛烈且頻繁，發生於深夜時分不被察覺的角落，在升空時造成最大程度的驚愕，享受著一成不變卻又永不感到乏味的激情，而後熄滅，迅速下落，唯一需要做的，就是處理好掉落在地上的灰燼和殘渣。

這也大概是在本書中伯格曼很少提到自己電影創作的原因之一了。1982年，伯格曼宣布退出影壇，這個念頭是在拍攝《芬妮與亞歷山大》之初產生的，因為「我像中了毒，處於悲慘的境遇之中，完全被痛苦和屈辱撕裂了。」伯格曼寫到了自己長久以來一直承受著神經性胃炎和失眠的折磨，寫到自己年紀大了，因無法預見很多實際困難而受困。而最主要的原因應該是對自己電影的不滿： 「發覺到處都是毛病，缺乏生氣和靈魂。」

為什麼很少提到自己的電影創作？以影迷身份初讀《魔燈》的時候，筆者也抱有這種困惑以及不甘心。重讀的過程中大概才揣摩到伯格曼的意圖，因為《魔燈》里他不做保留的生活經驗正是他電影的源頭所在。《不良少女莫妮卡》里少年時代的性之初體驗；《芬妮與亞歷山大》里童年家族生活的還原；《秋日奏鳴曲》里微妙又近乎病態的母女。當你讀到： 「他爬起來，扶起了自行車……我們全身都髒兮兮的，渾身濕透，雨還在下，我們肩並肩地走著，父親不時大笑，好像大感輕鬆」時，又何嘗不是在重新體會《野草莓》里那段試圖和解的僵硬的父子關係？這些關於電影的本相，只是被伯格曼藏在了文字的陰影內部。

何況伯格曼在文字里也分享了自己對電影的最初的體驗——搭建在童年時代那台放映機所帶來的魔幻感之上： 「在黑暗的衣櫥中，我慢慢地一格一格地轉動畫面，看到那些幾乎難以察覺地畫面變動。當加快搖轉時，畫面就形成一種運動。」除了那段廣為人知的，對塔可夫斯基的讚譽外，伯格曼還提到了自己敬仰的其他電影人：費里尼、黑澤明、布努埃爾、梅里愛以及被自己的單調沉悶所窒息的安東尼奧尼。

要說伯格曼是一位電影大師，那麼在這之前他首先是一位戲劇天才。本書中更多關於創作生涯的筆墨也落在了戲劇上。在1945年拍攝自己的第一部電影作品《危機》之前（得知自己可以執導這部廉價B級片的時候，伯格曼在打給妻子的電話里興奮地叫嚷，說舍貝里、莫蘭徳以及德萊葉這些老傢伙可以退休了，英格瑪·伯格曼該出頭了），伯格曼參與戲劇工作已經有八年了。他先是在就讀斯德哥爾摩大學期間導演戲劇，此後進入斯德哥爾摩劇院擔任導演助理，離開大學後正式進入戲劇行業，並在1944年被任命為赫爾辛堡市立劇院院長。

正如劇作家約翰·奧斯本所言： 「斯特林堡是他的神。」在伯格曼漫長的戲劇生涯中，他曾數次將這位現代戲劇之父的作品搬上舞台，斯特林堡的《一出夢的戲劇》他先後執導過四次。在書中，他詳細記錄了自己與劇團第四次排演《一出夢的戲劇》的過程，伯格曼數次將這個過程比做折磨，狀況百出讓他一度覺得是時候放棄執導這部戲。綵排的失敗使他在職業生涯中第一次哀傷「超過了四十八小時」，「這麼多的努力、痛苦、焦慮、沉悶和希望，都沒有意義了」。

將最長久的哀傷留給戲劇，伯格曼又從戲劇中得到了自己一生中最好的時光。那是在馬爾默劇院工作的八年，他每年冬天排演三部戲劇，每年夏天拍一兩部電影。「我有兩條長褲、幾件法蘭絨襯衫、一堆破舊的內衣內褲、三件毛線衫和兩雙鞋。這是一種實用、省心的生活。」伯格曼將自己置身於集體的努力之下，自由的獻身於他所追求的事業。

魔燈的意義所在，是當它被點亮的時候我們看到的不止是明亮的燈光下，一位老人全身心地伏在案桌上勾畫字句，他的身外是法羅島漆黑寧靜的夜晚。我們看到的不止是一個婚姻生活中的浪子，弒父者，劇作家，電影大師。 「《魔燈》是我僅有的一部投入了自己全部文學抱負的作品。」他留給我們的最後一個身份是作家。

首先讓人驚異的，是伯格曼驚人的記憶力和電影場景般真實可見的還原能力。

「老式的傢具、厚重的窗帘、暗淡的壁畫。在昏暗的大廳盡頭，有一個別緻的房間，門上靠近地板的地方有四個鑽孔的小洞，房間里有紅色的壁紙，還有一把鑲有黃銅裝飾物的豪華桃花心木椅子，就像是帝王的寶座，兩級鋪有柔軟地毯的台階通向御座，如果揭開座位上的蓋子，可以看見一條漆黑的裂紋，從裡面滲出撲鼻的香味。不過要坐外祖母的這個寶座，可需要些勇氣。」

這段描述中，伯格曼將自己變成了來自童年時代的領路人。他先是帶領讀者穿過掛著壁畫的大廳，然後打開鑽有孔洞的房門，在艷麗的紅和豪華座椅的驅使下，讀者跟著他沿階梯走到御座，然後再由讀者自己決定要不要坐上去——如果你有勇氣的話。或許是來源於伯格曼在電影和劇作中控制畫面的嫻熟，像這樣充滿邏輯感和畫面感的描述在本書中比比皆是。

法羅島的夜晚，在伯格曼伏案寫字的身後，燈光去往更遠的角落，去照亮那裡。除講述自己的生活經歷和職業生涯外，伯格曼還用了大量的筆墨去描繪那些在他生命中驚鴻一瞥的人們。那個與自己分別的初戀情人安娜，每一個不起眼的劇團演員，沒有自理能力卻堪稱發明家的卡爾舅舅。在書中他詳細寫到了自己喜愛的這位舅舅，一個終身處於被監護狀態、經歷過婚姻的速生速滅、視發明為永久夢想的「弱智」。在提到舅舅離世情況的時候伯格曼這樣寫到： 「在一個春日裡，人們發現他遍體鱗傷地躺在鐵軌中間，在他外褲里的油布包里，裝著一幅關於便攜更換街燈燈泡的設計圖。」

寫到自己生命里那些處於燈光邊緣的人物時，伯格曼情願再挪一挪燈架，讓他們可以被更多地看到。在他平靜的筆調下，我們看到的是一個無比溫柔和帶有憐憫之心的伯格曼，字句之間流露著懷念，一層陰鬱的、無法抹掉的悲傷感。這不再是那個在生活經歷和職業生涯中被痛苦和懷疑「如鋼柱一般穿透搖搖欲墜的靈魂廢墟」的伯格曼。

在伯格曼留給我們的最後一個身份里，他與病痛和衰老做鬥爭，以持久的耐力將那盞燈高高舉過了自己的頭頂，呈現了一個作家身份愈為強烈的自我，以及法羅島，瑞典，遍地的灰燼和不被留意的印跡。

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